蔣力

1966年1月，歌劇《阿依古麗》在北京首演。這是中央實(shí)驗(yàn)歌劇院一分為二、變成兩家劇院后的一個重要成果。

劇院下原設(shè)歌劇一團(tuán)、二團(tuán)，一團(tuán)以民族唱法為主，二團(tuán)以美聲唱法為主，分院之后，成了“央院”（中央歌劇舞劇院）和“國院”（中國歌劇舞劇院）。與之配套的高等音樂教育，也出現(xiàn)了一個重大的變化：中國音樂學(xué)院于1964年創(chuàng)辦。中央音樂學(xué)院的主管院長趙沨兼任中央歌劇舞劇院院長，中國音樂學(xué)院的主管院長馬可兼任中國歌劇舞劇院院長。

趙沨院長任上的指導(dǎo)思想是很明確的，這就是在歌劇的內(nèi)容上要積極反映時代和人民大眾，在形式和體裁上要民族化，同時也要借鑒西洋歌劇中的成功經(jīng)驗(yàn)。他提出了“劇本是基礎(chǔ)，音樂是主導(dǎo)”的創(chuàng)作主張，進(jìn)而又提出了以創(chuàng)作推動劇院發(fā)展的“三步走”的方針。所謂“三步走”的第一步，是以民族民間形式為主體，以南方音樂，尤其是潮州音樂為基調(diào)，創(chuàng)演《南海長城》；第二步是更多地借鑒西洋歌劇經(jīng)驗(yàn)，將電影《天山的紅花》改編為歌劇《阿依古麗》；第三步是將前兩種創(chuàng)作手法結(jié)合起來，將京劇《紅燈記》改編為歌劇。這個創(chuàng)作方針得到了上級領(lǐng)導(dǎo)的大力支持，選定《天山的紅花》也是時任中宣部副部長兼文化部副部長的林默涵建議的。領(lǐng)導(dǎo)的支持，落實(shí)在《阿依古麗》一劇上的具體體現(xiàn)，首先就是批準(zhǔn)跨院團(tuán)、跨區(qū)域地調(diào)集優(yōu)秀的創(chuàng)作和表演人才。擔(dān)任此劇作曲的石夫、烏斯?jié)M江，藝術(shù)指導(dǎo)崔嵬，指揮鄭小瑛，舞美設(shè)計(jì)王寶康，主演胡松華等人，都是這樣加入該劇行列的。擔(dān)任創(chuàng)作的海嘯（編劇）、韓冰（導(dǎo)演）和擔(dān)任主演的本院演員羅忻祖、蘇鳳娟、李光羲等人，或是劇院領(lǐng)導(dǎo)，或是劇院隊(duì)伍中的佼佼者。

《阿依古麗》的劇情是：一對年輕的哈薩克族夫婦，賢惠的妻子阿依古麗熱愛集體，又是生產(chǎn)好手，被大家推舉為生產(chǎn)隊(duì)長。丈夫阿斯哈爾是個大男子主義者，總想過好自己的小日子，對妻子舍家為公頗有不滿情緒。在獸醫(yī)哈斯木的挑唆下，他私自打草賣錢，還賭氣離家不歸。哈斯木還偷換防疫藥品，直接造成了羔羊染病。在黨組織和群眾的支持下，阿依古麗帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們一起戰(zhàn)勝了天災(zāi)人禍，也以道理和溫情感動了她的丈夫。阿斯哈爾認(rèn)識到自己的錯誤和落后思想，轉(zhuǎn)變了立場，把鮮花獻(xiàn)給了美麗的妻子。

