一種民族管樂(lè)的新生 一種民族精神的高揚(yáng)

游紅彬

早在20世紀(jì)與21世紀(jì)之交，作曲家陳黔受美國(guó)兩所大學(xué)委托，先后完成兩部管樂(lè)作品《榮歸》和《更進(jìn)酒》。隨后陳黔躋身于國(guó)際作曲家的行列，與此同時(shí)他的作品也成為國(guó)際管樂(lè)界判定中國(guó)管樂(lè)風(fēng)格與水平的重要標(biāo)尺。本文為大家介紹的是陳黔2016年完成的為紀(jì)念1937年發(fā)生的南京大屠殺而創(chuàng)作的作品。

新中國(guó)成立后隨著中日兩國(guó)邦交的不斷深化，“南京大屠殺”一直是中日外交關(guān)系中永恒的焦點(diǎn)問(wèn)題。在一次次處理中日外交關(guān)系的沖突與交涉中，南京的學(xué)術(shù)研究界認(rèn)識(shí)到對(duì)南京大屠殺死難同胞的紀(jì)念事宜，隸屬于國(guó)家政治層面的問(wèn)題。待歷史的車(chē)輪走到2014年，十二屆全國(guó)人大常委會(huì)第七次會(huì)議終于確立了12月13日為南京大屠殺死難者國(guó)家公祭日。陳黔創(chuàng)作的這部管樂(lè)交響樂(lè)正是為“國(guó)家公祭日”上悼念30萬(wàn)南京大屠殺中遇難的中國(guó)同胞而做，名為“第五管樂(lè)交響曲《南京·血哀1213》”。

這個(gè)作品雖然帶有很強(qiáng)的非藝術(shù)目的，因?yàn)樽髑业膭?chuàng)作目的如戰(zhàn)爭(zhēng)年代的時(shí)代曲一樣，明確地要以“民族安魂曲”的初衷?shī)^力激起民族風(fēng)骨的血性。同時(shí)，它也因自身體現(xiàn)出的民族管樂(lè)創(chuàng)作的理念（即“以中國(guó)的方式創(chuàng)作中國(guó)的管樂(lè)作品”），注定了其在音樂(lè)史上不可替代的時(shí)代價(jià)值。以什么樣的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)這樣重大的國(guó)家命題，從中體現(xiàn)出的固然是一個(gè)作曲家的技術(shù)水平、師承傳統(tǒng)，更多的是我們從中看到了一個(gè)當(dāng)代作曲家面對(duì)人類(lèi)終極命題（戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡）給出的思考與答案，它以超然的音樂(lè)情感表達(dá)了作曲家屬于這個(gè)時(shí)代的審美觀、價(jià)值觀與世界觀。

一、首演及相關(guān)情況

2016年11月3日與11月4日，陳黔創(chuàng)作的第五管樂(lè)交響曲《南京·血哀1213》在北京解放軍軍樂(lè)廳首演兩場(chǎng)。隨后，在12月13日的時(shí)候，這部作品在南京“國(guó)家公祭日”的紀(jì)念活動(dòng)中，再次公開(kāi)演出了三場(chǎng)。在這五場(chǎng)演出中，《南京·血哀1213》都是作為紀(jì)念因南京大屠殺而確立的“國(guó)家公祭日”的演出曲目而上演，北京的兩場(chǎng)演出相當(dāng)于南京演出的預(yù)演階段。12月13日在南京的演出期間，按照音樂(lè)會(huì)的整體演出需要，《南京·血哀1213》的合唱部分僅保留第一、第五樂(lè)章的合唱部分，由此形成了《南京·血哀1213》（修改版）。筆者有幸觀摩的兩場(chǎng)演出，為五樂(lè)章帶合唱的全本演出，由此也引發(fā)了筆者深入研究這個(gè)作品的極大興趣。

作曲家構(gòu)思這部管樂(lè)交響樂(lè)的時(shí)間始于2013年冬天，正值日本首相安倍晉三參拜靖國(guó)神社，南京大屠殺的話(huà)題一時(shí)又成為國(guó)人關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題。作曲家也從這時(shí)起，開(kāi)始關(guān)注這一歷史的相關(guān)材料。至2016年春，解放軍軍樂(lè)團(tuán)在南京采風(fēng)期間，陳黔偶遇新華社江蘇分社高級(jí)記者李燦{1}，即2014年“國(guó)家公祭日”前夕網(wǎng)絡(luò)紅文《祭南京殤胞文》的作者，遂力邀李燦為其作品譜寫(xiě)歌詞。如此，陳黔在備戰(zhàn)2016年“國(guó)家公祭日”演出的準(zhǔn)備中完成了第五管樂(lè)交響曲《南京·血哀1213》的創(chuàng)作。

