禪宗影響下董其昌的畫學(xué)思想

趙海波 蔡大宇

〔摘 要〕禪宗思想不僅僅包含佛教的思想理論，老莊之學(xué)以及心學(xué)思想其實(shí)也暗含在禪宗思想之中，在它們的共同作用之下對文人的階層產(chǎn)生了不可忽視影響。明代中后期“游戲禪悅”已然風(fēng)行于士人階層之中，董其昌也深受禪宗思想的影響，“參禪入畫”便成了一種藝術(shù)自覺，本文便以此來探索禪宗思想影響下的董其昌的畫學(xué)思想。

〔關(guān)鍵詞〕禪宗；董其昌；南北宗論

印度佛教自漢末傳入中國，傳入中國后經(jīng)過傳播特別是吸收了本土傳統(tǒng)思想之后，其影響范圍日益擴(kuò)大，形成了中國自己獨(dú)有的禪宗思想，這種思想的影響越來越廣，也影響了文人階層，至明朝，談禪之風(fēng)蔚為盛行，以董其昌為代表的大批文人皆深受禪學(xué)思想影響。這種思想的影響不僅僅反映在董其昌其出世入世上，更反映在他的藝術(shù)創(chuàng)作及畫學(xué)思想上。

一、禪宗思想與董其昌的“南北宗論”

在中國藝術(shù)史很多大家、名家都好談禪，因受禪宗思想的影響而形成了其特有的風(fēng)格，如蘇軾、黃公望，皆是當(dāng)時的談禪好手，而董其昌正是明代士大夫參禪論道的典型代表。

董其昌，字玄宰，是明代歷史上著名的畫家和書法家，萬歷十七年考中進(jìn)士，直到八十歲才告老歸鄉(xiāng)，曾官至禮部尚書。他在從政之余對書畫的造詣也達(dá)到了很高的水平，它不僅樂于鑒賞字畫，而且其本身更是擅長于的書畫。他學(xué)書學(xué)畫都在其十七歲左右時開始，《畫禪室隨筆》中有“吾學(xué)書在十七歲時”，“丁丑三月晦日之夕，燃燭試作山水畫，自此日復(fù)好之”?？梢?，在其二十二歲時就已經(jīng)開始作畫了。董其昌在藝術(shù)上受儒、道、禪的影響?yīng)q深，尤其是禪宗思想對其影響更甚。董其昌在其年輕時便開始接觸禪學(xué)，至中年，參禪功力更是與日俱進(jìn)?！睹魇贰穼λ脑u價是：“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語?！标惱^儒也在《容臺集》序中稱其：“日與陶周望、袁伯修游戲禪悅。”因從參禪中受益良多，便稱其室為“畫禪室”?？梢哉f禪宗思想的影響貫穿了其一生，尤其是“南北宗論”的提出更反映了他在畫學(xué)中的禪宗思想。雖然近代以來有很多批評的聲音，但不可否認(rèn)的是“南北宗論”確是中國繪畫美學(xué)史中最關(guān)鍵的學(xué)說之一。

董其昌在《容臺集》中有：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也?！狈鸾讨械淖谂杀姸啵渲械囊恢П闶嵌U宗。迦葉為禪宗初祖，后傳至菩提達(dá)摩，二祖慧可，三祖為僧桀，四祖為道信，五祖為弘忍，皆是苦修禪學(xué)的苦修派。至六祖慧能，經(jīng)由本土化的改造將老莊之學(xué)吸收到了禪宗思想體系內(nèi)，主張以“頓悟”這種更簡便的方式來修行，很快便為更多人所接納并且迅速影響了士人階層。從修行方法上看以神秀為首的“北宗”是“漸悟派”，要用漸修苦練來悟禪理，以慧能為首的“南宗”是“頓悟派”，并且是“一超直入如來地”的徹悟，董其昌把“南北宗”引申到繪畫之中主要也是取此之義。方薰在《山靜居論畫》中也有“畫分南北宗，亦本禪宗南頓北漸之義，頓者跟于性，漸者成于行”之說。

1.從“南頓北漸”到“文則南，硬則北”

