皮奕

作為臺(tái)灣電影新浪潮代表人物之一的導(dǎo)演楊德昌，以冷峻嚴(yán)肅的社會(huì)批判和獨(dú)特的電影美學(xué)認(rèn)知在國(guó)際上享有盛譽(yù)，至今仍是中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)奪得戛納電影節(jié)桂冠的唯一一位導(dǎo)演。稱贊楊德昌為“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)刀”是一句中肯之言，因?yàn)榛蛟S很少有一位知名導(dǎo)演如他一般專注于現(xiàn)世社會(huì)。楊德昌的八部電影長(zhǎng)片無(wú)一例外均以20世紀(jì)后半葉的臺(tái)灣社會(huì)為背景，涵蓋了從最初遷臺(tái)的貧困知識(shí)分子家庭到身處世紀(jì)末身心疲倦的中產(chǎn)者的市民全貌——在此前提下，性別角色自然成為一個(gè)天然的創(chuàng)作——觀察的雙向視角。

從第一部作品《海灘的一天》（楊德昌，1983）中對(duì)現(xiàn)代社會(huì)與女性成長(zhǎng)議題的關(guān)注而漸次發(fā)展到在《一一》（楊德昌，2000）多線穿插敘述的三代女性的人生遭遇，女性話語(yǔ)在楊德昌的電影實(shí)踐中經(jīng)歷了從主體到敘事碎片的轉(zhuǎn)變。這一過(guò)程看似是對(duì)女性之聲的削弱，但是，也正是通過(guò)將“性別”“女性”這些詞語(yǔ)從烏托邦式的學(xué)院討論中拉出，將其真正作為整體社會(huì)生態(tài)中的有機(jī)部分而進(jìn)行摹寫(xiě)創(chuàng)作，楊德昌不僅真切地把握住了身處悲苦人生下的兩性差異，還形成了用鏡頭、敘事等美學(xué)手法重構(gòu)僵化女性想象的獨(dú)特風(fēng)格，直面挑戰(zhàn)了電影與性別關(guān)系的眾多傳統(tǒng)認(rèn)知。

一、后現(xiàn)代語(yǔ)境中的性別文化

《恐怖分子》（楊德昌，1986）、《牯嶺街少年殺人事件》（楊德昌，1991）、《一一》等作品中“男性為女性殺人/自殺”的情節(jié)再現(xiàn)，表面上看起來(lái)似乎是對(duì)歷史價(jià)值的應(yīng)和，但是楊德昌對(duì)情節(jié)的關(guān)鍵人物做出了一項(xiàng)重要的改動(dòng)：其作品中引起殺人事件的女性都還只是少女?！犊植婪肿印分械氖绨病ⅰ蛾魩X街少年殺人事件》里的小明和《一一》中的莉莉，都以頑劣少女的形象出現(xiàn)，說(shuō)著她們本不應(yīng)該說(shuō)的話，懂得了許多成年人的道理。與之相關(guān)的敘事看似無(wú)意實(shí)則有心地設(shè)計(jì)了少女的成長(zhǎng)環(huán)境，包括她們的父母、家庭、學(xué)校，她們受到的教育缺失和情感虐待。這一切都在暗示著：即使有所謂“紅顏”的存在，那么她們也是被強(qiáng)制性地塑造為這樣，而不是選擇成為禍水的。

