祝珍妮

說到奇遇，對于在平淡無奇中度日的人多會有一種好奇和渴望。有生活經(jīng)歷的成年人，期望和理想多比較務(wù)實，稱之為“妄想”似欠公平，但某些渴望或許為各種原因所羈絆，最終成了“癡人說夢”。未涉世事的孩子們的奇遇、靈感和對它的渴望則多來自童話故事，沒有任何功利概念，其幻想可以上天入地、單純又多彩。但過于奇幻的奇遇，會使他們困惑不解。這是筆者看了兩部歌劇后對兩種不同的奇遇概念及其結(jié)果的一點體會。

笑聲中的殘酷喜劇

多尼采蒂是19世紀(jì)前半期意大利最成功的喜歌劇作曲家，《唐帕斯夸勒》（Don Pasquale）是他的最后一部作品。多尼采蒂參與了喬凡尼·魯菲尼（Giovanni Ruffini）歌劇腳本的部分創(chuàng)作，糅入一些冷酷的元素，很有興味。

意大利歌劇導(dǎo)演達米亞諾·米奇耶萊托（Damiano Michieletto）與巴黎歌劇院合作的《唐帕斯夸勒》新版本2019年初在巴黎首演后，秋末又現(xiàn)身皇家歌劇院舞臺。米奇耶萊托2015年首秀歌劇院，執(zhí)導(dǎo)羅西尼的《威廉·退爾》（Guillaume Tell），之后是馬斯卡尼（Mascagni）的《鄉(xiāng)村騎士》（Cavalleria Rusticana）和萊昂卡瓦洛（Leoncavallo）的《丑角》（Pagliacci）。作為喜劇，若幽默諷刺有些過分，或許會令人略感刺耳但依然令人捧腹，且起伏跌宕之后的結(jié)尾通常都是輕松快樂，但米奇耶萊托卻決意與眾不同地將沮喪作為他作品的結(jié)尾。

新版《唐帕斯夸勒》的故事背景換到了20世紀(jì)60年代。魁梧肥胖的老單身漢唐帕斯夸勒決定同美麗年輕的諾麗娜結(jié)婚，但諾麗娜同他的侄子歐內(nèi)斯托相愛。為愚弄唐帕斯夸勒、成全一對年輕人，他們的朋友，唐帕斯夸勒的醫(yī)生馬拉斯泰斯達設(shè)置了一個圈套，領(lǐng)他步步陷入。諾麗娜確實嫁給了唐帕斯夸勒，但他們的婚姻不過是曇花一現(xiàn)。按照計劃，剛戴上婚戒的諾麗娜立刻變成了一個女霸王。她對唐帕斯夸勒頤指氣使、非常傲慢，大肆揮霍他的錢財用來購買珠寶時裝，并對房子進行花費巨大的改建。很快便陷入貧困、又飽受輕蔑和欺凌的唐帕斯夸勒終于忍無可忍，懇求解除婚約。馬拉斯泰斯達的計劃使年輕戀人如愿以償，唐帕斯夸勒被送入養(yǎng)老院。故事的寓意是勸告“上了年紀(jì)就不要結(jié)婚了吧”。盡管唐帕斯夸勒自私、算計、不善待自己的侄子，他在自己的短命“婚姻”中受到的輕蔑戲弄和嘲諷譏笑、以及黯淡結(jié)局，引發(fā)的卻是含苦味的笑聲。

著名威爾士男中音布萊恩·特菲爾（Bryn Terfel）在劇中成了喜劇大師，將這一笨拙、不受人待見的老單身漢唐帕斯夸勒飾演得出神入化。當(dāng)馬拉斯泰斯達將“剛剛從修道院出來的表妹索夫羅尼亞”引見給唐帕斯夸勒時，唐帕斯夸勒為她的溫柔順從神魂顛倒，立即求婚。他表達的真摯熱烈感情既深深觸動人心，又不免令知道內(nèi)幕的觀眾有些傷感。唐帕斯夸勒開始時的洋洋自得、虛張聲勢，同后來被“溫柔淑女”變作的悍婦羞辱時“啞巴吃黃連”的苦澀和頹喪，形成鮮明的對比。在原本熟悉的舒適環(huán)境被妻子改造得簡化而現(xiàn)代的新居里，他感到失去了根基，無所適從。特菲爾獨特的優(yōu)美而堅實的男中音，無論是得意時的虛張聲勢，求愛時充滿熱情的聲若洪鐘，還是因受挫而自卑苦惱時的呻吟，均非常出色。他的無能可憐的唐帕斯夸勒，是一個杰出的創(chuàng)作。導(dǎo)演米奇耶萊托最后“冷酷”地把唐帕斯夸勒塞進輪椅，送入養(yǎng)老院，更使我們不得不對他的痛苦經(jīng)歷給予一種不尋常的同情。

