影片《陽光燦爛的日子》自1995年上映之后，引起極大的社會(huì)轟動(dòng)。其因在當(dāng)時(shí)尺度較大的影片內(nèi)容被譽(yù)為中國第一部“青春期啟蒙”電影，影響著一代青年人。同時(shí)，影片也被譽(yù)為小說成功改編為電影的標(biāo)志性案例。《陽光燦爛的日子》改編自王朔的小說《動(dòng)物兇猛》，影片還原了小說中近九成情節(jié)，其運(yùn)用特定的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式，聲畫結(jié)合的情節(jié)塑造，恰當(dāng)?shù)木皠e取景及適宜的燈光光位造型，借助獨(dú)特的影視語言展現(xiàn)手法成功地完成了其對(duì)小說文本的重鑄與回歸。

一、特定的轉(zhuǎn)場(chǎng)：由文字轉(zhuǎn)向畫面的重鑄

轉(zhuǎn)場(chǎng)即影視作品進(jìn)行場(chǎng)面轉(zhuǎn)換時(shí)，為增強(qiáng)視覺畫面及故事情節(jié)轉(zhuǎn)換的邏輯性、條理性、藝術(shù)性、視覺性，在場(chǎng)面與場(chǎng)面之間的轉(zhuǎn)換中所用的特定技法。轉(zhuǎn)場(chǎng)的方法多種多樣，但通?？梢苑譃閮深悾簾o技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)（用鏡頭的自然過渡作轉(zhuǎn)場(chǎng)）及技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)（運(yùn)用特技手段作轉(zhuǎn)場(chǎng)）。無技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)即用鏡頭的自然過渡來銜接前后兩場(chǎng)鏡頭內(nèi)容，其主要適用于蒙太奇鏡頭段落之間的轉(zhuǎn)換和鏡頭之間的轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)視覺的連續(xù)性。

電影《陽光燦爛的日子》在處理馬小軍從幼年過渡到青年的情節(jié)時(shí)就采用了無技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)的方法，從而自然的完成故事情節(jié)由文字語言轉(zhuǎn)換為畫面語言的二次鑄造。主人公馬小軍在片頭以“幼年”的形象出現(xiàn)，通過“丟書包”相同物體的轉(zhuǎn)換作為轉(zhuǎn)場(chǎng)，迅速轉(zhuǎn)入影片故事發(fā)生的核心時(shí)間段——馬小軍的青年時(shí)代。影片中幼年馬小軍站著操場(chǎng)中央與他的幾位小伙伴比賽丟書包，看誰書包丟的高丟的遠(yuǎn)。他們一起把書包丟向天空，其他幾位的書包扔上天空變很快落地，而馬小軍將書包扔上天空后，書包在天空中持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，等其落下來的時(shí)候，接住書包的已經(jīng)是青年時(shí)期的馬小軍。影片首創(chuàng)的“教科書”式轉(zhuǎn)場(chǎng)方式充分利用相同主體間的轉(zhuǎn)換以達(dá)到時(shí)空轉(zhuǎn)換的效果，通過書包的“扔”“接”動(dòng)勢(shì)表示一個(gè)時(shí)代的過去與開啟，使得馬小軍從幼年過渡到青年時(shí)代變得自然順暢，為影片迅速步入正題做好鋪墊。

相比無技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)，技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)的方法一般用于影片情節(jié)段落之間的轉(zhuǎn)換，它強(qiáng)調(diào)的是心理的隔斷性，目的是使觀眾有較明確的段落感覺。在技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)中，較為常用的手法為淡入淡出。淡出是指上一段落最后一個(gè)鏡頭的畫面逐漸隱去直至黑場(chǎng)，淡入是指下一段落第一個(gè)鏡頭的畫面逐漸顯現(xiàn)直至正常的亮度，淡出與淡入畫面的長(zhǎng)度，一般各為2秒。而在影片的非線性編輯中時(shí)，轉(zhuǎn)場(chǎng)的時(shí)長(zhǎng)更多則根據(jù)影片情節(jié)、情緒、節(jié)奏的要求來決定。影片《陽光燦爛的日子》中，中年馬小軍參加同學(xué)聚會(huì)的回憶情節(jié)則采用了淡入淡出的處理手法。相較于原著《動(dòng)物兇猛》，文本的作者將中年馬小軍同學(xué)聚會(huì)的情節(jié)放置開頭：