劇組依劇院傳統(tǒng)，先到新疆伊犁地區(qū)深入生活，熟悉自己要表演的對象。

海嘯廣泛研究了哈薩克族的民間詩歌和諺語，據(jù)其語言風(fēng)格構(gòu)架了劇本。

烏斯?jié)M江本就是伊寧哈薩克族的民間音樂家，以家鄉(xiāng)和本民族的音樂為素材參與創(chuàng)作，于他來說是得心應(yīng)手。

石夫在新疆生活過8年，自然熟悉那里的風(fēng)土人情和音樂特色，他的音樂創(chuàng)作，也沒有僅僅局限于哈薩克族。漢語唱詞如何體現(xiàn)出哈薩克音樂風(fēng)格和民族氣質(zhì)，如何吸收民間音樂素材又能擺脫單純的模仿狀態(tài)，使?jié)h語和哈薩克族音樂風(fēng)格有機(jī)地結(jié)合為一個完整的藝術(shù)形象，石夫都做了有益有效的嘗試和探索。散文詩般的唱詞，包括那些奇長的語句，不僅沒有成為石夫創(chuàng)作的障礙，反而激勵出他的許多藝術(shù)靈感。例如第一場阿依古麗的唱段中這樣的唱詞：“哈薩克人民跟著黨為實(shí)現(xiàn)美好的理想，一定要把草原的韁繩緊握在我們的手上?！笔蜻\(yùn)用哈薩克牧歌的音調(diào)，在一氣呵成的旋法下，用暫短的分句手法來構(gòu)成牧歌式的歌腔，體現(xiàn)了主人公衷心贊美草原的心情。又如，第七場的唱段《我要做一匹駿馬，在社會主義大道上飛奔》中有這樣的唱詞：“自己蒙住了哈薩克牧民該有的一對山鷹一樣的眼睛，自己迷住了哈薩克牧民該有的一顆黃金一樣的心。唉，阿依古麗，你可知道，我現(xiàn)在是多么的痛心！”音樂上，石夫把它作為一個大的自由段落來處理，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上求得對稱句法和呼應(yīng)關(guān)系，采取反復(fù)的形式，形成了幾個大的樂句，揭示出阿斯哈爾悔恨、激動的心情。

對哈薩克民歌的運(yùn)用，不僅限于前述之例，高亢豪邁的《牧歌》、優(yōu)美抒情的《色無來姆》、哈薩克家喻戶曉的《結(jié)婚曲》、反映苦難生活的《流浪之歌》以及冬不拉舞曲等，有的插入到相應(yīng)或類似的戲劇情境之中，有的融入了唱腔。《牧歌》更成為兩個主角音樂形象的基調(diào)。在以哈薩克音調(diào)為主導(dǎo)的基礎(chǔ)上，還適當(dāng)吸收了一些柯爾克孜族民歌和維吾爾族民歌的元素，增加了歌劇的音樂色彩。這種運(yùn)用，服從于歌劇和時代的需要；但因民歌形象相對單一，音樂上不具備展開性和戲劇性，所以借鑒了西洋歌劇音樂發(fā)展的一些手法，同時還吸收了板腔結(jié)構(gòu)的原則。

在吸收中外兩方面的戲劇音樂特點(diǎn)后，以主題貫穿和歌曲發(fā)展手法為主的方法，寫出詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和類似板腔形式的唱段。詠嘆多強(qiáng)調(diào)內(nèi)心刻畫和情感抒發(fā)；宣敘著意進(jìn)入戲劇意境，曲調(diào)近似語言或類同說唱；詠嘆與宣敘的結(jié)合、詠嘆與板腔形式的結(jié)合，都促生了新的詠嘆樣式。次要人物的唱段，采用了小調(diào)戲的唱曲音調(diào)，也映襯了人物的鮮明性格。女聲、混聲、男聲合唱乃至畫外合唱，都安排得恰如其分、恰到好處。

器樂的功能，在石夫的筆下，也予以了充分而不是強(qiáng)烈的發(fā)揮。盡力通過伴奏去豐富角色在音樂上的表現(xiàn)力，注意做到了伴奏織體的豐富性和伴奏造型的準(zhǔn)確性。為對白、獨(dú)白配上音樂，音樂服從于對白，又積極地作用于戲劇，使對白成為歌劇整體中的有機(jī)部分。在沒有唱段的地方，發(fā)揮器樂獨(dú)立的表現(xiàn)作用。利用正反主要人物的主題和一些其他材料，構(gòu)成許多純器樂段落，既渲染了戲劇環(huán)境，也使人物的主題在音樂中始終得以貫穿。

《阿依古麗》排演過程中的一些細(xì)節(jié)，至今仍值得回味。如：林默涵多次到劇院來，與劇院的藝術(shù)骨干一起，聽試唱，提意見。又如：邀請“中戲”新疆班的學(xué)員來看排練，談觀感，直接采納了他們的一些建議。再如：樂隊(duì)中沒有人會演奏民族樂器，為保證民族風(fēng)格的體現(xiàn)，根據(jù)需要，銅管聲部的樂手學(xué)會了演奏冬不拉和熱瓦普，木管聲部的樂手學(xué)會了吹嗩吶，打擊樂樂手學(xué)會了打手鼓。