禪家以修禪方式的不同分為了南北二宗，北宗是以終年精研苦學(xué)的方式來一步步達(dá)到通禪理的目的。而南宗的“頓悟法”則十分簡易，因?yàn)轭D悟講求“性中本有”，頓悟即可通達(dá)禪理，所以南宗認(rèn)為參禪在“心”而不在“修”，不需要勞形傷神的修行亦可“一超直入”。董其昌參禪功力深厚，又因其善畫且好品鑒，使他很容易自覺的將繪畫中出現(xiàn)的兩種流派與禪家的“南北宗”聯(lián)系起來。況且在董其昌之前已經(jīng)有人注意到了繪畫史中的這兩種派別，并且加以了論述，但未引起重視，對此董其昌不可能不知。因董其昌精研禪學(xué)和其在政治與文人中的影響，“南北宗論”經(jīng)過他的論述便成為了主流。

反映在畫學(xué)思想上，他在《畫禪室隨筆》中有：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余，仇與趙品格雖不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳?！睆闹锌梢钥闯龆洳岩猿鹩⒑挖w孟頫為代表的“北宗畫家”列為漸次苦修的“習(xí)者之流”，將黃公望和沈周等“南宗畫家”定為以畫為樂者。這實(shí)際上是以繪畫的藝術(shù)風(fēng)格做了區(qū)分，“刻畫細(xì)謹(jǐn)”的歸為北，反之則歸為南。因?yàn)槭恰翱坍嫾?xì)謹(jǐn)”的，所以要達(dá)到這種程度就需要下一番苦功，就如禪家北派參禪要“漸修”一樣，達(dá)到目的需要經(jīng)年累月的苦練。因此他又說：“李昭道一派，為趙伯駒，伯骕，精工之極又有士氣，后人仿之者，得其工不得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉得已。蓋五百年而有仇實(shí)父，在昔文太史，亟相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏，固非以賞譽(yù)增價也。實(shí)父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧，顧其術(shù)，亦近苦矣，行年五十方知此一派畫，殊不可習(xí)。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。”從這段論述中我們可知仇英在作畫時是十分專注的，就其作品來看也不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)?！稘h宮春曉圖》是我國繪畫史上尺幅最大的侍女畫卷，其中規(guī)整宏偉的樓閣，情態(tài)各異的嬪妃在畫中被生動的表現(xiàn)加以表現(xiàn)，山石卉木面面俱到，不可不謂“精工之極”。要完成這樣一幅尺幅極大且人物眾多的畫作必須要經(jīng)年累月付出極大的精力去作畫，明代的茅一相在其《繪妙》一文中說仇英“于唐宋名人畫無所不摹寫，皆有稿本，其臨筆能奪真”。可見其用工之深，所以董其昌才有“顧其術(shù)，亦近苦矣”的感嘆，也正因如此仇英被董其昌劃為了“北宗”。因?yàn)槎U家南宗和北宗一直處于對立狀態(tài)，并且以“頓”和“漸”作為區(qū)分，董其昌也利用了這一點(diǎn)，將其應(yīng)用在繪畫上，將畫家群體也分為了南北兩派，并且就這兩派畫家各自的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了藝術(shù)風(fēng)格上的區(qū)分。雖然董其昌沒有清楚表達(dá)過，但其好友陳繼儒在《白石樵真稿》中的一段話卻很具有代表性，文中這樣寫道：“寫畫分南北派，南派以王右丞為宗，……所謂士夫畫也；北派以大李將軍為宗，……所謂畫苑畫也，大約出入營丘。文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之?！本退囆g(shù)風(fēng)格而言，北派是“硬”，南派是“文”?！坝病本褪怯霉P剛硬，北派畫家的中堅(jiān)馬遠(yuǎn)和夏圭最能代表這種特點(diǎn)，在他們的作品中斧劈皴充斥其中，剛硬的線條隨處可見，畫面里無不透露著直折和剛性?！拔摹本褪怯霉P渲淡柔軟，米芾是南派畫家中被董其昌推崇最高的，在米芾的作品里很少出現(xiàn)直折剛硬的線條，大都是漫不經(jīng)心草草點(diǎn)染之跡，給人以煙雨迷蒙之感。因此，從“南頓北漸”到“文則南，硬則北”其實(shí)就是董其昌將禪宗與繪畫結(jié)合的過程，換言之，就是董其昌將其參禪之功自覺的發(fā)展到了繪畫當(dāng)中。

