劉陽

新生態(tài)：沒有演出的演出市場(chǎng)

由于新冠肺炎疫情，國(guó)內(nèi)的劇場(chǎng)自今年的2月下旬開始全面關(guān)停。到5月份，新的政策開始允許室內(nèi)演出場(chǎng)所嘗試恢復(fù)經(jīng)營(yíng)，但是從出于安全考慮的30%封頂?shù)纳献氏拗?，到觀眾對(duì)走進(jìn)劇院所冒的健康風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估，使得劇場(chǎng)行業(yè)真正意義上的復(fù)蘇還遙遙無期。

在這種情形下，長(zhǎng)期駐扎在劇場(chǎng)的音樂劇演員們紛紛考慮開拓新業(yè)務(wù)。一時(shí)間，線上演藝活動(dòng)成了疫情期間，劇場(chǎng)同行們最重要的曝光形式。不但參與者眾多，對(duì)這個(gè)新現(xiàn)象的討論和思考，也成為近期行業(yè)內(nèi)外的熱門話題。

實(shí)際上，演員參與直播或視頻平臺(tái)的活動(dòng)，并非疫情后才出現(xiàn)的新現(xiàn)象。據(jù)我所知，此前相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，不少舞臺(tái)劇演員就通過直播/短視頻平臺(tái)開展業(yè)務(wù)。這些業(yè)務(wù)并不會(huì)與劇場(chǎng)表演的工作產(chǎn)生太多交集，更多是以業(yè)余愛好，或線上副業(yè)的方式進(jìn)行著。同時(shí)，劇場(chǎng)消費(fèi)群體和直播平臺(tái)消費(fèi)群體之間，也未見明顯的交集。

疫情出現(xiàn)后，新的現(xiàn)象逐漸顯露出來，構(gòu)成了一個(gè)疫情下的“沒有演出的演出市場(chǎng)”的新生態(tài)。劇場(chǎng)關(guān)停造成的對(duì)觀劇消費(fèi)的需求，逐漸成為一場(chǎng)大討論，尤其是以劇場(chǎng)觀眾以及潛在觀眾的線上參與討論為最大特點(diǎn)。近年來，隨著國(guó)內(nèi)外演出市場(chǎng)的逐漸活躍，進(jìn)入劇場(chǎng)觀看演出這種歷史悠久的活動(dòng)，一轉(zhuǎn)眼成了一種具備當(dāng)下特色和話題感的娛樂方式。尤其是幾檔取材自戲劇表演，尤其是喜劇和音樂戲劇領(lǐng)域的綜藝節(jié)目的熱播，更是把劇場(chǎng)演出這一形式提升到了一個(gè)前所未有的熱度。新觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)體驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)演出，也就此成為一個(gè)高速增長(zhǎng)的需求。由于電視和新媒體傳播的特點(diǎn)，一些具體的熱門劇目關(guān)鍵詞，或是熱門演員的在場(chǎng)與否，成為帶領(lǐng)這一需求的最直接因素。而線上演出的互聯(lián)網(wǎng)屬性，對(duì)于這些層面需求的滿足，無疑是具備一些先天優(yōu)勢(shì)的。

第二個(gè)現(xiàn)象是，疫情造成的劇院關(guān)停，使得線上演藝業(yè)務(wù)，被賦予了某種默許的“行業(yè)合法性”。我們知道，一般情況下，出于對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)，絕大多數(shù)劇院演出的內(nèi)容不會(huì)隨意在大媒體或新媒體平臺(tái)上大規(guī)模展示。但在疫情暴發(fā)、劇場(chǎng)關(guān)停的前提下，劇場(chǎng)演出失去了表達(dá)的默認(rèn)媒介，且“網(wǎng)絡(luò)分享影響票房”等因素暫時(shí)也不再有效。這使得劇場(chǎng)人主動(dòng)開始尋求線上平臺(tái)的內(nèi)容分享，以及可能盈利的線上業(yè)務(wù)。

