周凡夫

新冠肺炎全球肆虐，宅家隔離減少社交接觸，社會活動停擺，演藝舞臺一片沉寂。但意外地，卻能觀賞到最新版的歌劇《沙灘上的愛因斯坦》（Einstein on the Beach）。

《沙灘上的愛因斯坦》雖然多被稱為后現(xiàn)代主義的戲劇代表作品，甚至是一種現(xiàn)代藝術現(xiàn)象，而每次演出也難免會有嘲弄者戲謔地稱其為一襲現(xiàn)代的“皇帝的新衣”、一個現(xiàn)代神話式的偽神話。但自該劇首演以來，直至2012年（2013年搬到香港藝術節(jié)的舞臺來），“正式”的制作也只有四次，每次上演必然是藝壇大事，非常隆重。

當年，《沙灘上的愛因斯坦》在香港藝術節(jié)的演出，三場總共4648張門票全部售罄。2013年在香港演出的是于2012年第四度制作的版本，標示的演出時間長度是4小時30分鐘，中途不設任何休息，但全劇演完卻只有4小時2分鐘，即使將正式演出前已讓觀眾入場的20分鐘（海外演出是半小時，觀眾入場時臺上已有“活動”在進行）也算上，“香港版”仍消失了8分鐘！后來經(jīng)多方證實，那是因為第四幕第三場《宇宙飛船》（Space Machine）中的“飛人”場面，由于裝景排練的時間不夠，未能趕得及申請安全性審批，因而取消了。

《宇宙飛船》是第四幕第三場，也是作為尾聲的“膝劇5”之前的一場，也是整部歌劇的高潮，“飛人”沒有了，留下的只有小飛機模型，在鋼線的牽引下，自右下方斜斜地向上橫越舞臺的意象，頗有點“兒戲”和“反高潮”的荒誕感覺——這的確是“香港版”的遺憾，當日筆者還自我解嘲：“這樣就可以有理由有機會時再看一次了。”

沒有看到最期待的第四幕第三場《宇宙飛船》空中飛人的高潮戲，實在有些大失所望；然而意外地，此次終于看到了愛因斯坦在沙灘上出現(xiàn)了！同時，筆者更體會到，這部20世紀現(xiàn)代劇場藝術豐碑式經(jīng)典歌劇作品，在21世紀的今日出現(xiàn)截然不同的版本，仿佛是一個全新的作品一樣，帶來的既是驚訝，但更多的是對現(xiàn)代劇場藝術的思考。

其實筆者心中也知道，要再有機會看一次《沙灘上的愛因斯坦》那可不是容易之事。這個制作于1976年在法國阿維農藝術節(jié)（Festival d Avignoon）誕生后，第一輪的巡演包括意大利威尼斯、塞爾維亞貝爾格萊德、比利時布魯塞爾、法國巴黎、德國漢堡、荷蘭鹿特丹，最后回到美國紐約大都會歌劇院。此后，《沙灘上的愛因斯坦》只在1984年和1992年兩度搬上舞臺。1984年于布魯克林音樂學院（Brooklyn Academy of Music）作為下一波藝術節(jié)（Next Wave Festival）參演節(jié)目時，文本作者之一的查爾特斯（L.Childs）將原來由安德魯·德格羅特（Andrew de Groat）編排的舞蹈重新編舞。1992年，在美國新澤西州（New Jersey）皮斯頓（Princeton）的麥卡特劇院（McCarter Theater）預演后，繼續(xù)搬上德國法蘭克福歌劇院、澳大利亞墨爾本國家劇院、西班牙巴塞羅那利索大劇院，并首次搬演到亞洲，在日本東京環(huán)球藝術（Artsphere）演藝中心登臺，然后再回到紐約布魯克林音樂學院和法國巴黎的舞臺。

2012年的四度制作版本，于1月在美國密西根州（Michigan）的安阿伯（Ann Arbor）劇院預演后，3月于法國南部的蒙彼利埃（Montpellier）世界首演兩場，隨即搬上意大利雷焦艾米利亞（Reggio Emilia）的舞臺，繼而在倫敦（5月）、多倫多（6月）、紐約布魯克林（9月）、加州伯克萊（Berkeley，10月）、墨西哥城（11月），到2013年1月在阿姆斯特丹演出6場后，3月在香港的3場表演，是該制作闊別21年后第二次在亞洲的演出。香港演出后，7月底至8月底重回澳大利亞墨爾本，10月11日至13日在洛杉磯的演出，為這次長近兩年12個城市的巡演畫上句號。

現(xiàn)時由于新冠肺炎疫癥肆虐，安排在網(wǎng)絡上播放的是最新的第五個制作版本，2019年9月由瑞士規(guī)模最大的日內瓦大劇院（Grand Théatre de Genève，簡稱GTG）制作的版本，于2019年9月11日至18日公演了六場（網(wǎng)絡上播放的是9月14日的第三場）。

