災(zāi)難片：好萊塢模式的困境與韓國(guó)經(jīng)驗(yàn)的崛起

災(zāi)難片歷來(lái)是類(lèi)型片的重要組成部分，影史上曾經(jīng)先后出現(xiàn)過(guò)英國(guó)拍攝的《冰海沉船》，英國(guó)、意大利、聯(lián)邦德國(guó)聯(lián)合拍攝的《卡桑德拉大橋》等重要作品，好萊塢出品的《恐怖地帶》《龍卷風(fēng)》《泰坦尼克號(hào)》《后天》《2012》等影片也都有著極高的知名度，其中的視聽(tīng)特效鏡頭，堪稱(chēng)當(dāng)時(shí)電影科技的最高水平，極大帶動(dòng)了科技在電影中的運(yùn)用，對(duì)電影藝術(shù)和影像技術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了深刻影響。這些作品也因此被不同程度地視為電影史上災(zāi)難片的標(biāo)桿性作品。目前已經(jīng)誕生的災(zāi)難片，幾乎涵蓋了人類(lèi)曾經(jīng)歷或者所能想象到的全部災(zāi)難類(lèi)型，如反映較為純粹的自然災(zāi)害的《烈焰熔城》《2012》《天地大沖撞》《完美風(fēng)暴》《龍卷風(fēng)》等，反映由人類(lèi)活動(dòng)引發(fā)的災(zāi)難的《后天》《泰坦尼克號(hào)》《恐怖地帶》等。但是，一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，在好萊塢電影逐漸取得全球電影市場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)地位后，在好萊塢拍攝的災(zāi)難片之外，能夠引發(fā)全球觀眾普遍關(guān)注的災(zāi)難片并不多。畢竟，這一片種需要在大銀幕上呈現(xiàn)出極具震撼性的災(zāi)難場(chǎng)景。為了實(shí)現(xiàn)這樣的視聽(tīng)效果，也就必然涉及高昂的制作成本、先進(jìn)的特效技術(shù)，這些構(gòu)成了美國(guó)之外的國(guó)家、地區(qū)從事這一題材創(chuàng)作的障礙。

近年來(lái)，隨著電腦技術(shù)的全球化發(fā)展，其他國(guó)家的特效制作水平也取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。其中，韓國(guó)云集了大量特效制作公司，為韓國(guó)本土乃至多國(guó)影片制作特效內(nèi)容，并以此在世界電影產(chǎn)業(yè)格局中建立起自己的品牌特色，“中國(guó)內(nèi)地相對(duì)低廉的人工和豐富的拍攝基地、香港專(zhuān)業(yè)化的武術(shù)指導(dǎo)團(tuán)隊(duì)、韓國(guó)的特效制作團(tuán)隊(duì)、印度的歌舞片，以及日本先進(jìn)的后期制作水平和動(dòng)畫(huà)水準(zhǔn)等在全球化時(shí)代日益凸顯出其比較優(yōu)勢(shì)?！盵1]但是，韓國(guó)電影很快走出僅僅能夠提供特效內(nèi)容的局面，整體藝術(shù)品質(zhì)穩(wěn)健提升，本土票房、境外發(fā)行等方面取得了驕人成績(jī)。在韓國(guó)本土，僅以災(zāi)難片為例，《海云臺(tái)》（2009）、《鐵線蟲(chóng)入侵》（2012）、《流感》（2013）、《雪國(guó)列車(chē)》（2013）、《恐怖直播》（2013）、《釜山行》（2016）、《潘多拉》（2016）、《隧道》（2016）、《極限逃生》（2019）等作品接連進(jìn)入韓國(guó)影史票房排行榜前列，多部作品吸引了千萬(wàn)以上人次觀看（韓國(guó)電影因票價(jià)統(tǒng)一，電影票房通常以觀眾人次計(jì)算）。從觀眾的認(rèn)可度、票房等角度來(lái)看，韓國(guó)災(zāi)難片哪怕面對(duì)同一檔期的好萊塢影片也毫不遜色。其中，《海云臺(tái)》獲得1132萬(wàn)以上觀影人次，超過(guò)533萬(wàn)的損益點(diǎn)一倍?！陡叫小芬?00億韓元的成本，拿下首映日票房、單日最高票房等紀(jì)錄，最終觀影人次1156萬(wàn)，僅韓國(guó)本土票房就高達(dá)931億韓元?！读鞲小贰堆﹪?guó)列車(chē)》《恐怖直播》《隧道》《極限逃生》等也曾經(jīng)奪得首映周票房冠軍的成績(jī)。

