陳靈

摘? ?要： 《阿姆斯特丹》是伊恩·麥克尤恩1998年的布克獎(jiǎng)奪冠作品，既是批判世情的諷刺小說，又是展現(xiàn)人性的心理小說。這部作品的主要情節(jié)線索都與性愛、疾病、死亡等身體經(jīng)驗(yàn)緊緊相關(guān)。麥克尤恩通過書寫赤裸純粹的性欲、作為社會(huì)隱喻的疾病和內(nèi)隱與外顯的死亡，延續(xù)了一貫的創(chuàng)作主題，即挖掘人性中陌生而古怪的地下層。揭露當(dāng)代英國(guó)精英階層的道德失調(diào)，表達(dá)對(duì)英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)命運(yùn)共同體的憂思，以及對(duì)整個(gè)人類社會(huì)溫情的呼喚。

關(guān)鍵詞： 阿姆斯特丹? ?性? ?疾病? ?死亡

1.性欲的狂歡

1.1風(fēng)流的莫莉：赤裸性欲的化身

莫莉是《阿姆斯特丹》這部小說中最重要的女性，與多名男性關(guān)系匪淺，是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵人物。莫莉性情活躍，主動(dòng)熱烈，睿智又迷人，作為派對(duì)女王，有過許多風(fēng)流韻事，無論是富有的出版商喬治，才高氣傲的音樂家克利夫，雜志主編弗農(nóng)，詩(shī)人普爾曼，還是身居高位的外相，都愛過她。她不壓抑欲望，而是盡情享受，甚至向男人傳授性愛的技巧，毫不遮掩、不克制地表達(dá)本能的欲望，并且引導(dǎo)伴侶一齊領(lǐng)略性愛的旖旎風(fēng)光。莫莉曾經(jīng)與一任伴侶在圣誕節(jié)玩角色扮演，“一九七八年，一幫朋友在蘇格蘭租了幢大房子過圣誕。莫莉當(dāng)時(shí)交往的是個(gè)叫布蘭迪的王室法律顧問，兩個(gè)人在一張廢棄的臺(tái)球桌上表演亞當(dāng)和夏娃的活人造型，他只穿了條小緊身內(nèi)褲，她只剩下胸罩和內(nèi)褲，一個(gè)球桿托兒當(dāng)那條蛇，一個(gè)紅球當(dāng)蘋果”“她當(dāng)時(shí)假裝去咬那個(gè)蘋果的時(shí)候曾直直地望著它，咬得咯咯響的牙齒間露出淫猥的微笑，一只手支在撅起來的屁股上，就像雜耍戲院里戲仿的妓女形象”。莫莉大膽的服裝和輕佻的動(dòng)作極具誘惑，赤裸地表達(dá)出性欲。在莫莉看來，性是本能，欲望是露骨的，也是純粹的。《圣經(jīng)》中夏娃在蛇的誘惑下，和亞當(dāng)吃了蘋果，自此開始分辨物我，意識(shí)到自我，也因此犯下了原罪。莫莉和男伴在圣誕節(jié)以色情的方式大膽再現(xiàn)《圣經(jīng)》中的故事，戲仿是對(duì)傳統(tǒng)禮教的睥睨和解構(gòu)。此外，莫莉與現(xiàn)任男友在臺(tái)上一同表演時(shí)，又對(duì)臺(tái)下的昔日伴侶眉目傳情，發(fā)出挑逗的信號(hào)。莫莉無視傳統(tǒng)愛情倫理的束縛，與多名男性發(fā)生過婚外情。在追逐性愛的過程中，莫莉只遵從本能，解放身體，放逐自我。巴塔耶在《性欲》中說道：“對(duì)某種放蕩不羈的色情的追逐，暴露了人的一種根深蒂固的趨向，在它的驅(qū)使下，人總是想摧毀、消滅、糟蹋哪怕是最一般的東西，并最終在一種放蕩的苦痛中，在一種對(duì)血的審美渴望中，擁抱死亡?！蹦虻乃劳霾皇且?yàn)榉潘恋男詯鄱艿降膽土P，而是激烈的性愛本身就是在擁抱死亡。麥克尤恩對(duì)莫莉的刻畫，旨在呈現(xiàn)人的性本能，而不是為了道德教化。

1.2異裝的加莫尼：異化的男性氣質(zhì)