加拿大學(xué)者琳達(dá)·哈琴在對(duì)后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的研究中專注于戲仿歷史的力量：“戲仿似乎為審視現(xiàn)在與過(guò)去提供了一個(gè)視點(diǎn)，使藝術(shù)家能夠從話語(yǔ)內(nèi)部和話語(yǔ)對(duì)話，卻不至于完全被其同化。正是由于這個(gè)原因，戲仿似乎成了我所說(shuō)的‘中心之外的群體和……邊緣化的群體的表達(dá)模式?！盵1]楊德昌鏡頭下的美麗少女往往導(dǎo)致了極其嚴(yán)重的后果，淑安劣跡斑斑，心性野蠻，用一通電話引起了周郁芬的家庭糾紛，被拋棄的丈夫李立中最后舉槍自盡;小明像浮萍一般不斷依靠著學(xué)校的幫派頭目甚至勾引年輕醫(yī)生;莉莉游走在男老師和男友之間，最后男友“胖子”為其殺人。給這些女孩打下“小太妹”“品行不端”的標(biāo)簽是極為輕松的，但是想要正視隱藏在她們背后，威逼利誘著將她們扭曲為這樣的環(huán)境卻沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。身處大蕭條時(shí)代的小明為生存委身男人，勾引醫(yī)生也不過(guò)是因?yàn)闊o(wú)錢(qián)看病;莉莉和淑安的家境看似有天壤之別，但是卻都父母失職，一樣地?zé)o人看管和教育。

出身于普通家庭的導(dǎo)演楊德昌對(duì)“小明”們的生活非常熟悉，他看到了天資純良的女孩子們?nèi)绾卧谝粋€(gè)罪惡的環(huán)境中過(guò)早地成長(zhǎng)為女人，如何被殘酷而缺乏保障的生活教會(huì)了肉體的價(jià)值，如何在一個(gè)無(wú)愛(ài)的悲慘世界里苦苦負(fù)載著生命的重量，而失格的家庭、學(xué)校和教育卻又如何在她們墮落之后紛紛大加撻伐。在電影形式上，女孩形象表征為極少主動(dòng)對(duì)白：淑安沉默的逃亡、小明往往以安靜的微笑回應(yīng)男孩子的討好、莉莉?qū)χ車(chē)磺惺录?bào)以禮貌冷淡的態(tài)度——她們就像是美麗的雕塑一樣被欣賞、把玩，無(wú)法表達(dá)自我的訴求，逐漸面臨著失語(yǔ)的絕境，而向這些墮落的少女投去的每一縷同情的眼光都終將變成擲向冷酷無(wú)情的社會(huì)的一把刀。

二、多線慢敘事中的新女性

楊德昌電影的敘事手法可謂獨(dú)樹(shù)一幟，這首先表現(xiàn)在對(duì)時(shí)間的處理上，楊德昌導(dǎo)演的處女作《海灘的一天》就以一刀未剪、超出常規(guī)的2小時(shí)40分鐘時(shí)長(zhǎng)規(guī)模表現(xiàn)出了與眾不同的創(chuàng)作意圖，而《牯嶺街少年殺人事件》更是長(zhǎng)達(dá)230多分鐘。在多線敘事的交叉與聚合里，楊德昌復(fù)調(diào)地表達(dá)出了他對(duì)社會(huì)風(fēng)情、復(fù)雜人性的洞察，甚至還有對(duì)兩性關(guān)系、存在死亡等一系列終極問(wèn)題的問(wèn)詢。

楊德昌電影需要有基本素養(yǎng)的合格觀眾，缺乏耐心的接受者容易將其誤認(rèn)為冗長(zhǎng)的文藝電影，他對(duì)于藝術(shù)時(shí)間的精心設(shè)計(jì)也會(huì)被看作是無(wú)聊的炫技行為。然而，敘事時(shí)間是解讀楊德昌電影的關(guān)鍵詞，他常常利用電影時(shí)間和觀影時(shí)間的關(guān)系來(lái)起到豐富的表意傳情效果，并且賦予電影以獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)。如果從電影敘事學(xué)的角度來(lái)看，“任何敘事都建立兩種時(shí)間性，被講述事件的時(shí)間性和講述行為本身的時(shí)間性。在虛構(gòu)的世界里，一個(gè)事件的特征可以由它在故事的時(shí)許中所占的地位、它的時(shí)長(zhǎng)和它介入的次數(shù)得到說(shuō)明。”[2]楊德昌的敘事策略往往就是將事件時(shí)間拉長(zhǎng)幾乎將其等同于觀眾的觀影時(shí)間，完整地展現(xiàn)人物瑣細(xì)的生活軌跡，在一種緩慢的節(jié)奏中推進(jìn)電影?！兑灰弧返囊粋€(gè)鏡頭平均時(shí)長(zhǎng)為30秒，雖然較之影史著名的長(zhǎng)鏡頭來(lái)說(shuō)并不驚人，但如果將其對(duì)準(zhǔn)極為平凡的日常生活就能夠起到極為出色的效果。