第三個(gè)現(xiàn)象是，音樂劇演員以劇院關(guān)停為啟發(fā)，開始將自身品牌、形象和影響力塑造的核心渠道，從線下的劇院舞臺(tái)逐漸轉(zhuǎn)移到線上平臺(tái)。在以往的情形中，音樂劇演員常常將自己視為作品的傳達(dá)者，活躍在劇場(chǎng)、舞臺(tái)。疫情導(dǎo)致劇場(chǎng)關(guān)停后，我們能看到越來越多的演員在自己的客廳、臥室開啟了直播，以與劇場(chǎng)表演完全不同的樸實(shí)風(fēng)格繼續(xù)同外界互動(dòng)。這類活動(dòng)很容易被視為演員個(gè)人對(duì)突然停止的劇院工作的一種代替和補(bǔ)充，但這種看法是否準(zhǔn)確，其實(shí)還有待更全面的考慮。

從另一個(gè)角度來看，百老匯西區(qū)音樂劇演員的工作方式基本是主演替補(bǔ)制度，一周甚至?xí)卸嘀?場(chǎng)演出，成功的作品至少可以不間斷地演出超過一年以上。也就是說，這些演員一年至多可以完成400場(chǎng)左右的劇場(chǎng)作品演出。而國(guó)內(nèi)的演出市場(chǎng)在繁榮程度上與上述地區(qū)不可同日而語：不依賴票房回收成本的演出項(xiàng)目往往不會(huì)超過5場(chǎng)演出，商業(yè)演出的排期往往在1至2個(gè)月，大多數(shù)制作會(huì)選擇更受本地市場(chǎng)歡迎而被廣泛沿用的平行多組主演制度。隨之而來的結(jié)果是：即使不考慮疫情的影響，國(guó)內(nèi)的音樂劇演員在舞臺(tái)上和觀眾見面的機(jī)會(huì)也是嚴(yán)重不足的。每年能夠作為主演參與超過50場(chǎng)話劇、音樂劇作品商演的演員，是一個(gè)為數(shù)不多的群體；能夠到達(dá)百場(chǎng)的，更是寥寥無幾。加上受疫情影響，停演周期中的3月-6月其實(shí)是國(guó)內(nèi)制作類演出的淡季，因此，疫情到目前為止對(duì)演出機(jī)會(huì)的損失，客觀上其實(shí)比我們想象的要少很多。

這次在疫情下音樂劇演員線上演藝活動(dòng)大量出現(xiàn)的新情況，其實(shí)可以被看作是國(guó)內(nèi)音樂劇演員群體長(zhǎng)期工作量和曝光量不足的問題，在疫情這一突發(fā)事件的催化下，短時(shí)間內(nèi)密集地暴露在大眾視野下的現(xiàn)象。從這個(gè)角度去觀察這一現(xiàn)象，我們也許能更準(zhǔn)確地看待疫情下的線上演出活動(dòng)本身，進(jìn)而去思考這次疫情對(duì)音樂劇演藝人才這一群體的遠(yuǎn)期影響。

隨著國(guó)內(nèi)疫情的持續(xù)緩解，一些演出制作團(tuán)隊(duì)開始以目前的30%上座率政策為前提，進(jìn)行了劇院復(fù)蘇“戰(zhàn)疫”的第一波“探險(xiǎn)”。5月29日，上汽·上海文化廣場(chǎng)舉辦了疫情暴發(fā)之后的第一場(chǎng)大型演出項(xiàng)目音樂劇集錦音樂會(huì)，并以紀(jì)念性的方式標(biāo)題為《二零二零年五月二十九日》。我本人有幸在這次演出中登臺(tái)表演。同一天同一時(shí)刻，在僅一公里之外的人民大舞臺(tái)，中文版音樂劇《魔女宅急便》也正式啟幕，開啟了它的上海首輪公演。

我大概永遠(yuǎn)不會(huì)忘記那天從側(cè)臺(tái)緩緩走上文化廣場(chǎng)觀眾廳20米寬的巨型舞臺(tái)，被夢(mèng)一樣的光影和音響包圍著，每一刻都像戰(zhàn)斗一般用盡全力地展示出自己最好的表現(xiàn)。而面前隔排隔位的觀眾如繡片的針腳或散落的星斗一般注視著舞臺(tái)，對(duì)每一個(gè)節(jié)目的鼓掌叫好也是一樣用盡全力，仿佛是觀眾席那邊也在為收復(fù)劇場(chǎng)這一失落已久的陣地而榮耀地戰(zhàn)斗著一般。

