施技峰

（上海師范大學(xué)，上海 200234）

圖式理論主要源于三個，康德的先驗圖型，皮亞杰的認(rèn)知結(jié)構(gòu)主義，以及現(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)的圖式觀?？档绿岢觥跋闰瀳D型”，是為了解決經(jīng)驗論和唯理論在認(rèn)識上的困境，而提出的一個方法。而后兩個的理論都是在康德的基礎(chǔ)上發(fā)展的。所以圖式首先是個哲學(xué)問題，他是為了解決，我們是怎么認(rèn)識的這個問題而產(chǎn)生的回答。同時圖式這個概念最大的難點不是在于直觀的圖像上，而在于這個式上，也就是在于圖式中所隱藏的概念上。并且圖式的研究對象，它并不是現(xiàn)實中的物質(zhì)對象，而是外在物質(zhì)對意識刺激所留存于意識中的現(xiàn)象。圖式的組成包含兩方面的材料，一是物自體留存于意識的印象，二是知性的概念，這兩者通過想象結(jié)合則產(chǎn)生圖式。也就是康德所說的感性雜多的綜合判斷。對于繪畫來說，我們所繪制的正是意識中的畫面，也就是物自體留存于意識的現(xiàn)象。換句話說，我們的繪畫，要么是在對已有圖式的經(jīng)驗提取，要么是在創(chuàng)作一個新的圖式，一個新的認(rèn)識，顯然后者要難很多。圖式理論的第二次巨大變革是皮亞杰將其引入到心理學(xué)中引起的。他和康德對圖式概念理解的出發(fā)點不同，一個是站立在圖像的角度的，一個是從觸覺的認(rèn)識開始的，但他們都是對認(rèn)識的闡析。皮亞杰的貢獻在于，它將同化和順應(yīng)的概念帶入到圖式中，使圖式得以發(fā)展，成為一個可不斷發(fā)展的構(gòu)架。那么在繪畫領(lǐng)域，貢布里希的圖式觀念，是建立在兩者的觀點上的運用，他在《藝術(shù)與錯覺》一書中將圖式概念闡述為 ：“圖式并不是一種“抽象”過程的產(chǎn)物，也不是一種“簡化”；圖式代表那首次近似的、松散的類目，這個類目逐漸地加緊以適合那應(yīng)該復(fù)現(xiàn)出來的形狀”①。在這里貢布里希將圖式觀建立在康德的先驗圖型的基礎(chǔ)上的，他們的落腳點都是視覺的圖像。同時他也吸收了皮亞杰圖式觀中同化和順應(yīng)的觀點，認(rèn)為圖式是可以在后續(xù)的經(jīng)驗作用下被完善，這個完善的過程，貢布里希把它稱為橋正，這和同化和順應(yīng)的作用是類似的，當(dāng)我們看到認(rèn)識的事物的時候會同化他，而看到不認(rèn)識是事物時會順應(yīng)它，在這個過程中李格兒的造型意志或同調(diào)意志似乎也在同一時間中得到發(fā)生。