朱利安·加莫尼是身居高位的外相，在政策上奉行保守主義，是競(jìng)選首相的熱門候選人之一，與醫(yī)生，妻子在媒體上展現(xiàn)和諧的家庭形象，卻與有夫之婦莫莉長(zhǎng)時(shí)間存在婚外情關(guān)系，并且有異裝癖。異裝癖是指反復(fù)出現(xiàn)穿戴異性服飾的強(qiáng)烈欲望，并付諸行動(dòng)，通過穿戴異性服飾提高性興奮的程度。朱利安·加莫尼正是一個(gè)不折不扣的異裝癖者。作者借由弗農(nóng)之口對(duì)加莫尼作出評(píng)價(jià)，“身居高位的混蛋，床上的淫棍”。在莫莉?yàn)槠渑臄z的照片中，加莫尼曾經(jīng)穿戴假乳房、胸罩、裙子，臉上化了妝，在性行為的過程中，對(duì)著相機(jī)鏡頭搔首弄姿，露出陶醉的表情。他壓抑已久的強(qiáng)烈的異裝欲望在莫莉的鼓勵(lì)下得以釋放，在這場(chǎng)畸形的性愛中，他對(duì)莫莉表現(xiàn)出無比的依賴，自己處于被引導(dǎo)的地位。

小說中寫道：“這是張肩部以上的照片，加莫尼的裙子更加女性化，像是絲質(zhì)的。高高的袖口和領(lǐng)口上鑲了條簡(jiǎn)單的蕾絲邊，他穿的或許是件女士睡衣。效果卻不如前一張那么成功，完全暴露出他潛伏的男性特征，而且揭示出一種悲愴——他那混淆不清的身份認(rèn)同無以實(shí)現(xiàn)的悲愴。莫莉藝術(shù)性的眼光也無法掩飾那個(gè)巨大頭顱的下頜骨，還有那膨脹的喉結(jié)。他實(shí)際的模樣跟他自我感覺的模樣或許存在著天壤之別。”“在第三張照片上他穿的是一件寬松直統(tǒng)的香奈兒夾克，他的目光朝下凝望;在他自我的某塊精神屏幕上他應(yīng)該是位端莊、成熟的女性，可是在外人看來那純屬是種逃避。面對(duì)現(xiàn)實(shí)吧，你是個(gè)大男人。在他直面相機(jī)，以他的偽裝面對(duì)我們的時(shí)候，他確實(shí)要好多了。”許德金在《身體—身份與敘事》一文中提出，當(dāng)研究敘事文本內(nèi)的身體時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注人物之間由于不同身份所產(chǎn)生的矛盾沖突。加莫尼的男性生理性別、男性社會(huì)身份與女性心理身份之間的矛盾同樣值得關(guān)注。一方面，加莫尼有明顯的喉結(jié)和下頜角，這都是男性獨(dú)有的生理特征，提醒著加莫尼的生理性別是一位男性，而加莫尼卻不可自拔地迷戀女裝和女性姿態(tài)，陷入了身份認(rèn)同的危機(jī)。即使他身著的服裝來自女性時(shí)尚品牌，外在的符號(hào)也改變不了他的生理性別。作者麥克尤恩在此又借由克利夫之口，表達(dá)對(duì)異裝癖者兩難境地的同情。另一方面，就性別氣質(zhì)而言，傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)是主動(dòng)的、陽(yáng)剛的，在包括性行為在內(nèi)的行動(dòng)中處于主導(dǎo)地位。加莫尼的異裝癖是在莫莉的鼓勵(lì)和引導(dǎo)下才得以實(shí)現(xiàn)的，在放肆的性愛中，他是被引導(dǎo)的那一方，而莫莉這位派對(duì)女王居主導(dǎo)地位。此外，當(dāng)媒體爆出加莫尼的異裝癖，導(dǎo)致其形象乃至于仕途岌岌可危時(shí)，是他的妻子羅絲憑借身為外科醫(yī)生的良好公共形象，組織了一場(chǎng)發(fā)布會(huì)，為加莫尼挽回了形象。當(dāng)身為男性的加莫尼遭遇危機(jī)時(shí)，他自己感到無力，是在太太的幫助下才勉強(qiáng)度過危機(jī)。由此可見，麥克尤恩對(duì)人物的刻畫并不拘泥于傳統(tǒng)刻板的性別氣質(zhì)，而是辯證地看待男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)，試圖解構(gòu)刻板印象，延續(xù)他的寫作初心：深挖人性的本質(zhì)。