將這個最新版的制作與在2013年香港藝術節(jié)演出的第四版本比較，前后相差只是六七年的時間，但基本保持的只是全劇由簡約主義作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）所寫的音樂（配器上其實有所修改）和全劇的分場結構。每場的演出時間長度大約仍是20分鐘，但節(jié)目單上寫的總演出時間則是4小時，看來這一版本雖延續(xù)了過去幾個版本演出時讓觀眾“隨便出入”的“傳統(tǒng)”，但已沒有要求觀眾提早半小時進場看舞臺上已開演的“熱身”部分了，網(wǎng)絡上播放——開始已是簡短的“開場白”（Prologue）。而且制作團隊的人員已“大換血”，創(chuàng)作主腦羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）也不再擔任導演等任何職位，這便意味著完全放手讓這個新組合的團隊來發(fā)揮。

這個制作，其實是日內瓦大劇院與來自瑞士意大利語區(qū)盧加諾的帕斯卡劇團（La Compapnia Finzi Pasca，簡稱CFP）的聯(lián)合制作，該劇團曾承接過三屆奧運會的演出儀式，制作過數(shù)十場戲劇和歌劇節(jié)目。很顯然，CFP的“舵手”，瑞士著名劇場導演帕斯卡（Daniele Finzi Pasca）在這個制作中既是導演，又是燈光設計，演繹的處理方式，也當由他主導。此外，布景、編舞、投影設計、服裝等整個班子，與2012年的團隊完全不同，舞臺上呈現(xiàn)的視覺效果不一樣，也是可以預期的事。然而，與六七年前的第四版本相較，仍然是讓人大感意外，很有一種顛覆的感覺，但也有一種“回歸”的感覺。

這次演出的節(jié)目單分場上，雖然采用了過去的結構與標題，如開始與尾聲“膝劇”（Knee Play）、第一幕的《火車》《法庭》，第二幕的《太空機器》，第三幕的《床》《宇宙飛船》。然而，在舞臺上所見，讓人印象深刻的《火車》《宇宙飛船》等場景，在這個新版本中全都消失了！更重要的是，布景、服裝、燈光等構筑的場景完全不同外，整個演繹所帶出的意念、景觀與感受都完全不一樣。這個日內瓦的新版本，參與演出的有來自18個國家的60多名藝術家，還有一匹活生生的白馬，這可是過往《沙灘上的愛因斯坦》的演出中所未有出現(xiàn)過的。

2012年版的觀眾大都會提出一個疑問，在整個制作中既看不見愛因斯坦，也看不見沙灘。當年，筆者的看法是：在樂池中多次獨奏小提琴的演奏家，節(jié)目單中的演出名單也注明小提琴家西爾弗曼（A. Silverman）擔任的是：“小提琴獨奏/愛因斯坦”?，F(xiàn)實生活中，愛因斯坦也是位業(yè)余小提琴手，甚至第四幕的《宇宙飛船》場景設計背后的意念也來自愛因斯坦的《相對論》。而2012年的版本，除了在第二幕有限的對白中談到愛因斯坦（理論上也可以解釋這部歌劇名字的由來，背后的意念仍是與愛因斯坦有關），然而，沙灘何在？這是每位觀眾離場時，心中都會帶著的一個謎。

在日內瓦這個版本中，謎團終于解開了。全劇從開始不久，滿頭卷曲白發(fā)、大家心目中的愛因斯坦便登場，直到終場時，這個形象的愛因斯坦仍然存在。而且在整個演出中，愛因斯坦便是唯一的主角，仿佛主導著整個演出一樣。不僅如此，在第一幕已出現(xiàn)了沙灘帆布椅、男女演員對打沙灘羽毛球，還有在舞臺上空不斷飛舞的美人魚——好一幅充滿幻想力的沙灘場景。愛因斯坦在此場景中出現(xiàn)，便成為“點題場景”了。沙灘場景之后，接上的是象征時間的“沙漏”（這當然是和提出《相對論》的愛因斯坦有關），還有穿著紅袍的女法官、獨奏的小提琴家、大大小小的自行車車輪，甚至一匹活生生的白馬也被帶到舞臺上……在這一幕中的愛因斯坦除在沙灘出現(xiàn)，還在書房中出現(xiàn)，在堆滿書籍文件的書桌上“工作”，在“膝劇”中現(xiàn)身，身穿白色西裝與白色婚紗的新郎和新娘也在這個書房場景中與愛因斯坦同場出現(xiàn)。