繪畫中圖式的做用主要集中在三個方面，一個是在繪畫中摹寫的過程中是以圖式和矯正的節(jié)律進行的②，二在對感性雜多材料進行空間整理時，是以圖式作為指導(dǎo)的。三是繪畫中的概念通過圖式在時間中的組建完成。那么這三個影響其實都是對現(xiàn)象的歸納和整理。現(xiàn)在我們用實例來分析一下圖式是如何和材料結(jié)合的。我們以圖1的工人繪畫來分析其中包含的圖式概念。如圖，首先這是一個人物的形象，所以他符合我們對人物的概念圖式，如他有五官這個形象，這是圖式給我們的認(rèn)識帶來的第一層認(rèn)識，直白的說，就是五官這個圖式認(rèn)識讓你認(rèn)識到這個畫面中的元素所組成的是一個人，當(dāng)然對于人這個概念的組成不可能只有五官這一個圖式，還有頭的形狀，眼睛的樣子，皮膚色彩，身體等等圖式，它構(gòu)成了人的“圖式塔”的結(jié)構(gòu)認(rèn)識，這種圖式塔式的結(jié)構(gòu)層級認(rèn)識會為我們感知活動中對雜多材料的判斷，完成現(xiàn)象上人這個意識的構(gòu)建提供經(jīng)濟而便利的判斷工具，也為摹寫的過程提供了便利。你也可以把這一層認(rèn)識代入到表2的胡塞爾的時間表中，作為表中的一個源點，來作為意識構(gòu)建的元素分析。二、角色圖式在畫面中的作用，我們看到畫面中是一個工人的形象，作者在創(chuàng)作這幅畫面的時候，是經(jīng)過大量的材料收集和實列調(diào)查，他對工人的形象，必定是有自己的了解的，這種了解組成了他對工人這個形象的圖式化了解，那這些圖式化了解包括了哪些內(nèi)容呢？我覺得他很有可能包括兩部分，一是社會群體對工人這個形象的認(rèn)識，這涉及工人這個形象在社會認(rèn)識中的典型化的問題，以及工人形象在近半個世紀(jì)以來的社會形象變革問題，如從建國以來對國家擁護的中堅力量的形象，到工人形象的紅光亮、高大全，再到改革開放中工人形象的平凡中的偉大，直到現(xiàn)今對工人形象的人性化。除了這些，工人的社會地位，經(jīng)濟地位，歷史地位等等，這些概念在工人形象上的疊加，這無疑構(gòu)成了現(xiàn)今工人形象在人們認(rèn)識中的圖式形象。二、作者本人的生活經(jīng)歷所引起的對工人這個形象的認(rèn)識。在這一方面，得從畫家的個人經(jīng)歷去著手挖掘，畫家自己對工人這個形象的考慮，作為第三方去挖掘顯然這是有難度的，但是我們從畫面中可以看到，作者對工人這個形象，有極強的人文關(guān)懷，和情感。三、情感圖式，在這幅畫中人物的表情無疑是豐富而有內(nèi)涵，我們可以極強的體會到人物所散發(fā)出的那種含而未露的情性感，在人的意識中，我們同時也會儲存很多情感的圖式，如歡樂，悲傷，憂郁，孤獨等，來為需要判斷時做為判斷的依據(jù)。以上種種，都是圖式在感性材料上的運用，幫助自我對材料達成認(rèn)識，并且?guī)椭L畫在對圖式的矯正過程中組成畫面。但在我看來這種兩兩對照得真的圖式認(rèn)知關(guān)系，只是圖式的淺層運用，因為這些面對的都是我們已知的現(xiàn)象，是對已知現(xiàn)象的歸檔。