2.疾病的隱喻

蘇珊·桑塔格在《作為疾病的隱喻》一文中指出，疾病常常被用作隱喻，使對(duì)社會(huì)腐敗或不公正的指控顯得活靈活現(xiàn)?，F(xiàn)代的隱喻顯示出個(gè)體與社會(huì)之間一種深刻的失調(diào)，而社會(huì)被看作個(gè)體的對(duì)立面，疾病隱喻被用來指責(zé)社會(huì)的壓抑，而不是社會(huì)的失衡。《阿姆斯特丹》這部小說中人物患有這種或者那種疾病，患者沒有受到來自他人、社會(huì)的真切關(guān)愛，反而被物化為權(quán)利轉(zhuǎn)移的工具，疾病是人與人之間關(guān)系疏離的實(shí)體化表現(xiàn)，是對(duì)整個(gè)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)缺乏人本關(guān)懷、道德缺失的警示。

弗農(nóng)任職的報(bào)社選取過一對(duì)低能兒連體雙胞胎的事跡作為報(bào)道素材，編輯沒有同情他們的生存困境、奮斗的艱辛歷程，弗農(nóng)甚至還表示，“瞧，這對(duì)連體雙胞胎在當(dāng)?shù)匦l(wèi)生部門的一個(gè)科室工作，叫作未來計(jì)劃科——這可真是低能兒的夢(mèng)想”。作為低能兒連體雙胞胎，在機(jī)關(guān)部門謀得一個(gè)職位，背后必定付出了巨大的代價(jià)。弗農(nóng)卻對(duì)他人的苦難冷眼旁觀，甚至加以嘲諷。當(dāng)?shù)弥p胞胎發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，并咬傷了對(duì)方的臉，弗農(nóng)立即同意刊登這則報(bào)道，意欲讓他人的病痛與苦難成為供讀者娛樂消遣的淺俗逸聞。報(bào)社職員朱莉因?yàn)轭净急?，而不能完成工作，?dāng)報(bào)社同事提及這件事時(shí)，只是輕描淡寫地一句話帶過，其他人也沒有問候病情。朱莉患病對(duì)于身為同事的其他人而言，僅僅意味著工作需要交接，而朱莉的病情、健康、身體無人關(guān)心。不僅是領(lǐng)導(dǎo)在內(nèi)的中產(chǎn)階級(jí)對(duì)朱莉的病痛沒有悲憫，就連同屬工薪階層的同事之間也沒有守望互助。病人得不到他人、社會(huì)的關(guān)愛，醫(yī)生治病救人也帶著利益的目的，而非完全因?yàn)閻坌暮吐氊?zé)。一位黑人老婦苦于骨質(zhì)疏松癥的折磨，病痛導(dǎo)致她的身子弓得像個(gè)蝦米，女婿還將她趕出家門，無家可歸的老婦只能去警局哭訴自己的無助。目睹這些的克利夫覺得這些人吵鬧，對(duì)他人的苦難沒有柔軟的憐憫，也沒有救助的意愿。羅絲·加莫尼利用自己作為兒童外科醫(yī)生這一良好的公共形象，企圖為身陷性丑聞的丈夫挽回形象，至此，治病救人、醫(yī)生職業(yè)被物化成一種公關(guān)手段，剝離了愛心、真情與道德。小說中隨處可見的有關(guān)疾病的描寫，不僅是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)冷漠無情的鞭笞，還是對(duì)全社會(huì)人際關(guān)系疏離冷淡的披露，是對(duì)整個(gè)人類社會(huì)溫暖與真情的呼喚。

