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我于1992 年考入江蘇省戲劇學校鎮(zhèn)江揚劇班，主攻戲曲表演，兼學演奏二胡、電子琴等器樂。在校期間，曾在傳統(tǒng)揚劇《白蛇傳》《挑女婿》等作品中有過人物的塑造經(jīng)歷，也十分榮幸得到過鎮(zhèn)江籍揚劇表演藝術(shù)家筱榮貴、姚恭林、金桂芬等前輩的指點。從戲校畢業(yè)以后，我和其余同學一道如約進入了原鎮(zhèn)江市揚劇團工作。最初，出于單位的崗位設(shè)置、自身專業(yè)能力發(fā)展等因素，在參與一線演出的同時，自己也在樂隊進行探索和實踐，對于揚劇中胡、電子琴等有一定的操作心得與體會。此后伴隨著原鎮(zhèn)江市揚劇團隸屬關(guān)系的變更，我進入了新組建的鎮(zhèn)江市藝術(shù)劇院，由于鎮(zhèn)江市藝術(shù)劇院的綜藝歌舞是主要的藝術(shù)生產(chǎn)載體，我開始在薩克斯演奏等新的藝術(shù)領(lǐng)域里開始了迄今為止已二十余年的職業(yè)生涯。但是，不論演出陣地如何變化、演出內(nèi)容如何更迭，揚劇依然是自己的初心、是自己最為鐘愛的藝術(shù)樣式。

我對于揚劇的那份喜愛，其實是因為對揚劇音樂情有獨鐘。舞臺上，在唱念做打的程式里，我能知曉揚劇音樂在聽覺上的種種美；樂隊里，在或彈撥或管弦的擊奏之際，我更能切身體會到揚劇音樂的鮮明風格與特有魅力。本文試結(jié)合自己演員與樂師的雙重身份，對揚劇音樂的結(jié)構(gòu)體系與特點進行分析。

一、揚劇音樂的結(jié)構(gòu)體系

揚劇藝術(shù)流傳于蘇滬皖的部分地區(qū)，在當?shù)赜^眾中有著一定的社會影響力與號召力。大體上講，揚劇音樂主要包括三方面的素材來源，即揚州清曲、舊時香火戲、舊時花鼓戲。雖然時代在變，創(chuàng)作人員與觀眾的審美偏好與視聽習慣也在衍化，但揚劇音樂的主要內(nèi)容卻依然還是這樣的三個方面。時至今日，經(jīng)過諸多宗師級前輩藝術(shù)家的不懈努力，揚劇音樂的主體結(jié)構(gòu)體系也已形成，那就是以曲牌體為主、板腔體為輔的聲腔大框架，以【梳妝臺】【大陸板】【數(shù)板】【剪剪花】【滿江】【導板】【回龍】【補缸】等特色曲牌為具體的內(nèi)容填充，以高秀英先生的高派、華素琴先生的華派、金運貴先生的金派為主要的傳承流派。

曲牌體為主、板腔體為輔，可稱為揚劇音樂結(jié)構(gòu)的核心。事實上，這樣的一種呈現(xiàn)也是揚劇區(qū)別于省內(nèi)的錫劇淮劇等兄弟劇種的核心所在。正是因為揚劇有著這樣的特點，使得揚劇對于演員的嗓音條件有著較高的要求。至少，在高八度與低八度之間的自如切換與跨越并不是所有人都能輕而易舉實現(xiàn)的，而在揚劇的音樂設(shè)計里，這樣大幅度轉(zhuǎn)換在作曲者筆下是司空尋常的事。

【梳妝臺】【大陸板】【數(shù)板】等為具體的內(nèi)容填充，說的是揚劇音樂往往有很多現(xiàn)成的“模板”，這些模板既是我們的創(chuàng)作源泉、也理應成為所有揚劇藝術(shù)工作者飲水思源、感恩前輩的一種象征與見證。正是因為有了前輩藝人在這些方面的努力，揚劇藝術(shù)曲牌體的特征才得以在經(jīng)年累月的編排實踐中形成。但是，在具體為唱段作曲時，我們不能“機械式”地組合與疊加，需要結(jié)合具體的情節(jié)、表現(xiàn)的主旨、人物的身份與性格特征等方面綜合考量。此外，也需要在男女同弦等一些“技術(shù)環(huán)節(jié)”里對演員演唱調(diào)門的擬定進行諸多的思考。例如，多用于敘事的【梳妝臺】曲牌，如果在男女對唱時，通常會造成男女弦翻轉(zhuǎn)上的縟困，但出自于鎮(zhèn)江地區(qū)的【金派梳妝臺】卻能在男女對唱時實現(xiàn)舒展流暢的表達。