沒有什么可以與之相比。沒有什么可以代替這一切。

這些重啟的劇院演出對(duì)于演出行業(yè)的意義，絕不僅僅是劇場(chǎng)人在時(shí)隔一個(gè)季度之后再次于真實(shí)的劇場(chǎng)，為真實(shí)的觀眾獻(xiàn)上作品而已。更重要的是，它們鑿下了“沒有演出的演出市場(chǎng)”這一寒冷生態(tài)的第一塊堅(jiān)冰，也標(biāo)志著劇院行業(yè)復(fù)蘇的第一聲鸝鳴。在此之后，演出行業(yè)從被動(dòng)停擺的狀態(tài)，轉(zhuǎn)為主動(dòng)復(fù)蘇的態(tài)勢(shì)。雖然前述的現(xiàn)象和問題可能仍將在這個(gè)新形勢(shì)下存在一段時(shí)間，但這些充滿探索意義的項(xiàng)目也給了我們充分的信心，去期待線上以及線下的演藝活動(dòng)，能夠折射出更積極和能動(dòng)的色彩。

新現(xiàn)象：線上演出產(chǎn)品的誕生

那么，如何看待個(gè)人主導(dǎo)的線上演藝活動(dòng)呢。

首先，區(qū)別于劇場(chǎng)演劇這類依賴群體合作的藝術(shù)形式，直播節(jié)目的核心是圍繞在播主本人身上的。線上直播所展示的內(nèi)容，也主要是去展現(xiàn)播主本人所具備的演藝天賦和技能以及個(gè)人魅力。在此之外，播主本人的知名度也是吸引線上用戶觀看直播的重要因素，甚至可以超過博主所展示的才藝節(jié)目本身。在這個(gè)視角下，以傳統(tǒng)方式走進(jìn)劇院的音樂劇觀眾所同時(shí)具備的“看戲”和“追星”這一對(duì)很難割裂開的動(dòng)機(jī)，在線上演藝這一方式中被意外地切分開來了。即使是最資深的觀眾，也很難在目前我們所看到的大部分直播節(jié)目中真正尋找到屬于戲劇這一綜合藝術(shù)所特有的審美愉悅。而另一方面，能夠有機(jī)會(huì)觀看熟悉的演藝明星，身處自家客廳或臥室這類私人空間，憑借簡(jiǎn)單的設(shè)備做樸素的表演，這種體驗(yàn)是以往所不常見到的。這也是我個(gè)人所感受到的線上直播表演最主要的魅力之一。

再有，直播節(jié)目在體裁方面，只能選取適合線上直播的品類。對(duì)于音樂劇演員而言，能夠選擇的表演就往往落到了歌唱之上。但是，拋開了戲劇情節(jié)和人物關(guān)系的演唱，實(shí)際上恰恰是失去了音樂劇這一體裁的藝術(shù)內(nèi)核的。即便是選取了音樂劇中的曲目進(jìn)行表演，我們最后看到的其實(shí)也并不是一個(gè)“音樂劇”的表演，而是一個(gè)音樂劇演員作為歌手的能力展示。在制作方面，因?yàn)橛袝r(shí)間和物料等成本投入的考慮，使得無論是工作流程上，還是內(nèi)容成品標(biāo)準(zhǔn)上，都很難擺脫簡(jiǎn)單樸實(shí)的風(fēng)格和內(nèi)容本身碎片化的特點(diǎn)。這都使得我們看到的音樂劇品類的線上演出，除了“表演人具備音樂劇演員身份”之外，其實(shí)和音樂劇演出很難再有更多共同點(diǎn)。

綜上，個(gè)人化與碎片化，使得個(gè)人主導(dǎo)的音樂劇類線上演出很難脫離已有的演藝類直播，作為新的新媒體演出品類而存在。對(duì)于劇院關(guān)停后出現(xiàn)的觀演需求，也很難以這種方式去滿足。