3.死亡的焦慮和顯形

3.1普遍的死亡焦慮

死亡是人類生命在時(shí)間領(lǐng)域的界限，是感官應(yīng)象的中止，是欲望系列的中斷，是思想散漫運(yùn)動(dòng)的停息，是對(duì)肉體服務(wù)的結(jié)束。死亡焦慮是指面對(duì)死亡這一事實(shí)和瀕臨死亡而產(chǎn)生的有意識(shí)或無意識(shí)的恐懼和焦慮。伊壁鳩魯認(rèn)為，痛苦來源于我們對(duì)死亡無所不在的恐懼，一個(gè)人最大的憂慮和恐懼是對(duì)于死亡的憂慮和恐懼。小說中的人物普遍存在死亡焦慮。死亡焦慮會(huì)因?yàn)樗劳鎏嵝讯患せ?。死亡提醒是指由于個(gè)體關(guān)注到環(huán)境中一些與死亡有關(guān)的提示物而更加注意到死亡的必然性的心理過程?？死蚝透マr(nóng)因?yàn)槲羧涨槿四蛑溃患て鹆怂劳鼋箲]。從莫莉的葬禮回來，克利夫感到胳膊前胸滾燙而兩腳冰涼，左手麻木刺痛僵硬，陷入了死亡焦慮，認(rèn)為自己身體的不適是死亡的征兆，對(duì)死亡充滿恐懼，又不能自已地想象死亡場(chǎng)景，不僅害怕死亡，更害怕孤獨(dú)窘迫、顏面盡失的死狀。弗農(nóng)愈發(fā)認(rèn)為自己不重要、不鮮活、不存在，在人群中的缺席感加重，宛如一位空心人。非存在狀態(tài)的憂慮已經(jīng)表現(xiàn)為身體的癥狀，整個(gè)右半側(cè)腦袋持續(xù)憋悶、冰冷、輕飄飄，對(duì)此他自行診斷道“右半腦已經(jīng)死了”。無法排解的死亡焦慮嚴(yán)重影響了克利夫和弗農(nóng)的日常工作生活，也摧毀了他們的生存意志。在死亡陰影的籠罩下，他們不再積極地生，而是積極地赴死，企圖通過安樂死實(shí)現(xiàn)體面的死亡，從而徹底擺脫死亡焦慮的侵?jǐn)_。

另一位與莫莉關(guān)系親密的男士，莫莉的丈夫喬治在莫莉死后布局，借弗農(nóng)之手曝光加莫尼的性癖，讓外相的公眾形象受損，因此與首相之席失之交臂;曾為密友的弗農(nóng)與克利夫因是否曝光加莫尼私生活一事產(chǎn)生分歧，此后漸行漸遠(yuǎn)反目成仇，甚至設(shè)計(jì)害死了對(duì)方。當(dāng)喬治一舉鏟除三個(gè)情敵心滿意足之后，還對(duì)弗農(nóng)的遺孀曼迪有了色心。喬治的死亡焦慮不像弗農(nóng)和克利夫那樣外顯，喬治將內(nèi)隱的死亡焦慮轉(zhuǎn)化為對(duì)他人的攻擊，以此確認(rèn)和強(qiáng)調(diào)自我的存在，作為對(duì)抗死亡焦慮的自我防御機(jī)制。莫莉的死沒有得到眾人的溫柔悼念，而是激發(fā)了眾人的死亡焦慮。到頭來，人們關(guān)注的只有自己。麥克尤恩講述死亡焦慮的普遍性的同時(shí)，也揭示了人的有限性。

3.2瘋癲：死亡的顯形

福柯指出了瘋癲和死亡之間的聯(lián)系。死亡是人類生命在時(shí)間領(lǐng)域的界限，瘋癲是人類生命在獸性領(lǐng)域的界限，而自戀就是瘋癲的第一個(gè)癥狀?？死蚴且晃蛔髑?，毫無懷疑地認(rèn)為自己的職業(yè)高人一等;自視為音樂奇才，不屑與庸才為伍，曾洋洋灑灑寫下篇幅百頁(yè)的論著抨擊現(xiàn)代主義音樂;當(dāng)?shù)弥约鹤鞯那粌和脕懋?dāng)作練習(xí)曲時(shí)感到恥辱，認(rèn)為自己偉大卓越的音樂作品遭到了褻瀆;當(dāng)遇到創(chuàng)作瓶頸時(shí)，不告知任何人，也拒絕承認(rèn)自己遇到了困難;為捕捉稍縱即逝的靈感，對(duì)性侵受害者的呼救置若罔聞，任由罪行發(fā)生，并認(rèn)為自己的創(chuàng)作比他人的境遇重要得多;自己與昔日密友產(chǎn)生矛盾，友誼漸漸消失，在清算自己的社交關(guān)系時(shí)，將過錯(cuò)全都?xì)w結(jié)于對(duì)方人品低劣，完全沒有反省自己的過失。在這種虛妄的自戀中，克里夫產(chǎn)生了幻象。這種瘋癲是一面鏡子，秘密地向自我觀照的人提供自以為是的夢(mèng)幻。