十三年后，我去參加一個(gè)中學(xué)同學(xué)的聚會(huì)，當(dāng)一個(gè)個(gè)陌生男女走進(jìn)那個(gè)房間，笑容滿面地彼此握手，特別是聽到其中有一個(gè)人叫出我的名字，我有一種脫離現(xiàn)實(shí)的感受。那時(shí)我十五歲，在一所離家很遠(yuǎn)的中學(xué)讀初三，每天從東城到西城穿過整個(gè)市區(qū)乘公共汽車上學(xué)。

而影片則將同學(xué)聚會(huì)情節(jié)放在末尾，在淡出與淡入的特效之間還搭以一段黑場(chǎng)，旨在帶給觀眾白馬過隙后物是人非的間歇感。在影片的最末尾，畫面由黑場(chǎng)淡入，預(yù)示著馬小軍回憶的結(jié)束，現(xiàn)實(shí)畫面的開啟。中年馬小軍與兒時(shí)的一幫朋友們相聚，他們坐在一輛加長(zhǎng)的凱迪拉克里，喝著酒再次談?wù)撨^往的記憶，卻早已物是人非。

二、情節(jié)的呈現(xiàn)：聲畫結(jié)合對(duì)于文本的回歸

相對(duì)于小說文本中的情節(jié)而言，影視作品的聲畫組合又被稱之為“電影幻覺”。影像對(duì)小說文本中的文字進(jìn)行運(yùn)動(dòng)化的組構(gòu)，將文本中文字的“靜態(tài)分切”還原為影像的運(yùn)動(dòng)的“具體綿延”。正如1907年法國哲學(xué)家柏格森在《創(chuàng)造進(jìn)化論》一書中提出，當(dāng)電影用靜態(tài)分切重構(gòu)運(yùn)動(dòng)時(shí)，它只是在做最古老的思想或者自然知覺做過的事情。在人類的媒介傳播歷程中，文字的記載歷史遠(yuǎn)長(zhǎng)于電影影像。電影僅為我們直接提供一種運(yùn)動(dòng)——影像，而文本則為我們提供一種可加載運(yùn)動(dòng)的影像綿延。還原于小說《動(dòng)物兇猛》中，書中文本所展現(xiàn)的青年馬小軍從對(duì)于愛情的懵懂到鼓起勇氣接觸追求米蘭等情節(jié)，均看作為一系列“可加載運(yùn)動(dòng)的影像綿延”。讀者對(duì)文本的閱讀之后每個(gè)人都會(huì)還原內(nèi)心對(duì)此認(rèn)知了解的影像畫面，而電影作為直接呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)影像的載體，必須通過一些特定的影視手法將具象文本內(nèi)容轉(zhuǎn)化為抽象的，統(tǒng)一的動(dòng)態(tài)分切。在小說文本里，馬小軍第一次與米蘭搭訕的敘述中作者寫道：

我快步走近她，在她身后朝她叫：“喂，喂……”