2.“淡”的內(nèi)涵

關(guān)于“淡”，董其昌在《詒美堂集序》的解釋為“質(zhì)任自然，是之謂淡”，“淡”就是天真自然，不經(jīng)刻意雕琢的?！暗辈粌H是自然，更是淡然，蘇軾在其《東坡詩話》中論詩文有“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”達(dá)到絢爛并不是至高境界，由絢爛到平淡的變化才是成熟的表現(xiàn)，平淡淡然才是至高境界。蘇軾的這段話實(shí)際上體現(xiàn)出了道家“無為而無不為”思想，“無為而無不為”不是從“無為”到“無不為”的，而是從“無不為”到“無為”的，“無為”就是淡薄功利的一種精神狀態(tài)，不刻意去做什么事，也不刻意去表現(xiàn)，所以“無為”與淡然在本質(zhì)上是相同的，所以蘇軾所說的“淡”是平淡的淡，更是淡然的淡。董其昌也在《容臺集》中引用了蘇軾的這段話，并且將這種“淡”的精神引申到了繪畫當(dāng)中，在《容臺集》中董其昌還有：“作書與詩文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強(qiáng)入?！彼J(rèn)為繪畫和詩文一樣，它們的最高標(biāo)準(zhǔn)都是“淡”。并且他認(rèn)為要達(dá)到“質(zhì)任自然”的“淡”必須是“性中本有”而非是靠像禪家北宗那樣經(jīng)年累月的漸修，正因如此，他認(rèn)為“北宗”畫派“殊不可習(xí)”，而對“一超直入如來地”的“南宗”畫家大加推崇。“南宗”一派的畫淡雅且用筆富有彈性，似不用心但極富平淡天真之感，無論是從畫面技法上還是意境表達(dá)上都與“淡”相暗合。

二、董其昌的正宗觀

在董其昌關(guān)于“文人畫”的論述中，他視“北宗”畫派為“非吾曹當(dāng)學(xué)”，從中我們可以看出他顯然是將“南宗”畫派列為繪畫的正宗。毫無疑問，董其昌接受并發(fā)揚(yáng)了蘇軾的觀點(diǎn)，其“文人之畫”和“南北宗論”與蘇軾的理論有很大的淵源。一開始從事繪畫的都是地位較低的畫工或者奴隸，自從蘇軾提出了“士人畫”的概念，文人們就開始和畫工們區(qū)分雅俗和貴賤了。后世文人士大夫之所以極力將“士人畫”與“畫工畫”分割開來，就是認(rèn)為文人作畫的主要目的是“自娛”和取悅自己，而非是像畫工一樣去取悅他人。米芾也認(rèn)為繪畫的功用是“自適其志”不應(yīng)是裝點(diǎn)皇室的工具。因此董其昌也將“自娛”作為區(qū)分正宗與否的標(biāo)準(zhǔn)?！白詩省本褪恰耙援嫗闃贰薄耙援嫗榧摹?，被董其昌推為“南宗”畫派之首的王維常懷隱逸之心又好參悟佛道，在繪畫上完全抽離了“畫工畫”取悅他人的屬性，完全是以抒發(fā)內(nèi)心性靈為目的。而以李思訓(xùn)為首的“北宗”畫家們作畫很大一部分是為皇族或貴族服務(wù)的，在他們之中院派畫家又占了一部分，他們的創(chuàng)作并不是按照自己的意志自由進(jìn)行的，而是根據(jù)皇帝的意愿進(jìn)行的，這種失去尊嚴(yán)的做法在文人畫家們的眼中是十分低賤的。由此我們不難看出，董其昌在對美術(shù)史上出現(xiàn)的兩種派別進(jìn)行整理并分析出“南北宗論”后，又因其深受蘇軾、米芾等人關(guān)于“文人畫”論述的影響，所以在董其昌提出“南北宗論”時，“貶北褒南”的觀念就已經(jīng)形成了，因此在董其昌的意識里“南宗”畫派就是“文人畫”的代表。相較于“畫工畫”來說“文人畫”又被當(dāng)時文人士大夫們推為正宗，因?yàn)槎洳苍谖娜酥?，且以作畫自娛，所以董其昌是不會不接受這種觀點(diǎn)的。因?yàn)椤澳献凇贝碇拔娜水嫛保忠驗(yàn)椤拔娜水嫛睘槔L畫的正宗，所以董其昌認(rèn)為“南宗”畫派才是正宗。

（責(zé)任編輯：劉小紅）

參考文獻(xiàn)：

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