但是我們也注意到，當(dāng)下也出現(xiàn)了一些演出單位制作的、在線下演出場(chǎng)所表演的在線演出產(chǎn)品。其中不但有個(gè)人演唱會(huì)，也有較大型的拼臺(tái)演唱會(huì)，甚至相對(duì)完整的戲劇或音樂劇作品。這些在線演出產(chǎn)品，是否能擔(dān)當(dāng)起演出行業(yè)在特別時(shí)期的替代性產(chǎn)品呢？這個(gè)問題的答案也難以直接回答，因?yàn)檫@種形式會(huì)遇到另外一些相當(dāng)棘手的問題。

第一個(gè)問題是，如果一個(gè)在線演出是在規(guī)范的劇場(chǎng)里進(jìn)行，和現(xiàn)場(chǎng)演出一樣使用樂隊(duì)伴奏，有完整設(shè)計(jì)和制作的燈光、音響、服裝、布景道具方案，雖然在客觀的內(nèi)容上與現(xiàn)場(chǎng)觀演沒有區(qū)別，但網(wǎng)絡(luò)直播的觀看方式?jīng)Q定了它與劇場(chǎng)藝術(shù)仍然是兩個(gè)“次元”的存在。首先，決定觀眾視角的將會(huì)是現(xiàn)場(chǎng)直播的導(dǎo)播方案，哪里可以看全景或是特寫的景別選擇，以及進(jìn)劇場(chǎng)選擇不同座位造成的角度區(qū)別，對(duì)于敘事而言將是決定意義的存在，但恰恰是在線觀眾無法自己選擇的。其次，直播平臺(tái)在數(shù)據(jù)帶寬方面的限制，也使得在線上終端的觀看較之現(xiàn)場(chǎng)，必然出現(xiàn)視聽質(zhì)量的嚴(yán)重縮水。比起走進(jìn)劇院觀看的舞臺(tái)演出，在線的大制作演出，在體裁上而言，將會(huì)離影視類項(xiàng)目更近一些。對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)性與平臺(tái)直播之間的矛盾，后面還會(huì)有更詳細(xì)的討論。

第二個(gè)問題是，這類大型直播演出的成本，將會(huì)是傳統(tǒng)舞臺(tái)制作的成本與拍攝/導(dǎo)播的成本的疊加，反而使得投入會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同等內(nèi)容的線下舞臺(tái)演出。同時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)直播要求在家中收看的用戶，在規(guī)定的時(shí)刻以連續(xù)觀看的方式度過整個(gè)演出時(shí)長(zhǎng)，這使得“在線觀看”這種居家娛樂方式所特有的舒適性和隨意性被剝奪，但內(nèi)容觀看的質(zhì)量卻難以與電視節(jié)目或其他點(diǎn)播式觀看的內(nèi)容相比。也沒有證據(jù)顯示，劇場(chǎng)觀眾這一興趣群體的體量會(huì)因?yàn)橛^看方式轉(zhuǎn)到線上而發(fā)生變化。這一類演出產(chǎn)品在制作層面上將會(huì)面臨的問題與挑戰(zhàn)，也會(huì)越來越多地在實(shí)際正在制作和上線的項(xiàng)目中出現(xiàn)，我個(gè)人非常期待進(jìn)一步了解這些項(xiàng)目所帶來的解決方案和經(jīng)驗(yàn)積累。