趙沨在他的回憶錄中提道：遵循周總理提出的“一部歌劇要有若干段曲調(diào)能夠在群眾中廣泛流傳”的建議，我們努力在《阿依古麗》中創(chuàng)作出受群眾喜愛的詠嘆調(diào)，如女主角唱的《賽里木湖面起了風(fēng)浪》和男主角唱的《暴風(fēng)雪》等唱段，那時就曾經(jīng)在一部分歌劇和音樂愛好者中間廣為流傳過。電臺也多次播放該劇，使其在更大的范圍內(nèi)得以傳唱。

《阿依古麗》1966年的演出場次不能說是達(dá)到了可觀的程度，但這部歌劇的誕生，確如我引作本文標(biāo)題的這句唱詞那般，蕩起了歌劇“湖面”的一片風(fēng)浪，成為歌劇創(chuàng)作探索出新的一陣風(fēng)浪，而后，則淹沒于更大的政治風(fēng)浪之中。

1966年，北京首演后不久，該劇還演到了廣州和深圳。

應(yīng)邀觀看在京演出的賽福鼎，對這部歌劇的新疆風(fēng)格相當(dāng)肯定，他說甚至比烏魯木齊的漢族劇團(tuán)演得還要像，還說“這部歌劇的音樂，甚至每一句曲調(diào)，我都聽得出是從新疆的哪個地方的哪首曲調(diào)演化、發(fā)展而來的，可以說無一曲無出處”。

到廣州是為廣交會演出。那時每年春秋各舉辦一次的廣交會，幾乎是全國唯一的外貿(mào)平臺。此前，趙沨曾于1965年率劇院的舞劇團(tuán)為廣交會演出舞劇《紅色娘子軍》。到深圳演出，是為了吸引鄰近的香港觀眾。那時深圳的建設(shè)剛剛起步，沒有正規(guī)的劇場，只能在深圳電影院演出，樂池都是臨時搭建的。香港《大公報(bào)》社長費(fèi)彝民觀后，稱贊其在“洋為中用”方面又上了一個新的臺階。

于此前后，“三步走”中的另一部歌劇《南海長城》，于5月1日在廣州中山紀(jì)念堂正式首演。之前該劇也曾為廣交會獻(xiàn)演，隨后還演到了故事發(fā)生地惠陽，劇情中那些抓獲臺灣特務(wù)的民兵角色的原型有幸成了觀眾。

可惜的是，這樣專注于創(chuàng)作和演出的時間太短暫了！

任何一部好戲，都不可能一蹴而就，應(yīng)該是在已有的基礎(chǔ)上，經(jīng)過千錘百煉而成?！栋⒁拦披悺泛汀赌虾ｉL城》，作為“洋為中用”的兩部歌劇，才開始出臺，正需要修改、實(shí)踐、總結(jié)、加工，逐步趨于完善，使其能在中國的舞臺上為“洋為中用”的歌劇占有一席之地的時候，“五一六通知”發(fā)布了，我?guī)ш?duì)回到北京，“文革”已經(jīng)開始。兩部歌劇遭到了“造反派”的批判，就半途而廢了，實(shí)在可惜和遺憾。（趙沨）

“五一六通知”直接否定了三個月前出臺的“二月提綱”，期間，中央批準(zhǔn)公布了林彪委托江青召開的部隊(duì)文藝工作座談會《紀(jì)要》。其中的重要觀點(diǎn)是：新中國成立以來的文藝創(chuàng)作，被一條反黨反社會主義的黑線專了政。其次是：革命現(xiàn)代京劇的興起，標(biāo)志著社會主義的“文化大革命”已經(jīng)出現(xiàn)了新的形勢。此時，以姚文元評論新編京劇《海瑞罷官》的文章為先導(dǎo)，一批戲曲、電影作品都遭到了批判，而由江青親自樹起的八個樣板劇目已排成強(qiáng)大的方陣。《紀(jì)要》中記錄了江青對在京劇、芭蕾和交響門類取得的戰(zhàn)果表現(xiàn)出的引以為豪，接下來的原話是：對其他藝術(shù)的革命，就更應(yīng)該有信心了。