這首先可以被解讀為是楊德昌對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)和消費(fèi)主義所進(jìn)行的無(wú)聲的反抗。婷婷和胖子的約會(huì)結(jié)束后，兩個(gè)人站在立交橋下相對(duì)無(wú)言，而鏡頭右上角的信號(hào)燈已經(jīng)不斷變化了數(shù)次，車(chē)流往來(lái)不絕，令人難以忽視的城市噪音充斥著背景。少女的戀愛(ài)心事頑強(qiáng)地抵抗時(shí)間的流逝。靜和動(dòng)、慢和快同時(shí)進(jìn)行著，共同交織成新的城市童話。

其次，在《一一》中，看似是成年人的行為主導(dǎo)著電影，故事以阿弟的婚禮為始、以婆婆的葬禮為終。然而，在實(shí)際上，它是在講述成年人生活最大的悲哀：他們已經(jīng)喪失了任何改變的能力，他們的日子被壓縮為永恒的“一天”;取得進(jìn)步的只有孩子們，是看到了“另一面”的洋洋和經(jīng)歷了初戀陣痛的婷婷。敏敏的敘事就是這一悲哀的最好注腳，在電影中，她出現(xiàn)的時(shí)間非常有限。母親腦溢血后，她的兩個(gè)主要場(chǎng)景僅僅是站在影印機(jī)旁詢問(wèn)上山修行和母親講話。而這本身已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)絕佳的隱喻：她是公司的職員、兩個(gè)孩子的母親、忙碌丈夫的妻子、腦死亡婆婆的女兒，當(dāng)她恍悟到她只是種種職能，除此之外空空如也，“自己”也已經(jīng)不復(fù)存在之后，存在主義式的生存危機(jī)瞬間壓倒了她。

敏敏和其丈夫NJ、NJ初戀女友阿瑞三人的多線敘事也互為對(duì)照，表現(xiàn)出中年男女在面對(duì)同樣的生存危機(jī)時(shí)的兩性差異。作為一種藝術(shù)中的存在主義常常對(duì)人生報(bào)以悲觀的心態(tài)，然而它畢竟有著潛在的積極信念，即人能夠通過(guò)自由的選擇、主動(dòng)的行為突破環(huán)境的荒謬，在這個(gè)角度上來(lái)看，《一一》中的成年男女正代表著行為的正反兩極。NJ面對(duì)著將青春重新來(lái)過(guò)的機(jī)會(huì)但是選擇了猶豫退縮，反而是敏敏和阿瑞選擇了突破往常的界限。雖然沒(méi)有另一半（NJ）的配合，她們看似又只是做了一次浪費(fèi)時(shí)間的困獸之斗，然而即便如此，敏敏通過(guò)修行獲得了“沒(méi)有什么不一樣”的感悟，阿瑞在被拒絕后決絕地離開(kāi)了NJ——這一次是她主動(dòng)斷絕了兩人的關(guān)系。從弱勢(shì)的“第二性”到直面人生的出擊者，都市女性的心理在楊德昌電影中已經(jīng)發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)折。

三、固定鏡頭下的多重情感表征

作為一門(mén)使用影像抒情敘事的藝術(shù)，鏡頭無(wú)疑是最為關(guān)鍵的電影美學(xué)手法。固定長(zhǎng)鏡頭就在楊德昌的電影中起著不遜色于任何一位演員的重要作用，異常精準(zhǔn)有力地發(fā)揮著表情達(dá)意的功能，喚起觀眾的真切共鳴，幾乎成為楊德昌導(dǎo)演電影的簽名風(fēng)格。從《海灘的一天》到《一一》，楊德昌自始至終沒(méi)有解綁形式和內(nèi)容，而是不斷地推進(jìn)二者的統(tǒng)一。藝術(shù)形式與主題內(nèi)容就如同羅馬神話中的杰納斯（Janus），有兩張望著不同方向的臉，但是表征著共同的生命體驗(yàn)：“藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因?yàn)?，在藝術(shù)中不存在沒(méi)有得到形式體現(xiàn)即沒(méi)有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)掘。”[3]