她沒有停步，只是微微側(cè)臉回瞟，迅速乜了一眼。

“你等等，我有話對(duì)你說?！蔽疑ひ糁赡鄣貙?duì)她說，搶到她前面攔住她。她繞開我繼續(xù)往前走，同時(shí)好奇地打量我。

我手忙腳亂，書包一下一下拍打著胯部，再次攔在她前面。

她猶豫地站住了，困惑地望著我，然后她笑了。

她這一笑壞了，我一下臉紅了，肚子里背好的詞兒也全忘了，明知是俗套兒，也只好硬著頭皮背誦似地說：

“我仿佛在哪兒見過你?！?/p>

“得了，小毛孩兒，你才多大就干這個(gè)？”她忍著笑繼續(xù)朝前走，走出幾步還含笑回頭看我。

在影片對(duì)于小說情節(jié)的處理中，導(dǎo)演還原了文本內(nèi)容所對(duì)應(yīng)情節(jié)的所有臺(tái)詞。同時(shí)，影片加入“線索音樂”的使用，通過聲畫結(jié)合的影視技巧還原小說文本的對(duì)應(yīng)情節(jié)，進(jìn)而生成觀眾感知視覺的影像綿延。影片在每次米蘭出現(xiàn)的畫面中都配以相同的背景音樂，來烘托人物情感。隨著一次次相同音樂的響起，馬小軍與米蘭之間的人物感情從之前的陌生，相識(shí)，熟悉，再回歸陌生。在影視語言中，“線索音樂”的使用烘托拓寬了影片人物對(duì)應(yīng)于小說原著中所改編的情節(jié)綿延性及情感的表達(dá)程度，聲畫結(jié)合的手法也使得故事情節(jié)更加飽滿豐富。

三、光位的布置：人物形象由抽象到具象的構(gòu)建

小說作品傾向于借助文學(xué)性的語言來描繪人物形象，影視作品則利用燈光造型來塑造人物形象。匈牙利著名電影理論家巴拉茲·巴拉在其著作《可見的人》中提出，任何一種藝術(shù)都不能像電影那樣更職業(yè)化地把描寫事物的面孔當(dāng)做自己的使命。由此可見，塑造作為構(gòu)成故事最重要因素的人物，在電影創(chuàng)作中，顯得格外重要。影像中人物形象的塑造是否成功，一方面要看被攝體自身的形，另一方面要依賴于燈光對(duì)被攝體的塑造。兩者的結(jié)合，構(gòu)成人物的造型美。

小說文本中的馬小軍渴望成為一個(gè)頑主，情竇初開，獸性初啟，卻又內(nèi)心敏感，性格軟弱。而電影中的馬小軍形象則淡化了獸性，更多表現(xiàn)出青春期的懵懂與沖動(dòng)。影片直接通過燈光光位塑造馬小軍的人物外形，進(jìn)而暗示其性格及情節(jié)情感。在影視語言中，光線對(duì)人物外形的塑造分為光的投射方向，光的投射高度，光比的大小，光的性質(zhì)以及選擇背景的明暗。光位不同的投射方向會(huì)形成產(chǎn)生不同的效果，主光和輔助光的光比比較會(huì)帶來不同的人物內(nèi)心效果。正面光和側(cè)面光相比較，正面光造型會(huì)使臉型“胖”些，而側(cè)面光好像是顯得“瘦”些。