面對(duì)這樣一個(gè)歷史題材，作曲家陳黔沒(méi)有依據(jù)抗戰(zhàn)歷史的線(xiàn)條進(jìn)行歷史的陳述，歷史在作曲家的眼中凝固了，他在思考：我們的民族到底怎么了，為什么會(huì)在那里發(fā)生那一切？“我要寫(xiě)的音樂(lè)，要表現(xiàn)的不是一個(gè)悲悲切切的畫(huà)面，也不是還原屠殺、白骨、鮮血淋漓的現(xiàn)場(chǎng)。我的目的就是想喚起我們這個(gè)民族對(duì)痛苦的記憶。整個(gè)音樂(lè)表述了一個(gè)亡者的靈魂和一個(gè)生者的靈魂在時(shí)空中的交流”，這大概就是作曲家創(chuàng)作起點(diǎn)時(shí)的整體構(gòu)思。從最終完成的作品來(lái)看，陳黔采用的五樂(lè)章的音樂(lè)框架雖然也是依托于歷史事件的發(fā)生與發(fā)展，只是這種歷史的陳述被定格在1937年12月13日這一日的情景上：一、屠場(chǎng);二、魔舞;三、兒呀;四、焚城;五、問(wèn)天。這樣的標(biāo)題設(shè)計(jì)，從根本上是依從于現(xiàn)實(shí)情境，歌詞在其中也成為一個(gè)不可或缺的元素。它不同于非標(biāo)題交響樂(lè)作品，它的每一個(gè)旋律線(xiàn)條、每一個(gè)重音鑼鼓，都有著特定音樂(lè)形象的描畫(huà)以及歷史與情感的陳述。因此，從宏觀上來(lái)看，這個(gè)音樂(lè)框架已經(jīng)突破了西方作曲技術(shù)中對(duì)于傳統(tǒng)管樂(lè)交響曲四樂(lè)章的結(jié)構(gòu)限制。而從內(nèi)容題材的設(shè)計(jì)上，我們又看到了作曲家對(duì)于音樂(lè)畫(huà)面的多維度呈現(xiàn)，這些都是這部作品的藝術(shù)特征。

二、 《屠場(chǎng)》

經(jīng)過(guò)兩年多的準(zhǔn)備，陳黔對(duì)南京大屠殺進(jìn)行了實(shí)地的調(diào)研，并采訪(fǎng)了當(dāng)年很多參戰(zhàn)的老兵，甚至當(dāng)年參加侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的日本右翼分子。最終，陳黔以寫(xiě)實(shí)主義的描寫(xiě)方式，用音符將畫(huà)卷般的歷史情境一點(diǎn)點(diǎn)地鋪陳出來(lái)。在第一樂(lè)章《屠場(chǎng)》中，陳黔為我們展現(xiàn)的首先是南京大屠殺這個(gè)事件給予我們所有聽(tīng)眾的直接感受。

南京大屠殺被載入史冊(cè)的根源，不僅僅因?yàn)樗C實(shí)著日軍侵華過(guò)程中屠殺了30萬(wàn)中國(guó)同胞，更因?yàn)樗噍^1941年德國(guó)殘害猶太人和德國(guó)籍殘疾人的“安樂(lè)死項(xiàng)目”而言，它的屠殺情景更為泯滅人性。這種慘烈的情景，凝結(jié)于第一樂(lè)章中，唯有一個(gè)“慘”字可以形容：“慘，慘，慘！都是血啊！慘，慘，慘！天啦，蒼天??！”陳黔筆下的《屠場(chǎng)》就是這樣帶有電影音樂(lè)式的描述特征，以音樂(lè)的有聲語(yǔ)言逐漸拉開(kāi)“屠場(chǎng)”的幕布：“手搖警報(bào)器”由遠(yuǎn)及近、不斷進(jìn)行漸強(qiáng)或漸弱的變化，銅管樂(lè)、打擊樂(lè)、人聲次第進(jìn)入聲場(chǎng)，描繪出日軍來(lái)襲、四處警報(bào)不斷——整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)的凄慘場(chǎng)景躍然于聽(tīng)眾的眼前。這個(gè)音畫(huà)圖景既是整個(gè)作品的引子，也是“屠殺”場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)主義音樂(lè)畫(huà)面描寫(xiě)。