最后一個(gè)潛在的問題，是在法律和職業(yè)道德上的未決與挑戰(zhàn)。由于疫情作為突發(fā)事件的性質(zhì)，以及演出行業(yè)停擺對(duì)相關(guān)各方所造成的巨大壓力，如我之前所說，存在一種對(duì)于這類項(xiàng)目的某種默許的“行業(yè)合法性”。但如果我們?cè)谟懻摼€上演出業(yè)務(wù)是否具有替代線下產(chǎn)業(yè)的可能性，是否可盈利，那么，線下劇場(chǎng)演出所面對(duì)的相關(guān)法律及道德倫理方面的問題，線上演出將同樣需要面對(duì)。比如，目前的演出審批制度如何去適應(yīng)線上演出業(yè)務(wù)。針對(duì)劇場(chǎng)演出的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)方案如何能在線上直播的形式中找到一套具有同等效力的規(guī)則，從而面對(duì)更加容易出現(xiàn)的未授權(quán)的拷貝和傳播。另外還有一些約定俗成的職業(yè)道德層面的挑戰(zhàn)，比如，現(xiàn)場(chǎng)演出中被認(rèn)為是不道德的“假唱假演”，如何在更容易使用預(yù)錄內(nèi)容的數(shù)字傳播中被限制？這些會(huì)在非?；A(chǔ)的層面上限制在線演出的可重復(fù)性，從而決定了這種形式是否能夠?yàn)閺臉I(yè)者帶來可替代線下演出項(xiàng)目的收益。

新思考：線上演出可以代替劇場(chǎng)藝術(shù)嗎？

說了很多有待解決的在線現(xiàn)場(chǎng)演出的問題，那么現(xiàn)在讓我們做一個(gè)大膽的假設(shè)：如果上述大部分問題都能解決，那么，線上演出可以替代劇場(chǎng)藝術(shù)嗎？

我目前給出的回答仍然是“不能夠”——即使是短期的替代也不能夠。理由簡(jiǎn)而言之：線上和線下的演出幾乎可以被認(rèn)為是兩種不同的藝術(shù)體裁。現(xiàn)場(chǎng)演出有太多是在線觀看難以代替的，而在線觀看有太多是其他娛樂方式可以輕易代替的。現(xiàn)場(chǎng)演出所獨(dú)有的體驗(yàn)有很多方面，這里只選取幾點(diǎn)來討論。

比如說，儀式感。對(duì)戲劇活動(dòng)儀式感的討論，可以追溯到戲劇誕生的源頭。作為演員而言，工作日的生活節(jié)奏要以當(dāng)天的演出作為根據(jù)。而對(duì)處于舞臺(tái)另一端的觀眾而言，整個(gè)觀劇的過程，從前往劇院的行程開始，到進(jìn)入劇院開演前的流連與等待，到開演前關(guān)閉通信方式，落幕后挑選周邊紀(jì)念品，在劇院后門堵一堵演員，到最后離開劇院和朋友聚餐討論，整個(gè)過程都充滿了其他興趣愛好所難以提供的節(jié)奏感與充實(shí)感。如同遠(yuǎn)古的宗教儀式為參與者帶來了生活的節(jié)律與安全感，去劇場(chǎng)觀劇的儀式感層面上的一系列活動(dòng)，也為戲劇觀眾提供了屬于各自生活的一種安全感與確定性。這是在線觀劇所無法獲得的體驗(yàn)。

儀式這種來源于自個(gè)體的參與和身體力行的行為模式本身，可以引申到英語中“commit”一詞。而這個(gè)詞同時(shí)也用來定義“入戲”和“進(jìn)入角色”這樣的行為。這就引出了另一個(gè)劇院看戲的獨(dú)特體驗(yàn)：現(xiàn)場(chǎng)感。現(xiàn)場(chǎng)感，或“身臨其境”，并不僅僅意味著主體周遭的一切具備真實(shí)感，它更重要的意義是，處于這個(gè)周遭中的“自身”必須具備真實(shí)感。一些歷史建筑級(jí)別的老式劇院，在舞臺(tái)兩側(cè)會(huì)有供貴族觀劇的包廂，算是一個(gè)經(jīng)典案例：與其說那樣的座位是為了觀看，不如說是為了被觀看。所有進(jìn)入劇院的演員和觀眾，都無一例外地處于觀看和被觀看的位置，演劇的現(xiàn)場(chǎng)感由此而來。線上觀看直播或是觀看虛擬演出，想要去復(fù)現(xiàn)真實(shí)存在于同一個(gè)時(shí)空中的人與人之間的呼吸、心跳以及情緒張弛所帶來的協(xié)律與共鳴，在目前還是難以做到的事情。