韓國(guó)最新的兩部災(zāi)難片分別是2019年7月上映的《極限逃生》和12月上映的《白頭山》。這兩部電影表現(xiàn)依然搶眼，先是《極限逃生》打破了韓國(guó)電影首映日票房紀(jì)錄，最終收獲941萬(wàn)的觀影人次，遠(yuǎn)超利益平衡點(diǎn)350萬(wàn)人次，票房為2019年本國(guó)票房第六位?；鹕奖l(fā)題材的《白頭山》于12月19日上映后，連續(xù)三周占據(jù)本周票房冠軍位置，并站上2019年本國(guó)票房第七位的高位。由此可見(jiàn)，韓國(guó)災(zāi)難片近年來(lái)一直保持著旺盛的創(chuàng)作、營(yíng)銷(xiāo)勢(shì)頭，這和自從《2012》于2009年上映后，好萊塢一直沒(méi)有推出品質(zhì)獲得廣泛認(rèn)同的災(zāi)難片形成鮮明對(duì)比。在這種情況下，對(duì)兩國(guó)災(zāi)難片制作策略進(jìn)行比較、思考，無(wú)疑能對(duì)我國(guó)在這一領(lǐng)域的創(chuàng)作提供經(jīng)驗(yàn)。

一、好萊塢災(zāi)難片：《2012》之后的想象力困境

按照美國(guó)學(xué)者的思考，災(zāi)難片有著明確的構(gòu)成要素，“災(zāi)難片如何表現(xiàn)技術(shù)科學(xué)想象的三個(gè)關(guān)鍵要素：一是大型影業(yè)公司的大制作電影將有效地‘提醒公眾潛在的災(zāi)難;二是影片將災(zāi)難生動(dòng)呈現(xiàn)，其程度會(huì)致使公眾‘輾轉(zhuǎn)反側(cè)地尋思如何能夠防止這一災(zāi)難;三是電影的影響力很大一部分取決于災(zāi)難情節(jié)的合理性和可靠性?！盵2]災(zāi)難片作為好萊塢類(lèi)型片中的成熟片種，其劇情結(jié)構(gòu)基本按照上述標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行。當(dāng)然，各種成熟的類(lèi)型片都有著穩(wěn)定的劇情模式，但災(zāi)難片的特殊性在于對(duì)特效場(chǎng)景的高度依賴(lài)。如果沒(méi)有逼真的視聽(tīng)效果，整部作品就缺乏順利展開(kāi)的根基。正是憑借技術(shù)優(yōu)勢(shì)和發(fā)達(dá)的營(yíng)銷(xiāo)體系，《龍卷風(fēng)》《泰坦尼克號(hào)》《后天》《2012》等好萊塢災(zāi)難片在美國(guó)之外，也都取得了很好的票房成績(jī)。

但是，近年來(lái)的好萊塢災(zāi)難片已經(jīng)陷入了某種模式化、同質(zhì)化的陷阱。《龍卷風(fēng)》《后天》《2012》等作品，基本都是以展示視覺(jué)奇觀為主，雖然也有對(duì)家庭觀念、政府應(yīng)急機(jī)制等問(wèn)題的討論，但從影片所呈現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看，絲毫沒(méi)有逸出普通觀眾的認(rèn)知范圍。而且這種討論，從劇情來(lái)看，用意更多在于為影片中人物之間的矛盾沖突進(jìn)行合理性鋪墊，而非有意展開(kāi)的對(duì)各種復(fù)雜話(huà)題的深入思考?？傊?，對(duì)于好萊塢災(zāi)難片的主創(chuàng)者而言，劇情似乎只是連接種種災(zāi)難場(chǎng)景的紐帶，并未引導(dǎo)觀眾對(duì)某個(gè)深度話(huà)題進(jìn)行辨析。