隨后，音樂(lè)在第34小節(jié)展開(kāi)了第二個(gè)音樂(lè)畫(huà)面的主題描寫(xiě)，即“幽靈”主題：

長(zhǎng)笛與短笛形成一個(gè)“幽靈”的基本音樂(lè)形態(tài)，這個(gè)音樂(lè)形態(tài)后來(lái)又出現(xiàn)在雙簧管、圓號(hào)上，使同一旋律在不同樂(lè)器間形成對(duì)比變化，這種旋律的重復(fù)加上音色的變化，就突出了音樂(lè)形象的構(gòu)建，完成了一個(gè)悲慘哀嚎的音樂(lè)畫(huà)面：“救命??！快救我??！”

作品進(jìn)行到這里，仿佛穆索爾斯基《展覽會(huì)的圖畫(huà)》一般，插入了一個(gè)兩小節(jié)的音樂(lè)片段，這就是作曲家?guī)胱髌分械囊粋€(gè)“生者的靈魂”。作曲家曾說(shuō)：“整個(gè)音樂(lè)表述了一個(gè)亡者的靈魂和一個(gè)生者的靈魂在時(shí)空中的交流?！边@個(gè)“生者靈魂”不時(shí)地游蕩在每一個(gè)樂(lè)章中間，貫穿作品的始終，成為一個(gè)奠定作品情感基調(diào)的基本語(yǔ)匯。

這個(gè)語(yǔ)匯只有四個(gè)小節(jié)，是一個(gè)平行四度、下行跳躍音程的旋律線(xiàn)條，由3只單簧管領(lǐng)奏。然后以既有聲部為基礎(chǔ)，先后增加了“長(zhǎng)笛+雙簧管+圓號(hào)”的組合，“薩克斯1+薩克斯2+薩克斯3”的組合。“生者靈魂”的這個(gè)旋律線(xiàn)條有著濃濃的悲哀，可以說(shuō)表達(dá)的是作曲家對(duì)于大屠殺這個(gè)場(chǎng)景的心理描寫(xiě)。接下來(lái)，在《屠場(chǎng)》這個(gè)樂(lè)章中，音樂(lè)相應(yīng)地使用了西方音樂(lè)展開(kāi)手法中慣用的“樂(lè)匯”與“動(dòng)機(jī)”的概念。

從旋律的展開(kāi)來(lái)看，譜例1原始樂(lè)節(jié)是最能體現(xiàn)“動(dòng)機(jī)”性表達(dá)的功能的地方，但是從這個(gè)片段的和聲構(gòu)成來(lái)看，它并沒(méi)有一個(gè)完整的功能式陳述，沒(méi)有和聲上“下屬—屬—主”功能圈的轉(zhuǎn)換過(guò)程。當(dāng)我們深入到樂(lè)節(jié)的情感與技術(shù)發(fā)展中，我們看到從60小節(jié)開(kāi)始至86小節(jié)，譜例1的樂(lè)節(jié)形態(tài)呈碎片化的變體發(fā)展在不同的樂(lè)器中反復(fù)出現(xiàn)，共計(jì)使用了26個(gè)小節(jié)。最終，使得譜例1和譜例2聯(lián)合構(gòu)筑的音樂(lè)形象與引子的“屠殺”背景，共同完成了這個(gè)作品音樂(lè)風(fēng)格的建構(gòu)，即寫(xiě)實(shí)主義的音樂(lè)畫(huà)面為導(dǎo)引，抒情主義的“靈魂描寫(xiě)”隨后展開(kāi)，這就是作曲家依據(jù)中國(guó)人的審美思維而進(jìn)行的音樂(lè)創(chuàng)作結(jié)果——一種以整體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)“夾敘夾議”的思維邏輯形態(tài)。非常的別出心裁、獨(dú)具一格。