更現(xiàn)實(shí)的一點(diǎn)，個(gè)人家庭的娛樂終端設(shè)備，和劇院中動(dòng)輒百萬千萬級(jí)別的燈光音響設(shè)備，以及集多年專業(yè)訓(xùn)練和經(jīng)驗(yàn)打磨才能達(dá)到的演出技術(shù)部門的設(shè)計(jì)與調(diào)校，這兩者之間的巨大的差距是難以忽視的。更不用多說在網(wǎng)絡(luò)傳輸中所損失的各種細(xì)節(jié)。無論如何斟酌，想要以“替代”的思路來構(gòu)思線上的演出形式，用以應(yīng)對(duì)疫情對(duì)行業(yè)造成的影響，也許并不是一個(gè)特別可行的思路。

新機(jī)遇：線上演出的意義

雖然讓我們?nèi)テ诖€上演出形式，能在疫情期間暫時(shí)代替，或者繼承線下觀劇活動(dòng)的屬性與功能，大概并不算是一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，但是線上直播的演出形式本身，仍然具有很多值得期待的可能性。

其中最重要的一點(diǎn)，大概就是為線下停擺的演出品類獲取不間斷的關(guān)注度。盡管以個(gè)人或非營(yíng)利的運(yùn)作方式去制作音樂劇類演出是一件非常有挑戰(zhàn)的事情，但仍然能見到從業(yè)者以極大的熱情去持續(xù)發(fā)聲。這是非常值得敬佩的，甚至是具有冒險(xiǎn)精神的嘗試。因?yàn)樵趹騽『鸵魳穭∨啪氈?，主?chuàng)團(tuán)隊(duì)和技術(shù)部門的一項(xiàng)重要工作就是發(fā)揮出演員的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)改善和隱藏他們的弱點(diǎn)和瑕疵。而在非常有限的條件下演出，表演者的優(yōu)缺點(diǎn)就往往是一覽無余的。在保持高水準(zhǔn)演出的前提下，在線演出完全可以在劇院停業(yè)的現(xiàn)狀下，繼續(xù)為劇院籠絡(luò)到新的潛在觀眾。等劇院恢復(fù)正常經(jīng)營(yíng)后，這些新的關(guān)注者將會(huì)成為劇院未來發(fā)展的重要力量。

線上演出為行業(yè)提供的另一個(gè)重要的意義是，它凸顯了演員的個(gè)人經(jīng)營(yíng)與品牌發(fā)展的需求和重要性。國(guó)內(nèi)的自由演員是音樂劇演出行業(yè)最重要的資源之一，也是近年來在整個(gè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展略滯后的領(lǐng)域之一。而究其原因，正規(guī)的舞臺(tái)演員經(jīng)紀(jì)業(yè)務(wù)的空白首當(dāng)其沖。疫情期間大量出現(xiàn)的音樂劇演藝相關(guān)的在線業(yè)務(wù)，在音樂劇藝術(shù)高度的層面上略為乏善可陳，但這個(gè)現(xiàn)象本身高亮出一個(gè)鮮明的課題，即音樂劇演員群體有大量的需求，以一個(gè)音樂劇演員的身份，去提升個(gè)人的品牌形象，以及推動(dòng)相關(guān)的業(yè)務(wù)拓展。而這為音樂劇演員經(jīng)紀(jì)領(lǐng)域，從目前以圈資源為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的“簽約藝人”形式，慢慢向著更專業(yè)的方向轉(zhuǎn)變，在音樂劇舞臺(tái)演出這一具體品類和細(xì)分品類內(nèi)部，以提供和購買服務(wù)的思路，進(jìn)行“經(jīng)理”與“代理”等不同職能的進(jìn)一步細(xì)化定義，以及相關(guān)規(guī)則的討論。以此建立一個(gè)更完善、更公平、更利于制作方、藝術(shù)家以至音樂劇藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)多方得以共同繁榮和良性發(fā)展的格局。

（本文轉(zhuǎn)載自上汽·上海文化廣場(chǎng)公眾號(hào)“復(fù)興中路597號(hào)”）