影片中馬小軍被于北蓓強(qiáng)吻的情節(jié)中，馬小軍被于北蓓按在墻上動(dòng)憚不得，原本桀驁不馴的眼神也黯淡下來，用手托著自己被親吻后的臉頰一時(shí)語塞。導(dǎo)演采取硬光搭配側(cè)面光的照明手法體現(xiàn)人物的羞辱感。主光位從右側(cè)面打來，硬光投射到人物臉上；側(cè)光位從左側(cè)打來，補(bǔ)充人物的臉部細(xì)節(jié)。主側(cè)結(jié)合營(yíng)造人物面部明暗對(duì)比，使得馬小軍更像是一只被打敗的野獸，加強(qiáng)其被調(diào)侃之后內(nèi)心的羞恥感。而在馬小軍看到劉憶苦與米蘭在一起親昵嬉戲的情節(jié)中，劉憶苦米蘭唱著歌跳著舞有說有笑，二人時(shí)不時(shí)的打情罵俏，讓在一旁坐著的馬小軍心生醋意，獨(dú)自苦悶抽煙面露猙獰。此時(shí)冷暖光源對(duì)立充斥著整個(gè)畫面，暖光源負(fù)責(zé)打亮人物的右側(cè)臉，冷光源負(fù)責(zé)打亮人物的左側(cè)臉。搭配煙霧的朦朧效果，冷暖交融營(yíng)造人物內(nèi)心的復(fù)雜情感。在馬小軍撬鎖時(shí)突然碰到主人回家的畫面中，慌亂中的馬小軍一半臉埋在墻角后，一半臉探出觀察外面的情況。此時(shí)側(cè)逆光搭配冷光源的營(yíng)造，勾勒出一個(gè)完整的“賊人”偷窺視角。冷光源從人物左側(cè)打來，與人物的右臉形成了明顯的反差。高光比高反差之下，人物的眉形以及鼻梁處出現(xiàn)明顯陰影，輪廓趨于明顯，搭配人物的表情及眼神，表現(xiàn)出馬小軍此時(shí)內(nèi)心的緊張與害怕。此外，影片中在馬小軍與米蘭進(jìn)入到感情高潮部分時(shí)，采用了大量的大曝光來營(yíng)造人物內(nèi)心的滿足感與幸福感。在這些過曝畫面的情節(jié)中，馬小軍一張一張翻看米蘭照片的畫面，與米蘭搶相冊(cè)嬉戲打鬧，和米蘭分享自己的生活趣事，淡白色的光線充斥著整個(gè)畫面，光線從左側(cè)射入，照在人物臉上。強(qiáng)光源模糊了馬小軍的五官，畫面變得過亮而輕盈，好似夢(mèng)境一般。曝光手法的使用在點(diǎn)明人物內(nèi)心情感的同時(shí)，也暗示了兩人的戀情如夢(mèng)幻一般的不真實(shí)性。

四、景別的框取：電影語言對(duì)于原著的再創(chuàng)造

如果說取景是選擇各種進(jìn)入集合畫面的局部藝術(shù)，那么景別則是對(duì)于選擇進(jìn)入集合畫面的再確定。影片通過選取精準(zhǔn)的景別來還原對(duì)小說文本中的情節(jié)。

我一次也等到過她。有幾次我一直等到夜里，家家戶戶都亮了燈，可她的那個(gè)窗戶總是黑的。有時(shí)忽然開了燈，但出現(xiàn)在窗口的身影不是她父親便是她母親。我壯著膽子在白天又幾次摸進(jìn)過她家，屋里總是出現(xiàn)了些細(xì)微的變化：譬如桌上出現(xiàn)了一本看了一半的書，換了一種牌子的雪花膏；枕畔遺落了幾只發(fā)卡和幾根長(zhǎng)發(fā)，鏡于上的薄灰被仔細(xì)地擦拭過。我不知道她什么時(shí)候進(jìn)來，又何時(shí)離去，她像一個(gè)幽靈來去無形。只在我的感覺和嗅覺里留下一些痕跡和芳香證實(shí)他的存在。我延長(zhǎng)了守候的時(shí)間，天還沒亮便穿過全城趕到這里，萬籟俱寂才乘末班車離去，仍舊一無所獲。