三、 《魔舞》

第二樂(lè)章《魔舞》是一段描寫(xiě)侵華日軍形象的音樂(lè)篇章。出于“受害族人”的民族情感，中國(guó)人對(duì)于上個(gè)世紀(jì)發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的日本軍人大多有著深入骨髓的憎恨與憤怒。在很多的文藝作品中，日軍的音樂(lè)形象也通常固化在“侵略者”“暴徒”等視角的形象刻畫(huà)中，形成較為單一的文藝作品風(fēng)格特征。陳黔的這個(gè)樂(lè)章，乍聽(tīng)之下似乎也是如此的。畢竟陳黔作為一個(gè)中國(guó)籍作曲家，他在進(jìn)行音樂(lè)的創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，和普通中國(guó)人一樣具有強(qiáng)烈的“憤怒”“悲傷”等情感。但是，陳黔還擁有與其他作曲家不同的人生經(jīng)歷：他還是一名職業(yè)軍人，具有理性且縝密的邏輯思維。當(dāng)陳黔進(jìn)行了大量實(shí)地調(diào)研之后，他不僅看到了“侵略者”暴行的歷史遺跡，也看到了曾經(jīng)的“施暴者”如何在戰(zhàn)后飽經(jīng)靈魂的折磨。這都促使作曲家最終選擇站在“人性”的制高點(diǎn)上，重新審視那個(gè)歷史情景的發(fā)生與演變。他的內(nèi)心包含著憐憫與哀痛之情，不僅僅是對(duì)飽經(jīng)摧殘的中國(guó)人民，也包括對(duì)被迫卷入那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的日本人民以及那些戰(zhàn)后靈魂復(fù)蘇的日本軍人。因此，細(xì)品《魔舞》這個(gè)樂(lè)章，我們的靈魂會(huì)感受到不同尋常的震動(dòng)。

首先，《魔舞》的開(kāi)場(chǎng)是陳黔在交響樂(lè)中慣用的“音畫(huà)式”語(yǔ)言模式，直接應(yīng)用音樂(lè)的語(yǔ)言呈現(xiàn)“侵略者”的人物形象。作曲家將“嘎嘎器”（哇哇弱音器）應(yīng)用于銅管聲部，以“嘎嘎器”粗糙、扁平的音色，配合銅管聲部間“動(dòng)次、大次”的方整律動(dòng)，塑造了一個(gè)“亂舞狂魔”的侵略者的形象。

從審美的角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)“魔舞”的主題非常符合作曲家陳黔的作品風(fēng)格。它是趣味的、動(dòng)感與活力四射的。如果我們能夠稍微忽略一下我們的民族情感，能夠從音樂(lè)本身來(lái)認(rèn)真聽(tīng)一聽(tīng)這個(gè)樂(lè)章的話(huà)，我認(rèn)為它是動(dòng)人心魄的藝術(shù)品。正如德國(guó)文藝?yán)碚摷胰R辛在《拉奧孔》中所說(shuō)：“詩(shī)歌里絕望的哀嚎，轉(zhuǎn)變成雕塑中靜穆的美?！薄赌暇ぱ?213》正是如此，好像抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的偉力在于喚起民眾抗日的力量一樣，這部管樂(lè)作品的創(chuàng)作目的是“為了喚起民族精神的覺(jué)醒”，而它自身包含的“悲慘”與“痛苦”，全部轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳?lè)中跳躍流動(dòng)的管樂(lè)音符。仿若萊辛筆下的《拉奧孔》，即使“悲慘”，也帶著“悲哀”的藝術(shù)面具。

當(dāng)然，這種藝術(shù)音符的最終建構(gòu)絕不是空中樓閣的搭建，它是作曲家按照他的藝術(shù)理念一步步加以實(shí)踐完成的。就結(jié)構(gòu)形式而言，《魔舞》這個(gè)樂(lè)章非常的簡(jiǎn)明扼要，我們不能按照西方的曲式結(jié)構(gòu)，將它分析為復(fù)樂(lè)段的疊加構(gòu)成。它的前后兩個(gè)部分，完全依照音樂(lè)形象的描述需求，像畫(huà)面一樣一點(diǎn)點(diǎn)展開(kāi)、一點(diǎn)點(diǎn)疊加。前半部分，主要是“魔舞”主題的充分展開(kāi)，通過(guò)各種樂(lè)器的組合音色，不斷塑造新的“魔舞者”于音樂(lè)畫(huà)面之上，聽(tīng)覺(jué)感受非常清晰且流暢。后半部分，三次引入新的素材：材料一（213小節(jié)—223小節(jié)）、材料二（237小節(jié)—245小節(jié)）、材料三（268小節(jié)—275小節(jié)）。三個(gè)素材與“魔舞”主題相對(duì)立，實(shí)現(xiàn)作曲家“游離的亡者與生者的靈魂”形象塑造，也喊出了無(wú)數(shù)冤魂的心聲。