實(shí)際上，雖然災(zāi)難片這一片種對(duì)影像技術(shù)有著較高要求，觀眾也渴望在觀影中感受到足夠的視覺(jué)震撼，但是，一旦影像的表層效果達(dá)到了觀眾的期待，觀眾就會(huì)轉(zhuǎn)而對(duì)劇情產(chǎn)生更高要求。而長(zhǎng)期以來(lái)，好萊塢災(zāi)難片的制作一直處于完全注重影像品質(zhì)的路線上，劇情始終處于從屬位置，故事線逐漸趨同就毫不意外了。好萊塢所拍攝的災(zāi)難片，劇情基本不外乎三個(gè)階段：一是災(zāi)難本身不斷醞釀，與此同時(shí)，人類(lèi)由漠視災(zāi)難訊號(hào)到逐漸陷入群體恐慌;二是鋪陳災(zāi)難襲來(lái)時(shí)的慘烈場(chǎng)景;三是刻畫(huà)人類(lèi)對(duì)災(zāi)難的抗?fàn)?。《后天》?012》這兩部影片較晚出現(xiàn)，代表了好萊塢當(dāng)時(shí)的制作水準(zhǔn)。以第一階段而言，《后天》中氣候?qū)W家杰克·霍爾察覺(jué)到地球氣候?qū)⒁l(fā)生劇變，人類(lèi)世界將在冰天雪地中毀滅。但官方將他的研究視為小題大做，最終不得不在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前接受他的結(jié)論?！?012》中物理學(xué)家艾德里安發(fā)現(xiàn)太陽(yáng)活動(dòng)異常，并將通過(guò)復(fù)雜的物理變化導(dǎo)致地殼劇烈變動(dòng)，地面上即將山崩地裂。但是他的研究成果起初并未得到重視，他不得不孤身闖入上流社會(huì)的聚會(huì)來(lái)傳播自己的觀點(diǎn)。當(dāng)災(zāi)難真的襲來(lái)時(shí)，兩部影片的劇情也極其相似。《后天》中劇情沿著兩條線索前進(jìn)，一條是以美國(guó)總統(tǒng)為代表的官方如何拯救國(guó)家，另一條則是杰克·霍爾如何救出被困在紐約圖書(shū)館里的兒子?！?012》也有兩條故事線，一條是艾德里安如何協(xié)助政府抗災(zāi)救援，另一條則是作家杰克遜如何帶著兒女和前妻死里逃生。兩部電影的結(jié)尾也是如出一轍，都是人類(lèi)死亡大半，幸存者承擔(dān)起繁衍發(fā)展的責(zé)任。這基本上也是《龍卷風(fēng)》《烈焰熔城》等更多好萊塢災(zāi)難片，以及劇情中涉及人類(lèi)世界所遭遇的各種災(zāi)難的影片，如“獨(dú)立日”系列、“哥斯拉”系列、“終結(jié)者”系列、“復(fù)仇者聯(lián)盟”系列等普遍采用的收尾模式，“雖然地球經(jīng)歷了災(zāi)難的打擊，但敘事的終結(jié)往往伴隨著對(duì)人類(lèi)存在的凈化性肯定：家庭常在，情誼常在，人將在和非人物種的惡戰(zhàn)中存活綿延，而地球也會(huì)在災(zāi)難的洗禮中變得更加純凈。”[3]從劇情來(lái)看，這些作品的主題都是渲染家庭觀念和小人物的求生勇氣，缺乏對(duì)社會(huì)體制、深層人性在極端條件下暴露出的問(wèn)題的思考。現(xiàn)在人們回想起這些電影，基本只剩下對(duì)那些災(zāi)難場(chǎng)景的記憶。