高派、華派、金派是最受到各地觀眾追捧的流派，也是在一代又一代揚劇演員與琴師的不斷打磨中完善的。具體地說，高秀英先生所創(chuàng)立的高派，以激昂明快、豪放大氣為主要特點，代表劇目為《鴻雁傳書》《斷太后》等，經(jīng)典的高派堆字大陸板一旦唱響，觀眾如同在享用著麻辣酣暢的四川火鍋。華素琴先生所創(chuàng)立的華派，以婉轉(zhuǎn)悠揚、毓秀動人為主要特點，在文戲（青衣、花旦）與武戲（刀馬旦）這兩方面都有自己的鮮明特點，多擅長劇中人物細膩、縝密的情緒表達，代表劇目為《白蛇傳》《挑女婿》等。記得現(xiàn)場觀看華派名劇《白蛇傳》時，每逢演至《上金山》《水斗》等折子時，全場觀眾似乎都沉浸在百轉(zhuǎn)千回般的余音繞梁之中。金運貴先生所創(chuàng)立的金派是三大流派中唯一的小生流派，但金運貴先生卻是一位飽經(jīng)滄桑的舊時女藝人，金派既擅長男人的“剛”、也具備女子的“柔”，其軟糯、醇厚的韻味頗似越劇世界里尹桂芳先生所創(chuàng)立的尹派。正是因為金先生在身份上的特殊之處，【金派梳妝臺】的調(diào)門也與其他【梳妝臺】有所區(qū)別。在一般意義上的【梳妝臺】里，男弦通常唱G調(diào)，嗓音稍遜的通常唱F調(diào)，女弦通常唱C調(diào)，音質(zhì)稍次的使用降B調(diào)；但是金派梳妝臺卻是反其道而為之，男弦是主唱C 調(diào)與降B 調(diào)，女弦則是使用G 調(diào)或F 調(diào)演唱。作為供職于鎮(zhèn)江地區(qū)的演員和樂師，自己對于金派藝術(shù)或許天然就有一種感情。解放之前，金先生在極為荊棘密布的環(huán)境下維系著生存；解放之后，雖然趕上了新中國成立的好時光，但其藝術(shù)生涯最好的光景卻也不復存在。但是，不論條件有多么困難，她自始至終都在不斷地總結(jié)和思考，對于揚劇生角唱腔的突破發(fā)展做出了杰出的貢獻，所留下的【金派梳妝臺】【金數(shù)板】【金補缸】【金大陸】【金剪剪花】等眾多改良后的曲牌是揚劇世界里的一道道玉盤珍饈。

二、揚劇音樂的主要特點

上述內(nèi)容是對揚劇音樂總體框架的概括和總結(jié)，揚劇音樂的特點其實就在這樣的一個框架之中。換句話說，揚劇音樂的框架結(jié)構(gòu)與特點好似是硬幣的正反兩面，二者是相輔相成的。

第一、揚劇音樂的音區(qū)跨度大。為一段敘事作曲時，用【廬江怨】或【雙蝴蝶】等起腔，【梳妝臺】【數(shù)板】或【大陸】【聯(lián)彈】等進行訴說，【滾板】收尾是一種經(jīng)常得到使用的組合，而由這樣的曲調(diào)所組成的一段唱腔卻跨越了數(shù)個音區(qū)。對觀眾而言，特別是那些不了解揚劇的觀眾來說，一個最為直觀的感受就是音樂在不停的“跳躍”，甚至是“雜亂無章”的“七上八下”。正是因為這樣的特點，揚劇在本土以外流傳推廣時就遇到了困難。可是，對于喜歡揚劇的觀眾，此種所謂的“跳躍”卻使他們能夠“大快朵頤”，能夠讓他們感受到大開大合般的痛快或溫婉別致般的寫意。

第二、揚劇音樂的旋律優(yōu)美。揚劇音區(qū)跨度大，但并不妨礙揚劇音樂所具有的旋律優(yōu)美的特點。早在上世紀五六十年代，周恩來總理在看完揚劇之后就對揚劇音樂“旋律優(yōu)美、耐聽耐看”的特點大加贊賞。作為一名在舞臺和樂隊都有涉及的藝術(shù)工作者，我認為揚劇音樂旋律優(yōu)美的特點其實是一種“自發(fā)呈現(xiàn)”，因為揚劇脫胎于揚州清曲——一個如淮揚菜般色香味俱全的藝術(shù)樣式，它讓揚劇從出生伊始就穿上了一件比周遭小伙伴都要漂亮的外衣。再加上一代代藝人的不懈推進，如同其所流傳的地理位置那樣，揚劇音樂在蘇北大地上鄉(xiāng)土氣息十足的淮劇與蘇南地區(qū)小橋流水般的錫劇之間巧妙地中和，吸收了兩者的長處，從而在旋律設(shè)置上自成一體。

第三、揚劇音樂的變化多端。此處所指的變化多端是指演員在演唱時，能夠結(jié)合自身的嗓音條件、當天的狀態(tài)而有不同的把握。不同于板腔體音樂的“較真”，作為曲牌體的揚劇音樂在呈現(xiàn)時會因演員的演唱方式不同而有較大差異。以傳統(tǒng)揚劇曲牌【梳妝臺】為例，同樣的一段作曲，有些演員能七字構(gòu)成一句進行演唱，而另外一些藝人則能唱成十字一句的形式，如果是由擅長堆字、添字的金派演員去演唱，一句中甚至能唱出更多的字數(shù)。再以另一經(jīng)典曲牌【大陸板】為例，高秀英先生所獨創(chuàng)的堆字大陸板是劇情矛盾沖突時的集中釋放，而另一前輩藝術(shù)家石玉芳先生則對【大陸板】的使用及唱法有不同的思考，其所創(chuàng)立的石派堆字大陸板雖不如高派那么明亮和激昂，但也在字字珠璣般的吟唱之中將人物的或惆悵潸然或郁郁寡歡表達得同樣鮮明。因而，揚劇音樂的變化是很多的，同一段唱腔由不同演員去表達，觀眾能夠體會到不一樣的神采。

三、結(jié)語

以上兩部分，首先從板腔體、曲牌、流派等維度出發(fā)，對當前揚劇音樂的結(jié)構(gòu)體系進行了歸納總結(jié)，對于揚劇三大流派的主要特點進行了闡述，并對于揚劇音樂所具有的跨度大、旋律優(yōu)美、變化多端等特點進行了梳理。我從藝以來，雖然歷經(jīng)數(shù)次崗位變動，但揚劇依然是自己的藝術(shù)初心、是心中那最為特別的存在。寫作本文，既是出于一名揚劇演員的藝術(shù)自覺，同時也是出于自己作為一名樂師的藝術(shù)本能。