經(jīng)過(guò)上述的分析，我們可以從審美的、技術(shù)的雙重角度看到《魔舞》這個(gè)樂(lè)章是非常具有音樂(lè)的表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的視聽(tīng)感受的。同時(shí)，音樂(lè)的審美與音樂(lè)的形象和觀者內(nèi)心的主題內(nèi)容又形成了既對(duì)立又統(tǒng)一的矛盾與沖突，這給觀者的內(nèi)心帶來(lái)極大的戲劇張力的體驗(yàn)。因此，這個(gè)作品在南京首演的時(shí)候，就經(jīng)歷了被刪減的命運(yùn)?？赡苁浅鲇谡麍?chǎng)晚會(huì)的需要，也可能真的如部分觀眾所言：這個(gè)作品讓人覺(jué)得“太慘了”。繼而在2017年12月13日解放軍軍樂(lè)團(tuán)的“南京祭憶”音樂(lè)會(huì)上，這一獨(dú)特的音樂(lè)篇章再次被刪減了下來(lái)。

事實(shí)上，《魔舞》樂(lè)章所描寫(xiě)的日本兵好似一個(gè)舞臺(tái)上的“小丑”，一個(gè)被牽著鼻子一扭一扭的“木偶人”。這樣的音樂(lè)形象，也使得音樂(lè)并不是那么可怖的，不是那么“慘不忍聽(tīng)”的，也不用擔(dān)心它呈現(xiàn)出“爆裂撕空”般的火爆情景。那么聽(tīng)者感受的“慘”從何而來(lái)呢？來(lái)自“歷史真實(shí)”。因?yàn)椤赌琛窐?lè)章的音樂(lè)形象真實(shí)地再現(xiàn)了這場(chǎng)屠殺中，日本軍人或殺人取樂(lè)、或瘋狂殺戮、或癲狂迷惘的瘋魔之態(tài)，它勾起了觀者內(nèi)心最為悲慘的感官體驗(yàn)。這所有的感受，除了上述音樂(lè)線(xiàn)條與結(jié)構(gòu)的構(gòu)成以外，還與作曲家在其創(chuàng)作中所進(jìn)行的中國(guó)風(fēng)格的和聲探索息息相關(guān)——這一點(diǎn)我們?cè)诤竺娴臉?lè)章分析中繼續(xù)展開(kāi)。

四、 《兒呀》

在2017年筆者參觀南京大屠殺紀(jì)念館的時(shí)候，有一個(gè)展廳的展品非常特殊。它展示的并不是歷史的實(shí)物，而是當(dāng)年被屠殺的、追查核實(shí)之后的“亡者名錄”：每個(gè)名字都烙印在一個(gè)手掌見(jiàn)方的牌子上，像一個(gè)站立的靈魂一樣，和“他”的族人們排列在一起，一村村、一城城……鋪滿(mǎn)了十?dāng)?shù)米高的展廳墻面，讓觀者觸目驚心。這其中就包括了無(wú)數(shù)嬰幼兒、少男與少女……《南京·血哀1213》第三樂(lè)章的《兒呀》，祭奠的就是這場(chǎng)屠殺中的孩子們。

樂(lè)章以“生者靈魂”的音樂(lè)主題（第307—308小節(jié)）開(kāi)啟祭奠的挽歌，它是第一樂(lè)章“生者靈魂”的變體，由顫音琴敲響平緩的旋律線(xiàn)條，四度的旋律框架結(jié)構(gòu)不變。它是整個(gè)樂(lè)章推動(dòng)音樂(lè)情景前進(jìn)的標(biāo)志音調(diào)，鮮明地引領(lǐng)著每一個(gè)“亡者靈魂”的出場(chǎng)。

而“亡者靈魂”則是這個(gè)樂(lè)章的主角。首次出現(xiàn)“亡者靈魂”是在第311小節(jié)至314小節(jié)，由單簧管、雙簧管和巴松三個(gè)樂(lè)器聯(lián)合完成（譜例4）。