小說中通過文學(xué)化的語言來描述馬小軍尋米蘭而不得的場(chǎng)景，而影片中則先后采用全景，中景，近景，特寫等不同景別，使得情節(jié)更加飽滿而豐富。馬小軍在米蘭家房頂徘徊的場(chǎng)景選取為全景。馬小軍站在米蘭家房頂?shù)拈w樓上，一言不發(fā)。他時(shí)而站著又時(shí)而坐著，不時(shí)地在房頂上來回走動(dòng)。他沿著房檐從左邊走到右邊，攝像機(jī)隨著他的腳步而移動(dòng)，但他的目光卻一直死死盯著米蘭回家的方向。導(dǎo)演選取全景來展開畫面內(nèi)容，在交待大環(huán)境之余凸顯人物的孤獨(dú)與等待。而在馬小軍摸進(jìn)米蘭家中，細(xì)看米蘭掉落的頭發(fā)絲時(shí)的畫面時(shí)，導(dǎo)演首先選用近景鏡頭拍攝馬小軍趴在米蘭床上的畫面，他雙臂攤開撫摸著床單，把半個(gè)身子都扎進(jìn)床上去感受米蘭少女的氣息；隨后導(dǎo)演選取特寫鏡頭，拍攝馬小軍在床上看到米蘭的長(zhǎng)發(fā)的畫面，馬小軍小心翼翼地將頭發(fā)捏在手里，對(duì)著陽光一遍一遍的將這些發(fā)絲捋直，像把玩一件藝術(shù)品一樣的愛不釋手。導(dǎo)演此用選用近景轉(zhuǎn)接特寫的景別安排，表現(xiàn)出馬小軍對(duì)米蘭的幻想與渴望。

柏格森在《物質(zhì)與記憶》一書中認(rèn)為，電影只是一種經(jīng)常出現(xiàn)的普遍幻覺的投射與復(fù)制。而影片里馬小軍的回憶本身就是散亂的、不完整的、模糊的，甚至是錯(cuò)位的。在影片馬小軍因?yàn)槊滋m與伙伴們鬧翻的生日聚會(huì)情節(jié)中，他虛構(gòu)了另外一個(gè)場(chǎng)景。在那個(gè)場(chǎng)景里他終于變成了自己所渴望的“頑主”形象，導(dǎo)演采用中景匹配特寫鏡頭的景別選取，呈現(xiàn)出馬小軍與劉憶苦互扇耳光，甚至用摔碎的啤酒瓶把兒捅劉憶苦的畫面，表現(xiàn)出馬小軍吃醋后苦悶抑郁的爆發(fā)情感。讀者通過閱讀小說原本已經(jīng)對(duì)這個(gè)情節(jié)有所認(rèn)知，而影片《陽光燦爛的日子》對(duì)于文本《動(dòng)物兇猛》的改編成功之處就在于影片通過一系列具有意義的景別選取銜接還原了文本所加載畫面的運(yùn)動(dòng)綿延，從“電影幻覺”產(chǎn)生的源頭不斷修正被產(chǎn)生主體的知覺，已達(dá)到文本與影像在觀眾感官主體中所投射出的影像相一致的效果。

結(jié)語

隨著影視業(yè)發(fā)展的盛行，越來越多的影視導(dǎo)演將作品題材的選取目光投向文學(xué)作品，對(duì)于“小說IP”的開發(fā)成為影視作品改編熱潮。影視作品對(duì)文本的改編不同于翻拍，在“忠于文本”與“基于文本”的立足點(diǎn)上，影視基于小說的改編除去對(duì)文本情節(jié)的回歸層面，還應(yīng)體現(xiàn)出導(dǎo)演借助影視手法對(duì)文本的重鑄。影視語言相對(duì)于小說文本而言，特定的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式二次鑄造了文字語言敘述的時(shí)空轉(zhuǎn)換；聲畫結(jié)合的情節(jié)塑造使得電影畫面回歸于文本描述；適宜的燈光光位可更加形象的勾勒出文字語言所表現(xiàn)的人物形象；而恰當(dāng)?shù)木皠e取景則呈現(xiàn)出運(yùn)用電影手法下的畫面對(duì)于小說文本的再創(chuàng)造。在當(dāng)今的改編熱潮下，再論電影《陽光燦爛的日子》的成功改編案例，將為我國影視行業(yè)工作者對(duì)于優(yōu)質(zhì)IP的再創(chuàng)造提供著更為深遠(yuǎn)的致思路徑。