那么對圖式的一個深層的思考是，當(dāng)我們面對不認(rèn)識的事物怎么辦，也就是說我們面對一個現(xiàn)象，這個現(xiàn)象在我們的意識中是沒有對應(yīng)的圖式經(jīng)驗，可以作為認(rèn)識的標(biāo)準(zhǔn)的時候怎么辦？難道就不知所云了嗎？不是的，我們對不認(rèn)識的事物會進行同化和順應(yīng)這種思維動作，以達到平衡產(chǎn)生新認(rèn)識，新的認(rèn)識將做為一個先天圖型存儲于經(jīng)驗中，或者用現(xiàn)代的圖式理論來說，就是成為認(rèn)識的基礎(chǔ)組塊。那這里遇到的問題其實變成，范疇是如何和材料結(jié)合的問題，或者再簡化一點，就是概念是如何和材料結(jié)合成為認(rèn)識。我們還是拿上圖作為樣本，來做一個先驗還原，看看我們的認(rèn)識中有什么？我們剔除所有的預(yù)設(shè)前提和經(jīng)驗檢驗后，看這幅畫面在我們的意識中還剩下什么？我們說我們看到的是一堆雜多的材料，有黑白、色彩、彎曲起伏的輪廓界限、不同的形狀和色點等等。那么這些雜多的直觀材料進入到意識中，我們又是如何進行辨識的？首先，要弄明白我們的意識中最底層有什么？為了弄清這個，我們將我們意識中所有的認(rèn)識都擱置起來，并且切斷我們和外界的一切聯(lián)系，這個動作其實是我們把意識和整個世界隔絕了，然后去探尋意識中還剩下什么？我們發(fā)現(xiàn)在我們的意識中還剩下時間和空間這兩個先驗直觀，這是我們認(rèn)識世界的最本源和最純粹的出處。也就是說，當(dāng)我們的感性材料進入意識中，都會經(jīng)過時間和空間的整理，才能被我們所認(rèn)識。那么我們把上圖中的雜多材料，攝入到意識中，看會有怎樣的思維過程？首先它會被空間直觀所整理，但我們知道空間本身就是空的，空間必須依靠空間中的存在物才能體現(xiàn)，那么攝入中的材料我們的自我都會給它一個空間定位，這是一個自發(fā)的動作，這是我們先天就有的空間直觀所給予的，問題是這種空間位置是怎么給于的，通過對事物的直觀觀察，我們會發(fā)現(xiàn)自在物在現(xiàn)實世界中會有各種面的朝向，且在對自在物的歸納中，他們最大的共相是幾何形狀，物質(zhì)世界的所有可視物雖然形狀各不相同，但幾乎都可以用幾何的方式來歸納，幾何是它們的共相，當(dāng)我們面對未經(jīng)驗過的事物時，用幾何的方式去認(rèn)識，無疑會和我們的已有經(jīng)驗產(chǎn)生一定相關(guān)性，這能使我們能更便利的去認(rèn)識事物，那么幾何和塊面的朝向似乎就是進入空間的一把鑰匙，當(dāng)然這也可能只是一個方面，因為我們的意識本身就是一個黑匣子，我們只能試著去描述它，但它究竟是如何的，我們其實還是有盲點的。那么對空間的整理就成為對幾何塊面的整理。我們回到上圖中的材料中，它的每一個色塊，色點，進入到意識中時，我們的自我意識就會和現(xiàn)實的物自體比較，在我們的意識現(xiàn)象中賦予一個空間的定位，這個動作是自發(fā)完成的。這一點其實也解釋了，為什么我們學(xué)繪畫的時候特別是素描，老師都會要求從塊面著手，不知道大家對這一點在剛學(xué)畫時有沒有疑問，為什么我們要從方塊著手，為什么要從分析塊面來構(gòu)建石膏像的頭顱關(guān)系？那我認(rèn)為，其實我們是在做一個空間整理，我們將幾何概念和材料進行了結(jié)合，讓我們得到了一個物自體在空間上的認(rèn)識，也可以說是空間賦予了我們形體。所以空間直觀也給與了圖1上的內(nèi)容一個空間中形體的認(rèn)識，它給了畫面一個軀體。那么對于我們這個世界來說，不管是內(nèi)在的還是外在的，單單有空間形體是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它無法讓我們構(gòu)建出自然世界和人類社會，那么對時間中的整理我們看看它有什么？