值得討論的是影片《泰坦尼克號(hào)》。這是唯一一部進(jìn)入全球電影總票房排行榜前50名（名列第三）、北美電影總票房前50名（名列第六）的災(zāi)難片。這部電影有了愛(ài)情線的加入，看似和上述作品在劇情上有著明顯差異，其實(shí)細(xì)究起來(lái)，如果把整艘泰坦尼克號(hào)郵輪視為一個(gè)獨(dú)立的人類(lèi)社會(huì)的話(huà)，該片的故事結(jié)構(gòu)也就和上述災(zāi)難片大同小異了。

另外，我們應(yīng)當(dāng)看到好萊塢近年來(lái)攝制的其他類(lèi)型片中，往往引入了大量的災(zāi)難場(chǎng)景，如《復(fù)仇者聯(lián)盟》《終結(jié)者》《變形金剛》《哥斯拉》《獨(dú)立日》等影片中均有大量高樓傾覆、城市毀滅的場(chǎng)景，雖然囿于時(shí)長(zhǎng)，這種災(zāi)難場(chǎng)景不像純粹的災(zāi)難片那樣能得到長(zhǎng)時(shí)間的呈現(xiàn)，但就畫(huà)面的視覺(jué)效果而言已經(jīng)絲毫不亞于災(zāi)難片，這也讓觀眾對(duì)災(zāi)難片的期待有所降低。

總之，對(duì)于好萊塢電影人來(lái)說(shuō)，一個(gè)不容回避的現(xiàn)實(shí)就是，因?yàn)殚L(zhǎng)期注重視覺(jué)效果，缺乏在價(jià)值觀塑造、劇情設(shè)定方面的創(chuàng)新，災(zāi)難片的創(chuàng)作已經(jīng)陷入后繼乏力的局面。幾乎可以斷言，如果沒(méi)有劇情結(jié)構(gòu)或者技術(shù)方面的革命性突破，這一片種在好萊塢的未來(lái)堪憂(yōu)。原本屬于災(zāi)難片的元素，將逐漸溶解于其他類(lèi)型片中。

二、韓國(guó)災(zāi)難片：人類(lèi)普遍性話(huà)題的本土化表達(dá)

作為美國(guó)文化軟實(shí)力的核心組成部分、美國(guó)最重要的文化符號(hào)、美國(guó)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的代表性產(chǎn)品，好萊塢電影在經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)達(dá)百年的經(jīng)驗(yàn)積累后，早已實(shí)現(xiàn)流水線作業(yè)，在標(biāo)準(zhǔn)化的故事結(jié)構(gòu)、營(yíng)銷(xiāo)模式的高效推動(dòng)下，占領(lǐng)了世界各國(guó)的銀幕?！氨M管當(dāng)代最偉大的思想家們對(duì)好萊塢電影工業(yè)進(jìn)行過(guò)無(wú)數(shù)最激烈、深刻的揭露與批判，卻幾乎無(wú)損這個(gè)龐大、堅(jiān)固的電影機(jī)器的毫發(fā)，它依然以巨大的成本投入和票房收益維持著良性的商業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)，且?guī)缀跽碱I(lǐng)了全部的國(guó)際市場(chǎng)。其奧妙無(wú)非在于工業(yè)體制的完備和商品的優(yōu)質(zhì)、精致，在于它的遍及全球的、以城市市民為主的、數(shù)以?xún)|計(jì)的消費(fèi)群體。”[4]這樣的論述，對(duì)于好萊塢電影在世界電影業(yè)格局中的優(yōu)勢(shì)地位來(lái)說(shuō)，從整體上看是符合實(shí)際情形的。例如，以全球票房而論，已經(jīng)連續(xù)多年出現(xiàn)票房前十的影片均產(chǎn)自好萊塢的局面。