優(yōu)秀的俄羅斯女高音奧爾加·佩雷蒂亞科（Olga Peretyatko）飾演諾麗娜。諾麗娜是一時裝工作室的攝影師，她喜歡賣弄風(fēng)情、熱衷迷人時尚的生活。為了能同歐內(nèi)斯托在一起，報復(fù)并懲罰唐帕斯夸勒對心上人的冷酷，她欣然加入了馬拉斯泰斯達的計劃，把曾經(jīng)傲慢而暴躁的唐帕斯夸勒變成了一個乞求擺脫痛苦的笨拙老人。佩雷蒂亞科將劇中的雙重角色諾麗娜和“索夫羅尼亞”完美地融在一起，極富娛樂性。她的聲音清晰、優(yōu)美、富于力度，豐富的表情和肢體動作與喜劇情節(jié)合拍出色。她的演唱從開始時的害羞而溫文爾雅的年輕“女修士”柔和甜蜜和優(yōu)雅的顫音，到后來兇神惡煞般對唐帕斯夸勒發(fā)號施令和羞辱時展現(xiàn)的爆炸般強力，令人印象十分深刻。

羅馬尼亞男高音約安·霍特亞（Ioan Hotea）飾演有些叛逆的侄子歐內(nèi)斯托?；籼貋営捎谂既粰C會在歌劇院2016-2017演出季中首秀，替代著名男高音羅伯托·阿蘭尼亞（Roberto Alagna）在多尼采蒂的歌劇《愛情靈藥》（Lelisir Damore）中飾演內(nèi)莫里諾。霍特亞的高音清亮，嗓音和演唱風(fēng)格有胡安·弗洛雷茲（Juan Flórez）的風(fēng)采，但稍帶鼻音。歐內(nèi)斯托在劇中的角色是一個浪漫夢想家，他與諾麗娜和醫(yī)生欺騙唐帕斯夸勒的默契配合，霍特亞的表演很到位。奧地利男中音馬庫斯·沃爾巴（Markus Werba）飾演馬拉斯泰斯達醫(yī)生。沃爾巴在2008-2009演出季中首秀，在意大利作曲家弗朗切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）的歌劇《卡利斯托》（La Calisto）中飾演莫克瑞歐（Mercurio）之后，又在幾部歌劇里出演角色。音色好、力度強的沃爾巴在劇中飾演身著皮夾克、戴墨鏡的醫(yī)生，狡猾又充滿魅力。

劇中僅有的五個人物中，唐帕斯夸勒沉默的女仆亦很有娛樂性。簡·埃弗斯（Jane Evers）飾演的老女仆忠心耿耿，她默默地為主人準(zhǔn)備咖啡，幫助他穿緊身胸衣，整理房間，甚至修理他的汽車保險杠，忙中偷閑時她會點上一支煙、倚著門吞云吐霧。埃弗斯出色地將自己融入這個十分生動有趣的角色。配角演員令人印象深刻的發(fā)揮和表演，無疑為歌劇增添了趣味和色彩。

舞臺設(shè)計師帕歐羅·范汀（Paolo Fantin）2015年首秀歌劇院，設(shè)計了《威廉·退爾》和之后《鄉(xiāng)村騎士》和《丑角》的場景。這部歌劇制作，舞臺上是一座沒有墻壁但有代表房間的幾扇門、家具齊備的大宅，屋頂加了霓虹燈輪廓，使人聯(lián)想到一個貪婪和品位不良的庸俗世界。將“房間”相連的幾扇門，乍一看很奇怪，但這一設(shè)計既可使人物在充滿自由的空間里和不影響劇情發(fā)展時做出快速反應(yīng)和行動，又可讓觀眾同時看到不同房間里展開的戲劇，很有意思，仿佛電影蒙太奇。

指揮伊維利諾·皮多（Evelino Pidò）1993年首秀英國皇家歌劇院，指揮羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》。皮多重返指揮的這部歌劇，將多尼采蒂音樂的節(jié)奏和動感，優(yōu)雅細膩地融合在一起，完美配合了人物的歌唱和表演，令人贊賞。

這部充滿活力的喜劇頗令人開懷，但又令人反思：唐帕斯夸勒從一開始就被嘲笑，每個人都反對他。進入養(yǎng)老院的結(jié)局不僅難以產(chǎn)生娛樂效果，反而使人感到心酸并對他充滿同情。也許這正是米奇耶萊托所希望的。