簡(jiǎn)單的四小節(jié)，分別以單簧管的四度和聲旋律與雙簧管的五度和聲旋律，聯(lián)合繪制成“支離破碎”的音容相貌，雖然是不可分辨的，卻讓人產(chǎn)生無(wú)差別的、被撕裂的精神錯(cuò)覺(jué)。編織這音容笑貌的每一縷線(xiàn)條都是婉轉(zhuǎn)而溫柔的，卻好似亡兒“母親”那無(wú)助的哀求與無(wú)盡的悲涼。繼而，這個(gè)主題開(kāi)始演變，音程的結(jié)構(gòu)被拆分，每一條旋律都仿佛飄蕩的靈魂。直至南京大屠殺紀(jì)念館的那面墻——族人被屠盡的影像，在銅管、木管的混響中一層層疊加、一層層繪制完成。人聲的最后加入，也終于將一個(gè)民族的呼聲，以人的聲音宣之于口：“爺啊……奶啊……爸啊……媽啊……叔啊……嬸啊……姐啊……弟啊……兒啊……兒啊……兒啊……”，一聲“兒啊”將母親的刻骨之痛宣泄如斯，將“哀莫大于心死”的溫婉旋律永久地縈繞在觀者的耳畔：“小三子……吃飽奶……別睡……兒呀……”

與前兩個(gè)樂(lè)章相比，樂(lè)章《兒呀》更鮮明地將民族化的音樂(lè)風(fēng)格呈現(xiàn)給觀眾。這并不是說(shuō)《屠場(chǎng)》與《魔舞》不具備這樣的特征，只是它們更為突出的音樂(lè)描寫(xiě)與活靈活現(xiàn)的管樂(lè)音色，實(shí)在奪人耳目，我們可能在初次聽(tīng)賞的時(shí)候忽略這個(gè)非常重要的問(wèn)題。相較而言，樂(lè)章《兒呀》旋律舒緩、樂(lè)器組合簡(jiǎn)單而統(tǒng)一，因此，我們更能夠清晰地感受音樂(lè)內(nèi)在的旋律因子與和聲構(gòu)成。作曲家曾說(shuō)：“上學(xué)的時(shí)候，我的老師黃虎威教授就教導(dǎo)我們重視音樂(lè)創(chuàng)作的民族化，但是怎樣用西方的載體來(lái)表現(xiàn)出東方文化的特性，這是這么多年我一直難受、困惑的東西。直到三十歲以后，我才逐漸明白民族化的旋律不能代表音樂(lè)的民族化，我們的音樂(lè)中有很多能夠代表民族化的元素等待我們?nèi)グl(fā)掘?！焙吐暰褪亲髑姨剿鞴軜?lè)民族化的一個(gè)內(nèi)容，正如譜例4所呈現(xiàn)的“亡者靈魂”的和聲架構(gòu)是純五度與純四度的疊置，這是作曲家在和聲民族化的探索中的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)新。因?yàn)樽髑艺J(rèn)為，這種純四度與純五度的疊置是中國(guó)民族音樂(lè)的音響構(gòu)成基礎(chǔ)，例如琵琶的定弦：sol—dol—re—sol其中就蘊(yùn)含著純四度和純五度的疊置，這種定弦方便了琵琶作品中“掃弦”技法的應(yīng)用，進(jìn)而我們從傳統(tǒng)琵琶作品的音響構(gòu)成中也印證了這一點(diǎn)：這種純四度與純五度疊置的音響是我們本民族長(zhǎng)期使用的一種和聲音響。

接下來(lái)，在這個(gè)舒緩而線(xiàn)條清晰的樂(lè)章中，我們也可以感受到作曲家民族化的旋律特征。在下面這個(gè)譜例片段（譜例5）中，我們可以準(zhǔn)確地感受到它是中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)旋律，似乎它的線(xiàn)條中還暗含著《茉莉花》的音符骨干。但如果拿《茉莉花》的曲調(diào)和它進(jìn)行比對(duì)，我們很難從中截取片段，指明調(diào)性、骨干音或者音調(diào)的相似性，因?yàn)樽髑沂蔷C合地應(yīng)用音樂(lè)的旋法，從而帶給我們某種似曾相識(shí)的感受。

從作曲技術(shù)的角度來(lái)看，或許觀者會(huì)認(rèn)為：“描繪心中所想事物的音樂(lè)寫(xiě)作能力，這是成熟的作曲家必須具備的能力。”實(shí)則不然，這種民族風(fēng)格的音樂(lè)旋律與和聲架構(gòu)的創(chuàng)作，呈現(xiàn)出的是陳黔的管樂(lè)作品與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承和發(fā)展以及他的管樂(lè)創(chuàng)作與西方管樂(lè)作品間或“藕斷絲連”或決然對(duì)立的決裂態(tài)勢(shì)。