實(shí)際上，在特定的國(guó)家、地區(qū)，好萊塢影片已經(jīng)喪失了這種壓倒性的優(yōu)勢(shì)地位。印度等國(guó)家、地區(qū)運(yùn)用以排斥外來(lái)影片為主的本土電影保護(hù)機(jī)制，有的國(guó)家、地區(qū)則出臺(tái)了積極扶持本土電影的產(chǎn)業(yè)政策。其中，韓國(guó)電影從好萊塢大片這塊原本堅(jiān)不可摧的鐵板中撬出的縫隙格外醒目。在韓國(guó)影史上，票房前十名的影片中，僅有一部《阿凡達(dá)》為舶來(lái)品，其余皆為韓國(guó)本土作品。再具體到各個(gè)年份來(lái)說(shuō)，2016年韓國(guó)電影票房前十名的影片中，只有《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)3》（第三）和《奇異博士》（第十）為好萊塢電影，其余皆為韓國(guó)本土片商或者外國(guó)制片公司的韓國(guó)分公司出品。2017年僅有《蜘蛛俠·英雄歸來(lái)》《美女與野獸》《王牌特工·黃金圈》三部好萊塢影片。

近年來(lái)韓國(guó)電影不但在本土票房占據(jù)著優(yōu)勢(shì)，出口勢(shì)頭亦越發(fā)強(qiáng)勁?！陡叫小钒l(fā)行200個(gè)國(guó)家、地區(qū)，《寄生蟲(chóng)》已經(jīng)出口202個(gè)國(guó)家及地區(qū)，暫列韓國(guó)電影海外出口第一。在戛納電影市場(chǎng)上，韓國(guó)電影2015年出口164部，出口額450萬(wàn)美元;2016年出口223部，出口額688萬(wàn)美元;2017年出口270部，出口額703萬(wàn)美元。這一數(shù)字在2018年已經(jīng)超過(guò)1000萬(wàn)美元。

韓國(guó)災(zāi)難片穩(wěn)定迅猛的創(chuàng)作勢(shì)頭前文已經(jīng)有所論述，然而韓國(guó)災(zāi)難片能夠在好萊塢災(zāi)難片創(chuàng)新乏力的情況下不斷推出新作，實(shí)現(xiàn)彎道超車(chē)，原因來(lái)自技法和主題兩個(gè)層面。在技法上，較之好萊塢災(zāi)難片過(guò)于單一的類(lèi)型成分，韓國(guó)災(zāi)難片實(shí)現(xiàn)了多類(lèi)型的融合。如《極限逃生》中，大量的動(dòng)作片、喜劇片元素極大增強(qiáng)了作品的觀賞性。哪怕是災(zāi)難片往往必不可少的愛(ài)情線、親情線，《流感》《海云臺(tái)》《釜山行》等影片中的劇情，也比好萊塢影片中男女主角或者親人之間從誤解、疏離到重新相親相愛(ài)的常規(guī)模式復(fù)雜、曲折很多，也更貼近現(xiàn)實(shí)情形，從而更深沉地喚起觀眾的情感認(rèn)同，豐富觀眾的觀影體驗(yàn)。另外，與好萊塢災(zāi)難片只是偶爾有些幽默對(duì)白不同，很多韓國(guó)災(zāi)難片也是極具喜劇色彩的，哪怕是悲情化的主題，也納入了大量喜劇化處理的細(xì)節(jié)。很多影片中會(huì)有貫穿始終的喜劇性人物，有時(shí)甚至把主人公設(shè)定為頭腦簡(jiǎn)單、個(gè)性散漫的小人物，如《隧道》中的救援隊(duì)長(zhǎng)金大慶，《極限逃生》中的男主人公、無(wú)業(yè)游民李永南和女主人公、酒店招待儀珠，《海云臺(tái)》中的男主人公、漁民崔萬(wàn)植，《潘多拉》中一心想著離開(kāi)家鄉(xiāng)小城去大城市掙大錢(qián)的男主人公、核電廠維修技工載赫。