圖表2

我們接著上面的理解繼續(xù)深入下去，我們首先看看時間中有什么？其實我們無法準(zhǔn)確描述時間中有什么，因為時間包含了太多的雜多信息，但是我們從直觀中察覺，時間似乎是有規(guī)定的?？档略趯ο忍靾D型的總結(jié)中說：“圖型無非是按照規(guī)則的先天時間規(guī)定而已”③這實際上是對感性直觀的時間做了進一步的規(guī)定，認(rèn)為時間具有系列、內(nèi)容、秩序、包容性這幾種要素。也就是說時間被這幾個要素規(guī)定，通過對這幾個要素的展開，康德把它羅列為12知性范疇。另一方面任何經(jīng)驗中的雜多表象都要在時間中展開，也就是說都要受12范疇的約束和規(guī)定，在這種規(guī)定的整理下時間中的知性范疇得以顯現(xiàn)，并且和感性材料結(jié)合成為認(rèn)知的一部分。對此康德對知性范疇和感性材料的結(jié)合的描述只是說能結(jié)合，但沒有說明它是怎么結(jié)合的。對此我們可以引入胡塞爾的感知時間表圖2來觀察知性范疇在時間線上的顯現(xiàn)。我們還是以上圖為例，看有多少范疇在圖中得以顯現(xiàn)。當(dāng)圖1這個感知材料進入到感知的時間表上時，首先它會在某一意向方向產(chǎn)生一個原印象點，比如說外形，隨著時間的流逝，它會產(chǎn)生一個連續(xù)統(tǒng)，這個連續(xù)統(tǒng)呈衰減的過程，這其實就是時間中“量”圖型的體現(xiàn)，也就是時間序列的體現(xiàn)，當(dāng)?shù)谝粋€印象點在衰減的同時，我們的意識會攝入第二個點，比如說色塊，第三個點，第四個等等。每一個點都會和產(chǎn)生一些相似性，這些相似性的重復(fù)則產(chǎn)生實在性的感受，于是質(zhì)就產(chǎn)生了，時間的內(nèi)容也就隨之產(chǎn)生，對于圖1來說就是工人這個形象得以出現(xiàn)，當(dāng)然如果以情感作為考量的出發(fā)點的話，情感也會在這里有所體現(xiàn)，但情感的體現(xiàn)不單單和質(zhì)有關(guān)，應(yīng)該還和出現(xiàn)的時間秩序有關(guān)，如上圖的工人那種憂郁的神情，雖然它在畫面上是被捕捉的一瞬間，但實際中，這種神情是充斥在時間線上的，并在一定的因果關(guān)系上成立。所以在這里我們也看到了每一個感覺材料在時間線上都有其嚴(yán)格的時間相位，被時間的關(guān)系范疇所規(guī)范。

圖表2是胡塞爾對現(xiàn)象學(xué)事件發(fā)生的過程描述④，它闡述了我們意識對自然之物的應(yīng)激反應(yīng)中是如何產(chǎn)生現(xiàn)象的，而我們的認(rèn)識只是對這一現(xiàn)象的認(rèn)識而不是對這個物自體的認(rèn)識。如一個聲音進入到我們的意識中，在E1位置產(chǎn)生一個原印象點，并產(chǎn)生一個關(guān)于這個聲音衰減的連續(xù)統(tǒng)E1-E14點。隨著時間的流轉(zhuǎn)，第二個聲音E2及其連續(xù)統(tǒng)也隨之進入，在當(dāng)下場的時候，E3和E1和E2滯留下來的E13和E23以及對E4的預(yù)判E‘4形成了對當(dāng)下場的現(xiàn)象組建。那么這是感性直觀進入到意識的邏輯步驟。這是一條可被直觀的明線，那在這張圖式中還包含了一個暗線， E1-E14在時間上的量的變化，E1- E4的質(zhì)的變化，以及每個印象點的時間相位的關(guān)系變化，以及當(dāng)下場中對現(xiàn)象的模態(tài)判斷，同時各相位點之間的聯(lián)系依靠想象完成。這4組關(guān)系其實就是康德提出的知性的12范疇，也就是時間的規(guī)定。任何進入意識中的客體都要符合主體的12范疇的規(guī)定，被范疇，時間和空間整理否則我們無法認(rèn)識。這也就是我們的知性為自然界立的法。而這張表就是知性和感性融合的邏輯圖式表，它對所有現(xiàn)象都適用

總結(jié)一下，以上是圖式對材料的在空間和時間上的整理所起的作用的一個實列分析，其由一對一的等效關(guān)系判定到范疇和材料的結(jié)合的深層理解做了一個描述，在這過程中我們似乎發(fā)現(xiàn)這樣一個有趣的認(rèn)識，空間給了我們軀體，但給我們靈魂的是時間。

注釋

①E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧:廣西美術(shù)出版社，2012.3 第65頁

②E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧:廣西美術(shù)出版社，2012.3 第65頁

③康德.純粹理性批判[M].保羅.古耶爾，艾倫.伍德英譯本.劍橋大學(xué)出版社.1998.

④圖表2是胡塞爾對描述感知過程的時間表，原表并無當(dāng)下場、原點時間軸、前攝、滯留等語言描述，為便于理解由筆者所加。塞爾的時間表的詳細(xì)研究可參見，Alexander Schnell. “Das problem der Zeit bei Husserl. Eine Untersuchung über die husserlschen Zeitdiagramme”，in Husserl Studies 2002(18)，s.89-122.