歌劇，顯然排在了“其他”之列。

在居其宏看來，新中國成立后的前十七年，正歌劇的創(chuàng)作一直面臨兩個方面的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，一是宏觀語境的挑戰(zhàn)，二是歌劇界內(nèi)部的挑戰(zhàn)。但從整體態(tài)勢而言，中國歌劇史上的第二次高潮，是由民族歌劇、歌舞劇和正歌劇共同構(gòu)成的。賽里木湖面的風(fēng)浪，本有可能借勢而起，為二次高潮再掀巨浪，卻因劇本明顯的政治傾向，問世之初就遭遇批評，日后欲再努力，也翻身無望。二次高潮，至此潮退浪歇，波瀾不興。

檢視《江姐》之后到《阿依古麗》問世這個時段，歌劇創(chuàng)作顯見已進(jìn)入蕭條階段，新劇目乏善可陳。之后十余年間，歌劇這個藝術(shù)門類更是偃旗息鼓，只有在遭到批判時才會被人重新提及。居其宏概括這一時期的特點(diǎn)是：中心區(qū)域歌劇創(chuàng)作一片肅殺，偏遠(yuǎn)地區(qū)歌劇創(chuàng)演悄然涌動。最大的涌動波瀾，興起在遙遠(yuǎn)的新疆，素有歌?。ǜ咏栉鑴。﹤鹘y(tǒng)的新疆藝術(shù)工作者，將京劇《紅燈記》移植、改編成了維吾爾族歌劇。維吾爾族傳統(tǒng)民間音樂“十二木卡姆”的音調(diào)成了這部歌劇的音樂支柱，漢族戲曲板式變化的手法和西洋歌劇的多種表現(xiàn)手法也被有機(jī)地運(yùn)用進(jìn)來。在新疆的巡演、在劇組基礎(chǔ)上組建新疆歌劇團(tuán)、進(jìn)京參加全國文藝調(diào)演、拍電影等一系列行為，證明了這個戲非同一般的成功。

未留下絲毫資料、卻被主創(chuàng)者念念不忘的《礦工的女兒》，是中國歌劇舞劇院下放部隊(duì)農(nóng)場期間，陳紫、喬羽、侶朋等人被借調(diào)到張家口文工團(tuán)，專門為其創(chuàng)作的一部大型歌劇。據(jù)喬羽回憶：張家口有煤礦、鐵礦、有地下黨的活動，我們就根據(jù)史料編了個戲。歌劇中要有女角，就寫了個女礦工。她的音樂主要來自榆林小曲（二人臺）中的一首《爬樓》。該劇于1972年秋在張家口公演數(shù)場。

《阿依古麗》的后話：1978年，中國的政治生態(tài)出現(xiàn)巨大變化之后，這部歌劇得以復(fù)排和再度演出。戲還是原來那個戲，觀眾的反應(yīng)（主要是意見）卻與原來截然不同了。原來認(rèn)為“太洋”，后來認(rèn)為“過左”。劇院曾打算做點(diǎn)微調(diào)，修改部分唱詞。再次研究后發(fā)現(xiàn)：隨著國家政策的改變，該劇的劇情已不適合時下的社會生活，其主要矛盾沖突也失去了現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)，不是改一二句唱詞、臺詞或個別情節(jié)就能解決的。若做改動，還要涉及音樂的修改。小改不如大改，大改意味著可能推翻重來，也就是說，大改不如另寫。至此，《阿依古麗》的舞臺生涯走到了終點(diǎn)。

很多人都對《阿依古麗》這個戲的命運(yùn)表示惋惜和同情。以前的戲，大多沒有留下影像資料，能有音響資料的已屬難得，《阿依古麗》的音響資料后來被私轉(zhuǎn)到香港，得以出版CD。我也是聽過這套CD后，才從《賽里木湖面起了風(fēng)浪》《暴風(fēng)雪》《東方升起了紅太陽》等唱段中開始了對該劇音樂的喜愛。2008年中國歌劇論壇期間，我策劃并擔(dān)任主持的“中國詠嘆”音樂會，開場曲選用的就是《阿依古麗》序曲，特意邀請了該劇首演指揮鄭小瑛執(zhí)棒。那個場景，想必很多人都還記得。