因此，在楊德昌的作品中，鏡頭語(yǔ)言絕不能等閑視之，而是要當(dāng)作一種獨(dú)立的語(yǔ)言，一種干擾的話語(yǔ)來(lái)左右看起來(lái)似乎一清二白的情節(jié)和會(huì)話。其擅長(zhǎng)的固定長(zhǎng)鏡頭常常是對(duì)基本攝影常識(shí)的違背，人物時(shí)常消失在鏡頭之外，或許會(huì)回到觀眾的視線之中，又或許壓根兒不會(huì)，這個(gè)鏡頭就此成為了一個(gè)空鏡頭。這似乎正如同布萊希特所倡導(dǎo)的間離效果，強(qiáng)化了鏡頭本身的存在感，放大了其外在于觀眾的人工跡象。然而，看似冷靜客觀的，帶有旁觀意味的固定鏡頭反而更加適合表現(xiàn)現(xiàn)代家宅空間中存在于兩性之間的交流障礙，早在1986年的《恐怖分子》中，楊德昌便已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。電影中，周郁芬和李立中這一對(duì)貌合神離的夫妻在電影55分鐘左右的談判便是一次成功實(shí)踐。木訥古板的李立中和喜歡幻想、感情豐富的周郁芬仿佛是兩種不同的動(dòng)物，他不能理解妻子的分居要求，周郁芬也無(wú)法對(duì)他講明白她究竟想要什么。兩個(gè)人朝夕相處，但卻是世界上最熟悉的陌生人。楊德昌使用鏡頭語(yǔ)言表達(dá)這種悲哀的距離：前景里李立中坐在餐桌邊，他身后是與廚房的隔斷，周郁芬在廚房里燒水構(gòu)成這一幕的遠(yuǎn)景。周郁芬時(shí)而消失在鏡頭里，過(guò)了片刻轉(zhuǎn)又出現(xiàn)，夫妻之間的距離始終無(wú)法消弭。

同樣的家宅空間固定鏡頭在《一一》中更加成熟，并且鏡頭更加具有內(nèi)省傾向和感情力度，平靜表面下的多重寓意更加深刻。新婚的小燕在和阿弟爭(zhēng)吵后離家一晚，在第二天回家后卻發(fā)現(xiàn)阿弟關(guān)在浴室里試圖自殺。從小燕回家后自顧自地大罵阿弟到發(fā)覺(jué)異樣，驚慌失措地呼救，電影鏡頭長(zhǎng)時(shí)間對(duì)準(zhǔn)家里的電視背景墻，不為觀眾揭曉阿弟的情況而是試圖長(zhǎng)時(shí)間地保持未知，試圖最長(zhǎng)時(shí)間地感受面對(duì)著至親處于生死之間時(shí)的絕望，也最大程度地喚醒觀眾心中對(duì)阿弟的悲憫。人性的復(fù)雜程度在這一幕中忽然突破了觀眾的預(yù)期，膚淺暴躁的第三者小燕也會(huì)如此失魂落魄，而頭腦簡(jiǎn)單、不務(wù)正業(yè)的阿弟竟也擁有如此驚人的決絕。在背景墻上掛著象征幸福的婚紗照，也與當(dāng)前的情境形成強(qiáng)烈的反諷。

楊德昌的固定鏡頭在表現(xiàn)女性形象的反轉(zhuǎn)時(shí)能夠顯現(xiàn)出格外強(qiáng)烈的荒謬感，在《牯嶺街少年殺人事件》中小明被殺前的對(duì)話里，長(zhǎng)達(dá)三分鐘的鏡頭追隨著小明和四兒，先是小明勸阻四兒與小馬決斗，緊接著四兒忍不住對(duì)小明攤牌，表示自己愿意無(wú)條件地幫助小明結(jié)束這種動(dòng)蕩的生活，讓他沒(méi)有想到的是小明果斷地拒絕了他。同樣的拒絕發(fā)生在不久前小翠與四兒之間的對(duì)話里，但是第一次被拒絕顯然對(duì)四兒來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要，是小明那明知不可而為之的墮落真正摧毀了他，并且導(dǎo)致了行為發(fā)展到最后的悲劇沖突。