福柯曾說：“狂人掌握了死亡的絕對(duì)限度，并以連續(xù)不斷的反諷把死亡內(nèi)向化，解除其致命的苦痛，賦予其平淡無奇的日常方式，使之成為嘲弄的對(duì)象。人發(fā)了瘋，就一定會(huì)借著幻想、譫妄和狂亂，去不停地重演死亡之劇。將要變成骷髏的頭顱已經(jīng)空虛。癲狂就是死亡的顯形?！碧幱诏偘d狀態(tài)下的克里夫，藝術(shù)靈感枯竭，職業(yè)操守喪失，道德淪喪，理想隕滅，肉體與精神雙重死亡。克里夫?qū)⑿闹袚]之不去的死亡幻象投射到外在的客觀世界，他眼中所見皆是死亡。他把在莫莉葬禮上遇到的人描述成一群僵尸。他眼中的普爾曼像一只皺縮的蜥蜴，肉體已經(jīng)萎縮，不再生機(jī)勃勃。他將加莫尼的臉色描述成可怕的死魚肚的白。瘋癲的人模糊了現(xiàn)實(shí)世界與感覺世界的界限，感覺到的是死亡，看到的便是死亡。麥克尤恩犀利地揭示了瘋癲與死亡的聯(lián)系，表達(dá)了獨(dú)到又深刻的死亡觀。

4.結(jié)語

生理學(xué)的身體是指一個(gè)由骨骼、肌肉、內(nèi)臟和五官組成的實(shí)體;在哲學(xué)意義上，身體指與靈魂、精神相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)實(shí)體。身體要經(jīng)歷由活力到萎縮、由生到死的衰退過程。活著的肉體存在著欲望，體驗(yàn)著性愛;疾病是導(dǎo)致死亡的原因，走向死亡的過程中難以規(guī)避的生命經(jīng)驗(yàn)。死亡是生命經(jīng)驗(yàn)的唯一終點(diǎn)。尼采曾經(jīng)說過，身體是比陳舊的靈魂更加驚異的思想。作為一個(gè)歷史的創(chuàng)造物，每個(gè)人都體現(xiàn)著自然與文化、混亂與秩序、本能與理性的一種復(fù)合。又如?？滤f，只有從死亡出發(fā)才能建立生命科學(xué);只有從性變態(tài)的視角出發(fā)才有可能建立一種不至于成為倫理學(xué)的愛情心理學(xué)。所以，通過研究身體，我們可以窺見文化烙印、社會(huì)結(jié)構(gòu)的縮影及矛盾又深刻的復(fù)雜人性?！栋⒛匪固氐ぁ分v述了人物的生死愛欲，以此探討人性，并展現(xiàn)人物所處社會(huì)的世情。麥克尤恩是一位冷酷又溫柔的作家，他用辛辣的筆觸生動(dòng)地展現(xiàn)了當(dāng)代英國(guó)社會(huì)的道德缺憾和虛偽無情，極盡嘲諷之能事，一竿子打翻了一船人;以寬廣的胸懷包容了多種多樣的性愛和變革的性格氣質(zhì)，對(duì)于異裝癖等小眾圈子表現(xiàn)出了一定程度的理解與尊重。麥克尤恩也是一位匠心獨(dú)具的寫作大師，精巧的敘事結(jié)構(gòu)、凝練詼諧的語言、反諷的手法，均增加了小說的可讀性，同時(shí)深化了主題。

參考文獻(xiàn)：

[1]伊恩·麥克尤恩.阿姆斯特丹[M].馮濤，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[2]陳麗.麥克尤恩《阿姆斯特丹》中的共同體想象[J].外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究，2019（01）：38-45.

[3]豆瑾.論伊恩·麥克尤恩《阿姆斯特丹》中的異化[D].鄭州：鄭州大學(xué)，2017.

[4]甘曉明.伊恩·麥克尤恩小說中的男性氣質(zhì)研究[D].廣州：廣州大學(xué)，2019.

[5]李君.伊恩·麥克尤恩《阿姆斯特丹》中的倫理困境[D].廣州：廣東外語外貿(mào)大學(xué)，2016.

[6]覃慧寧.如何揭示被“隱喻”遮蔽的真實(shí)——評(píng)蘇珊·桑塔格《疾病的隱喻》[J].西北民族研究，2006（02）：194-198.

[7]許德金，王蓮香.身體、身份與敘事——身體敘事學(xué)芻議[J].江西社會(huì)科學(xué)，2008（04）：28-34.

[8]王育平.互文性與反諷：論麥克尤恩小說《阿姆斯特丹》的敘事策略[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2015，36（02）：72-79.

[9]詹姆斯·米勒.?？碌纳缾塾鸞M].高毅，譯.上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005.