愛麗絲超現(xiàn)實世界的漫游

孩子們喜歡童話，因為在那些陌生的世界里，會發(fā)生許多生活中沒有的奇妙事情。童話使他們癡迷、快樂、嘆息和幻想，伴隨他們長大。我也如此。但有的童話被稱為奇幻文學(xué)似更確切，如《愛麗絲夢游仙境》。這本書我成人后才有機會讀了幾遍，很喜歡里面奇怪而有趣的插圖，而書中眾多怪誕的人、物和愛麗絲所經(jīng)歷的事情，似乎沒有如我喜歡的許多童話一樣、令我入迷，反而同愛麗絲一樣有時困惑不解，感到它并非通常意義上的兒童讀物。因此我對英國皇家歌劇院今年初上演的現(xiàn)代歌劇《愛麗絲地下奇遇記》（Alices Adventures Under Ground）非常感興趣，想知道它會帶來何種感受。

這部歌劇是愛爾蘭作曲家杰拉德·巴里（Gerald Barry）以劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）1865年的兒童讀物《愛麗絲夢游仙境》（事實上原作標(biāo)題為《愛麗絲地下奇遇記》）和1871年的續(xù)集《愛麗絲鏡中奇遇》（Alice Through the Looking Glass）為情節(jié)，于2016年寫腳本并作曲創(chuàng)作的獨幕歌劇，由英國皇家歌劇院、愛爾蘭國家歌劇院和荷蘭國家歌劇院聯(lián)合制作，2020年2月首演于皇家歌劇院。英國歌劇與戲劇導(dǎo)演兼設(shè)計師安東尼·麥克唐納（Antony McDonald）任導(dǎo)演兼布景、道具和服裝設(shè)計。麥克唐納1993年作為舞臺和服裝設(shè)計師首秀皇家歌劇院，擔(dān)任法國作曲家馬斯內(nèi)的歌劇《小天使》（Chérubin）的設(shè)計，之后又為幾部歌劇及皇家芭蕾舞的劇目設(shè)計場景服裝。他在2018-2019演出季中，導(dǎo)演并設(shè)計了德國作曲家恩格爾伯特·洪佩爾丁克（Engelbert Humperdinck）的歌劇《漢澤爾與格萊特爾》（Hansel and Gretel）。

歌劇不到一個小時，其中54個角色由7個人飾演。愛麗絲在歌劇開場便陷入冒險，她從兔子洞掉下來時，發(fā)現(xiàn)自己身處一個擺著手繪玩具的大舞臺上。四個標(biāo)著“喝我”的瓶子向她發(fā)出動人的男聲合唱，忽然間它們變成了請求“吃我”的蛋糕。在遇到了白兔（White Rabbit）、瘋帽匠（Mad Hatter）、假海龜（Mock Turtle）、紅心國王（Red King of Hearts）和紅心王后（Red Queen of Hearts）、廚娘（Cook）等許多夢游仙境時的人物后，她穿越鏡子來到鏡中，見到的國際象棋盤，遇到了矮胖子（Humpty Dumpty）、特偉哥和特偉弟（Tweedledum and Tweedledee）、笨拙又好斗的紅騎士（Red Knight）和白騎士（White Rabbit），還乘坐了火車，在通過棋盤的第八個格時變?yōu)榛屎螅≦ueen）。

麥克唐納喜歡超現(xiàn)實主義，他設(shè)計的服裝是維多利亞時代的，古色古香，但他不想讓觀眾的視覺和感受被局限于原著中人們熟知的繪畫中，因此花了很長時間考慮演員們?nèi)绾卧诓煌瑘鼍爸g穿行，以及如何在角色更換時迅速換服裝。他設(shè)計的場景、道具和服裝是一場視覺盛宴，劇中一位赤裸上身的男舞者來來往往，胸前有卡羅爾臉龐的刺青，代表作者——這一創(chuàng)意表達了麥克唐納本人的愿望。巴里給了麥克唐納非常精確的舞臺指導(dǎo)，包括如風(fēng)一樣迅速變幻的場景。雖然巴里的指導(dǎo)構(gòu)想沒有完全實現(xiàn)，但麥克唐納兌現(xiàn)了指導(dǎo)的精神。麥克唐納設(shè)計的故事結(jié)局不是愛麗絲從夢中醒來，而是她在殺死了白皇后和紅皇后有些憂郁。這一情節(jié)并不在巴里的腳本中，但麥克唐納認為這是個無法挽留童年的轉(zhuǎn)折時刻，他希望人們會為這個新奇的歌劇“感到興奮和有種被轟炸了似的感覺”：“當(dāng)一個爆炸將許多東西拋入空中又落下，它們終將會安定下來。因此能使大腦‘爆炸也并非壞事吧？”