楊德昌曾經(jīng)提到過(guò)，他發(fā)現(xiàn)越是長(zhǎng)時(shí)間地拍攝人物，就越能表現(xiàn)出演員的緊張感。使用這種手法，楊德昌成功地對(duì)最后一個(gè)場(chǎng)景的諷喻性予以暗示，即在兩人的對(duì)話中安插了作為第三方的鏡頭語(yǔ)言，表達(dá)著用來(lái)總結(jié)電影言外之意。《牯嶺街少年殺人事件》里沒(méi)有典型的說(shuō)教存在，即沒(méi)有楊德昌對(duì)主題的自我指涉的任何形式，在《一一》里洋洋葬禮上對(duì)婆婆的講話是更加典型的楊德昌說(shuō)教。

然而，在《牯嶺街少年殺人事件》的最后一幕中，鏡頭緊緊抓取小明的面部神情的微妙變化，而刻意躲避四兒的特寫(xiě)，長(zhǎng)時(shí)間的聚焦讓小明的行為變得越來(lái)越具有一種陌生感，越來(lái)越從具體的人物上升為一個(gè)抽象的概念，甚至連同前者咄咄逼人的對(duì)白“我就跟這個(gè)世界一樣，這個(gè)世界是不會(huì)變的”凝聚成一個(gè)統(tǒng)一的意象——她從一個(gè)少女的形象中超脫出來(lái)，變成了四兒對(duì)整個(gè)外部世界的投射。四兒對(duì)小明的感情正是男性對(duì)女性形象的一種通行做法：有意地美化和抬高，將其作為男性本身渴望而在現(xiàn)實(shí)中不可求的那個(gè)理想世界的形象。一直以來(lái)，四兒利用幻想小明補(bǔ)償著對(duì)哈尼的死亡、父親的失常、社會(huì)和教育的不公所感到的失望，然而當(dāng)真實(shí)的小明有意識(shí)地開(kāi)始反抗這種利用并且表達(dá)自我聲音的時(shí)候，她遭到了精神崩潰的四兒的殺害。兩個(gè)少年的悲劇其實(shí)寓意著不論在何時(shí)何地，性別關(guān)系都是社會(huì)構(gòu)成的一部分，小明的墮落和四兒的崩潰正是對(duì)彼時(shí)臺(tái)灣社會(huì)發(fā)出的尖銳控訴。

結(jié)語(yǔ)

雖然有著長(zhǎng)期的海外履歷，但是較之同時(shí)期影壇上出現(xiàn)的先鋒電影潮流，楊德昌所選擇的藝術(shù)實(shí)踐卻是更為本土化、經(jīng)典化的嘗試，他自始至終都緊緊貼合著臺(tái)北的生活動(dòng)力和這片土地上的男男女女的豐富情緒，又在多義的鏡頭語(yǔ)言里不斷地自我重構(gòu)，以此顛覆著不合理的外部世界所施加的生命之重。

但凡思想家式的導(dǎo)演都以野心擴(kuò)充電影的容量，其作品廣博精深，所指非常。而也正因如此，女性與性別視角或許能成為切近楊德昌的一條捷徑，打開(kāi)解讀其思想與美學(xué)的新局面;又或許，這一方法的適用對(duì)象不限于此，更還要擴(kuò)展到更加廣闊的未來(lái)電影研究之中。

參考文獻(xiàn)：

[1][加]琳達(dá)·哈琴.后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史·理論·小說(shuō)[M].李楊，李鋒，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009：49.

[2][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：139.

[3][俄]日爾蒙斯基.俄國(guó)形式主義論文選[M].張惠軍，方珊，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989：211.