五、 《焚城》

第四樂(lè)章《焚城》是作為《南京·血哀1213》實(shí)景描寫(xiě)的最后一個(gè)樂(lè)章出現(xiàn)的。詞作者李燦在談到南京大屠殺這個(gè)事件的時(shí)候，說(shuō)：“南京大屠殺一事的基礎(chǔ)即屠殺、慘烈！鑒于當(dāng)時(shí)南京為中國(guó)的首都，這種屠殺有著威懾之意，因此其行為特別的兇殘：殺光、燒光、搶光的‘三光政策就不是一種戰(zhàn)爭(zhēng)手段的偶然為之，是一種‘羞辱民族的特殊手段。”{1}這樣，我們可以看到，無(wú)論在音樂(lè)篇章結(jié)構(gòu)的安排上，還是從南京大屠殺這個(gè)主題內(nèi)容的觀照上，《焚城》處于非常重要的位置并擔(dān)當(dāng)了非常重要的角色。

面對(duì)這樣沉重而內(nèi)容直白的一個(gè)主題樂(lè)章，作曲家陳黔采用的是音符簡(jiǎn)單到極致、配器繁復(fù)到絢爛多樣的音樂(lè)創(chuàng)作方式，將樂(lè)章分為A、B、C三個(gè)部分。A部最為集中地體現(xiàn)了作曲家的管樂(lè)創(chuàng)作能力：開(kāi)篇23小節(jié)、時(shí)長(zhǎng)30秒的音樂(lè)片段，不論是木管組的低音單簧管還是銅管組的大號(hào)、Tuba，還是打擊樂(lè)組的通通鼓，都是固定單音或音程的全程演奏。所有的聲部只有單音或音程的漸強(qiáng)、漸弱、空拍，搭配彼此間的或出或進(jìn)——這就完成了一幅烽火燎原的初稿，這種音樂(lè)素材簡(jiǎn)單到極致的寫(xiě)作手法也是令人倍加嘆服的。隨后，作曲家以高超的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法將戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈與人性的毀滅熔于一爐：“倭寇！強(qiáng)盜！畜生！”“搶吧，搶吧！”“燒吧，燒吧！”……隨后在第457小節(jié)處，將日軍焚城的狂暴景象以主調(diào)音樂(lè)的形式推向樂(lè)段的高潮：木管組不斷此起彼伏的顫音進(jìn)行、銅管組不斷被切分的節(jié)奏形態(tài)、搭配打擊樂(lè)組中連綿不絕的大鑼與通通鼓，讓風(fēng)助火勢(shì)、火助風(fēng)威的音畫(huà)場(chǎng)景，色彩更加濃重而逼真。

B部從“生者靈魂”開(kāi)啟新的段落，木管組的任務(wù)一分為二：?jiǎn)位晒芘c薩克斯組以穩(wěn)定漸進(jìn)的八分音符展開(kāi)背景式的音樂(lè)片段，仿佛美國(guó)電影中的背景音樂(lè)一般動(dòng)力十足、牽動(dòng)人心。圓號(hào)和長(zhǎng)笛、短笛變化了“生者靈魂”的音調(diào)，三音一組、一音一拍的律動(dòng)進(jìn)行，凝重了一個(gè)焦灼而游離的“靈魂”的重量。隨著音樂(lè)織體的不斷加厚加密，“靈魂”走入了“烈焰”中的“城區(qū)”（譜例6），圓號(hào)與小號(hào)先后奏響“焚城”的“警號(hào)”（第515小節(jié)）。定音鼓與小號(hào)的緊密連接（第523小節(jié)）、薩克斯組與小號(hào)的前后承繼（第528小節(jié)），將沒(méi)日沒(méi)夜的燎原烈火定格在音響的世界中。

然而，一個(gè)血肉之軀中的靈魂又怎能絕對(duì)剔除情感的訴求呢？B-C間的插部就是這樣一個(gè)短小的連接，“顫抖的靈魂”（木管組的顫音進(jìn)行），在銅管組綿長(zhǎng)的“佛號(hào)”中漸漸隱去。徒留下“焚城”的“警號(hào)”再次響起，C部回歸“烈焰焚城”的圖景中，仿佛家園盡毀前最后一眼凝望。