巴里腳本的場景選擇偏重《愛麗絲鏡中奇遇記》，盡管在夢游仙境中的白兔、公爵夫人（The Duchess）、廚娘和瘋狂的午茶（Mad Afternoon Tea）等都出現(xiàn)了，但最終愛麗絲在通過棋盤的第八格時成了皇后。巴里的音樂浸潤在卡羅爾的故事之中，盡管卡羅爾或許沒有巴里那樣的表述，但其潛意識在書中的各種人物和形象以及無政府狀態(tài)中任意馳騁。愛麗絲的故事充滿了日常事物的超現(xiàn)實組合，從果醬撻到變成豬的嬰兒，從說話的紙牌到活棋子，白皇后瞬間變牡蠣然后又變回白皇后等等，什么都可能發(fā)生，一切都有種陰暗而又令人振奮的危險。劇中有謎語、詩歌、模仿，也有文字游戲和無稽之談，而巴里的音樂帶來一種看孩子玩耍般的感覺，“他仿佛把所有東西都沾滿泥漿和酸奶，然而就在泥濘和酸奶中創(chuàng)造了一種動人又難以置信的美，使你感覺到那些音符像是被扔進滾筒式烘干機中的華麗珠寶”。矮胖子用《歡樂頌》的旋律所唱的悲涼歌曲“當(dāng)冬天田野變成白色時，我唱此曲使你高興”，是巴里在致敬貝多芬。劇中來自原著中的一些詩歌很有特色，如純屬無稽之談的“杰伯沃基”（Jabberwocky），被配上了愛爾蘭歌曲《通往蒂珀雷里郡的路很長》（Its a Long Way to Tipperary）的曲調(diào)。當(dāng)愛麗絲扯開嗓子用俄語、法語和德語輪番演唱時，沖擊耳鼓的跳躍音階和快速花腔，仿佛在同伴奏的樂團進行激烈的戰(zhàn)斗。

歌劇音樂的旋律、曲調(diào)、音高，快速跳躍在各個音區(qū)的音符非常大膽，甚至令人震驚，它超越了演員們的舒適范圍，將他們的演唱和演奏能力推向極限，極富挑戰(zhàn)性。對此沒有人能夠比“愛麗絲”體會得更深。克勞蒂婭·博伊（Claudia Boyle）這位兩套卡司中其中一位愛麗絲，無所畏懼地滿足了巴里“魔鬼般”音樂的要求，在舞臺上充滿活力。她很喜歡巴里音樂十足的幽默感，盡管她說“它有時像對感官的攻擊，使我很緊張”。愛麗絲掉下兔子洞時唱的歌，包括若干高音C和音階大幅度的跳躍，快速的花腔非常極端，但她感覺“太棒了，這是每個花腔女高音的夢想，使我感到滿足。把握這種將極限推至天空般的花腔，既是挑戰(zhàn)，又具有魅力”。博伊最初是樂團的大提琴手，因為厭倦了樂池而改學(xué)唱歌，因為“可以在臺上露臉”。她喜歡扮演強者，認為“愛麗絲是一個很好的角色，因為她非常堅強，喜歡質(zhì)疑，面對他人從不畏縮，在這個令人恐懼的世界中游刃有余”。

將巴里這一超現(xiàn)實的奇妙世界帶入前所未有成功的人，除了“愛麗絲”外，當(dāng)然也包括其他演員。尼基·斯彭斯（Nicky Spence）憑借其充滿活力和耐力的高音，及多才多藝的演技，搶足了風(fēng)頭，他飾演的白兔、瘋帽子和特偉哥等都如此迷人；約書亞·布魯姆（Joshua Bloom）的紅騎士演唱美妙，同時又是一個令人生厭的矮胖子；馬克·斯通（Mark Stone）是歌聲動聽的白騎士；艾莉森·庫克（Allison Cook）的紅皇后專橫又富于魅力；希拉里·薩默斯（Hilary Summers）的白皇后則令人敬畏。

一人飾演多角對演員來說，在能夠充分展現(xiàn)自己歌技、演技的同時，也是個極大的挑戰(zhàn)。另一卡司中飾演白兔的男高音薩姆·弗內(nèi)斯（Sam Furness）說：“在55分鐘的劇中我要換12套不同的服裝，幾乎沒有放松和喘氣的機會！這令人興奮又有些可怕，但這正是我所喜歡的。音樂有許多非常非常高的音，速度也極快。在一個只有兩分鐘的段落里有55個高音B和6個高音C，這通常是我們一個月唱的高音量。”