第四幕的高潮戲，從第二場《床》開始，女高音的獨唱（2013年香港擔任獨唱的是女中音陳凱婷），但場景配合的卻是一群服裝色彩繽紛的西班牙斗牛士的斗牛舞蹈；緊接著的第三場《宇宙飛船》的場景，重現(xiàn)第一幕愛因斯坦的書房、書桌和書桌后面的高大書柜。卷曲白發(fā)、灰白色間條西服的愛因斯坦，爬到高高的書柜頂上坐下，有時寫筆記，有時還抽著煙斗。至于在大書柜下邊的書桌四周不斷打轉的，則是七八位白衣青年男女，結合著格拉斯急速流轉的音樂與合唱歌聲，書桌上的白色紙片慢慢揚起，猶如雪片一般充滿了整個舞臺空間。隨著不斷變化重復的音樂，節(jié)奏越來越急速，紙片飛舞越來越多……高大書柜上的愛因斯坦仍巋然不動自得其樂……

此時，舞臺右邊卻走出來在第一幕已出場，頭戴著白色婚紗的新娘（但新郎不見了）。新娘一邊走向書桌、一邊唱著原來由巴士司機及一對戀人講出的“對白”，在漫天飛舞有如雪花的紙片下，她整個人也慢慢向上升了起來，整個場景則逐漸由帶點急速緊張的氣氛變成浪漫的色彩。這時，愛因斯坦仍坐在大書柜頂上，悠然于他自己的世界中。這一個新娘飛升的場景，也就是第五個“膝劇的場景，也是為這部歌劇寫下句號的最后一個畫面。這個畫面接上謝幕的場景時，舞臺上的空間仍然不斷飄浮著雪片般的碎紙，大書柜“收縮”下降，柜頂上的愛因斯坦走下來和大家一起謝幕，還將頭上的白色假發(fā)摘下拿在手上……黑燈結束時，演出時間是3小時56分，謝幕完畢舞臺落幕是4小時3分，如將過去提前半小時入場也算做演出時間計算，也就和2012年的4個半小時相同了。

很顯然，日內瓦的2019年新版本的演繹手法，明顯地貼合歌劇的標題——有沙灘、主角是愛因斯坦。盡管其中好些場景的對接仍不一定具有傳統(tǒng)的“邏輯性”，也沒有線性的敘事情節(jié)，但卻解開了2012年版本“既無沙灘又無愛因斯坦”的疑惑與謎團。對一般觀眾而言，更容易看得明白，生澀、晦昧的不確定感、模糊感也大大減少，可以說是“先鋒藝術”的“返祖”現(xiàn)象，一種回歸“現(xiàn)代古典”的手法。

事實上，這個制作仍堅守著西方歌劇傳統(tǒng)的“底線”，舞臺上的制作效果無論如何改變，視覺上無論如何時空錯置、天翻地覆，作曲家的音樂卻仍需要保持下來。盡管現(xiàn)在已有些“現(xiàn)代版”的歌劇制作，作曲家所寫的音樂也會被刪減，甚至“小修小補”，但基本上仍不會被“顛覆”。在這個新版《沙灘上的愛因斯坦》中，菲利普·格拉斯的音樂可以說幾乎沒有任何改變，這也是整個制作演出時間長度基本保持不變的原因。

不過，就演出的演員人數(shù)而言，這次帕斯卡劇團的演員共有13位，至于由日內瓦音樂學院（la Haute ecole de musique de Geneve，簡稱HEM）的學生組成的愛因斯坦樂團（Einsten-Ensemble），由Fruzsina Szuromi擔任合唱總監(jiān)的合唱部分，女高音與女中音共11人，男高音與男低音共10人。而泰特斯·恩格爾（Titus Engel）擔任音樂總監(jiān)的樂隊，則共13人，由鋼琴、三個電子鍵盤、三支長笛（兼短笛）、兩支薩克斯、一支低音單簧管、兩把小提琴組成，幾乎就是一個鍵盤與管樂的組合，兩把小提琴中包括擔任獨奏的日裔女性小提琴家Madoka Sakitsu。2012年的版本中小提琴獨奏家，一直站在樂池中演奏，而且是一位男性，扮演的可以被理解是愛因斯坦；但在日內瓦版本中，這位小提琴獨奏家改由女性小提琴家擔任，還在第一幕、第三幕和第四幕，以及膝劇2、4、5中演奏，大多數(shù)時候更是走到舞臺上演奏，猶如劇中的一個角色一樣，自然也可將此角色理解成：她是愛因斯坦的另一面，是他的內心世界。

20世紀，無論是視覺藝術、表演藝術，還是文學，追求“現(xiàn)代”創(chuàng)新突破，普遍的特質便是力求顛覆傳統(tǒng)，產生不同程度的不穩(wěn)定性、模糊性、多變性、晦澀性，而且經(jīng)常存在著多元性的詮釋理解?；蛟S，從另一個角度來看，這部誕生于20世紀被認為是現(xiàn)代歌劇經(jīng)典的作品，在21世紀前后只是相隔七年的兩個不同制作，呈現(xiàn)出完全不同的舞臺面貌，也正好印證了現(xiàn)代藝術的多變性與無盡變化的藝術空間，這看來也正是《沙灘上愛因斯坦》能成為現(xiàn)代歌劇“經(jīng)典”的原因所在！