韓國(guó)災(zāi)難片最大的成功之處在于對(duì)作品的主題進(jìn)行了極富深度的塑造和表達(dá)。一般來(lái)說(shuō)，好萊塢災(zāi)難片往往只有兩種主題，一是渲染人物對(duì)自然環(huán)境的破壞，喚起人們的環(huán)保觀念，二是通過(guò)展示災(zāi)難面前家人、愛(ài)人的分散聚合，激發(fā)人們對(duì)親情、愛(ài)情的珍惜。而無(wú)論其中哪種主題，其實(shí)都是缺乏深度的，只是為了以情感為紐帶把劇情組織起來(lái)。與之不同，韓國(guó)災(zāi)難片把人性、社會(huì)體制中原本某些秘不可言的側(cè)面毫不留情地展示出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)本土乃至更廣范圍內(nèi)的深度話(huà)題的探索和表達(dá)。以韓國(guó)影片《流感》和美國(guó)影片《恐怖地帶》為例，兩部影片都以烈性傳染病對(duì)人類(lèi)社會(huì)的侵害為題材，前者顯然在劇情上對(duì)后者有所借鑒，所涉及的話(huà)題卻遠(yuǎn)比后者沉重?！读鞲小分?，對(duì)于是否向被隔離的無(wú)辜市民發(fā)動(dòng)毀滅性打擊，手握兵權(quán)的美國(guó)政客強(qiáng)調(diào)必須堅(jiān)決消滅傳染源，哪怕這關(guān)乎23萬(wàn)條生命，為此他下令駐扎在韓國(guó)的美國(guó)空軍對(duì)隔離區(qū)進(jìn)行轟炸，而韓國(guó)總統(tǒng)為了保護(hù)國(guó)民，命令防空部隊(duì)發(fā)射導(dǎo)彈擊落美軍戰(zhàn)機(jī)。這樣的劇情沖突，顯然只能發(fā)生在韓國(guó)，但是能在更多有著類(lèi)似現(xiàn)實(shí)背景、文化傳統(tǒng)的觀眾群體中產(chǎn)生共鳴，更因?yàn)槊绹?guó)在國(guó)際關(guān)系中的特殊性，更廣范圍內(nèi)的觀眾都能從劇情中找到情感呼應(yīng)點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，《流感》在《恐怖地帶》停止思考的地方繼續(xù)前進(jìn)，影片的思想性得到大幅提升。另外，在《海云臺(tái)》《潘多拉》中，創(chuàng)作者融入了對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和傳統(tǒng)生活方式之間的沖突的思考?！稑O限逃生》《恐怖直播》則表達(dá)了人類(lèi)社會(huì)對(duì)獨(dú)狼式恐怖襲擊的憂(yōu)慮。《隧道》不但正面強(qiáng)攻工程腐敗等社會(huì)話(huà)題，還通過(guò)公民投票中有65%的人因?yàn)橘M(fèi)時(shí)費(fèi)錢(qián)而希望停止救援被掩埋在隧道深處、生死未卜的汽車(chē)推銷(xiāo)員李正洙的劇情，把批判的矛頭直接對(duì)準(zhǔn)人性深處那些最自私陰暗的角落?！堆﹪?guó)列車(chē)》雖然把故事設(shè)定于遙遠(yuǎn)的未來(lái)，但從劇情來(lái)看完全是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的隱喻。列車(chē)中的人類(lèi)社會(huì)已經(jīng)高度層級(jí)化，貧富之間不僅僅是生活水準(zhǔn)的差距，那些車(chē)廂靠前的乘客完全可以任意剝奪窮人的一切，那些后車(chē)廂的乘客唯一的價(jià)值，就在于為高貴的前車(chē)廂乘客提供勞動(dòng)力。

面對(duì)好萊塢影片極其強(qiáng)勢(shì)的全球化傳播，各國(guó)一直在尋找對(duì)策，為本土電影尋找生存空間。對(duì)此有學(xué)者指出，各國(guó)電影的出路在于對(duì)本土文化特質(zhì)的挖掘，“與好萊塢的自覺(jué)對(duì)抗中，張揚(yáng)主體精神，銳意革新傳統(tǒng)，將電影形式的先鋒性縫合于對(duì)本土文化的現(xiàn)代審視之中，從而構(gòu)建起明顯區(qū)別于好萊塢技術(shù)主義路線的東方鏡像范式。以富于東方特質(zhì)的區(qū)域電影景觀成就了真正能與西方主流電影相區(qū)別的現(xiàn)代電影形態(tài)。”[5]“亞洲各國(guó)與地區(qū)在電影創(chuàng)作中其文化訴求、影像表達(dá)、美學(xué)追求存在同質(zhì)性氣質(zhì)——充盈著屬于東方的美學(xué)品味與文化旨趣，其原因在于亞洲各國(guó)與地區(qū)在民族文化上有極為密切的親緣性，具有文化藝術(shù)傳統(tǒng)的同根同源性?！盵6]具體到韓國(guó)電影在票房、海外發(fā)行等方面所取得的成功，有論述認(rèn)為，原因在于“外有普遍的商業(yè)娛樂(lè)傾向，內(nèi)含無(wú)可取代的民族審美情趣”。[7]