英國指揮托馬斯·阿德斯（Thomas Adès），也是作曲家和鋼琴演奏家。阿德斯2004年首秀歌劇院，上演并指揮自己的第二部歌劇《暴風(fēng)雨》（The Tempest）之后，又幾次重返指揮歌劇，其中包括他的第三部歌劇《毀滅天使》（The Exterminating Angel）。他是巴里的朋友，喜歡他“非常精確地知道想要什么樣的音樂——何時出聲，何時音調(diào)下行，什么節(jié)奏以及何時短暫停頓，因為暫停與音樂同等重要”。阿德斯說：“巴里創(chuàng)作這部作品有如制作科學(xué)怪人弗蘭肯斯坦 （Frankenstein），將人們聽到的一些聲音，同口哨聲、喊叫聲、談話聲、一些曲調(diào)的片段、古風(fēng)歌曲和熟悉的交響曲、奏鳴曲旋律組合在一起，回過頭再看會覺得非常有趣。”作為指揮，阿德斯是這一“組、拆、組”的穩(wěn)定點，他戲稱自己像是個“馬戲團的主人”。歌劇音樂以銅管和木管聲部為主體，樂團在如同軍隊將領(lǐng)的阿德斯靈巧的指揮下，自始至終將狂野和急速注入巴里狂熱的音樂中，同時也保持了一些短暫但重要的沉默和憂郁的結(jié)尾。

愛麗絲的故事適合所有的孩子，包括“老孩子”，因此盡管制作成本不低，為了滿足公眾對這一“從2歲到102歲的人都喜歡”的短歌劇的強烈興趣，歌劇院定出低廉票價，兩套卡司一周內(nèi)每天演出兩場。歌劇引來大批觀眾，包括倫敦以外一些學(xué)校的小學(xué)生，更有許多父母帶著小孩“傾巢而出”，為此劇院專辟一塊地方放嬰兒手推車。

巴里的作品是一部在歌劇中罕見的真正喜?。簭恼Z言和劇中某些愚蠢的人類行為，到將瓦格納、威爾第、貝多芬和一些歌廳音樂，巧妙地以他幽默的音樂風(fēng)格混合。一些莫名其妙的事情發(fā)生在缺乏溫情的地方，有的場景有點令人恐懼，這些使劇中的愛麗絲和天真無邪的小觀眾們感到迷失、孤獨和困惑成年人也有共鳴。但同時孩子們也喜歡無政府狀態(tài)和荒唐，比如在仙境中可以僅僅說這個東西怎么不是那個，就能讓它變成另一個。小觀眾們很喜歡歌劇的魔力和戲劇性，新奇多彩的舞臺布景和絢麗奇妙的服裝道具，以及時而風(fēng)趣幽默、時而緊張怪誕的故事。一些稚嫩的聲音有時在場內(nèi)爆發(fā)出興奮的高喊或是哭叫，這其實不奇怪，因為成年觀眾也同樣為一些超現(xiàn)實情節(jié)感到驚奇。但一些傳統(tǒng)的歌劇觀眾對于小觀眾的“噪音”頗有微詞，甚至說他們不應(yīng)該來，這未免有些苛求。這部歌劇若沒有了孩子們的笑聲和“噪音”，會失去一些魅力。歌劇院為培養(yǎng)年輕一代觀眾所付出的努力和取得的成就，值得慶賀贊揚。如博伊所說：“歌劇滋養(yǎng)靈魂，沁人心脾，真實動人。我們的工作是吸引更多的人、特別是年輕的新觀眾，希望他們能隨著歌劇成長?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/03/18/qkimagesgejugeju202011geju20201106-8-l.jpg"/>

在對這一歌劇“可被視為當(dāng)代經(jīng)典”的一片贊揚聲中，也有極個別的異議，如有評論人認為短短55分鐘時間根本不可能正確講述卡羅爾故事的豐富內(nèi)容，巴里和麥克唐納的作品充其量只是對原書浮光掠影的記憶。他建議人們?nèi)タ锤鑴∏跋劝褧瓷蟽杀?，但又說“不過這又有何意義？這一歌劇可稱為對作者的致敬，而非真正的舞臺作品”。對此我不能贊同。盡管由于我自己的音樂趣味比較保守，不能充分領(lǐng)略這一現(xiàn)代歌劇音樂風(fēng)格的妙處，但它確是一部充滿想象力、非常有趣的作品。