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在好萊塢電影風(fēng)靡全球的局面中，不乏有的國(guó)家在某類(lèi)影片創(chuàng)作中，采取“1+1”的模式并取得成功。西班牙電影《看不見(jiàn)的客人》對(duì)希區(qū)柯克懸疑電影的模仿，荷蘭電影《狂暴兇獅》、南非電影《獅口驚魂》對(duì)《大白鯊》《侏羅紀(jì)公園》等美式怪獸片的模仿，澳大利亞電影《澳洲亂世情》對(duì)美國(guó)史詩(shī)片《亂世佳人》的模仿都是如此。在這些影片中，劇情、主題都對(duì)同一題材的好萊塢影片進(jìn)行模仿，同時(shí)，又在故事背景、細(xì)節(jié)等方面納入各種地域性因素，從而為影片增添本土色彩。

但是，據(jù)筆者前文的分析，這一論述框架并不足以概括韓國(guó)類(lèi)型片的成功。韓國(guó)包括災(zāi)難片在內(nèi)的類(lèi)型片，的確不乏對(duì)好萊塢經(jīng)驗(yàn)的借鑒，富有民族特點(diǎn)的細(xì)節(jié)也很豐富，但韓國(guó)電影真正的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是在好萊塢的外殼之下，對(duì)本土話(huà)題進(jìn)行更具深度的思考和表達(dá)。從表面上看，上述韓國(guó)災(zāi)難片對(duì)所涉及的社會(huì)層面、人性層面問(wèn)題并未給予清晰解答，但這些話(huà)題的引入極大深化了作品的主題。這些出現(xiàn)在災(zāi)難片中的命題，即使放置于劇情片中，處理起來(lái)也是高難度的。由此來(lái)看，上述影片不僅僅在表現(xiàn)本土性情感，更不僅僅是用民族情趣為作品增添裝飾，而是把民族性、本土性作為進(jìn)入更大的討論空間的視角。

另外，好萊塢的災(zāi)難片中，劇中人物面對(duì)的普遍是全球性災(zāi)難，韓國(guó)災(zāi)難片中的災(zāi)難基本發(fā)生在韓國(guó)國(guó)內(nèi)。好萊塢災(zāi)難片的格局看似更加宏大，但是，正因?yàn)椴脸藝?guó)界，問(wèn)題反而顯得空洞。沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家的社會(huì)問(wèn)題是絕對(duì)孤立于國(guó)境之內(nèi)的，如果對(duì)某一個(gè)國(guó)家的災(zāi)難或者在災(zāi)難中暴露出的問(wèn)題進(jìn)行深入審視，必然會(huì)引發(fā)更大范圍的觀眾在情感上、觀念上產(chǎn)生共鳴。畢竟，現(xiàn)代人基本都有著雙重身份屬性，即任何人既是人類(lèi)社會(huì)的一員，又是某一個(gè)國(guó)家的一員。所以，對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的電影作品而言，其所涉及的國(guó)別、民族特征，只要能和劇情、主題生動(dòng)融合，不但不會(huì)成為其他國(guó)家、民族觀眾的觀影障礙，反而能夠讓他們更深刻地理解、把握影片所涉及的話(huà)題的跨國(guó)家、跨民族、跨地域特征，繼而實(shí)現(xiàn)對(duì)人類(lèi)命運(yùn)、人類(lèi)社會(huì)共同問(wèn)題的審視。正是因此，韓國(guó)災(zāi)難片受到海外發(fā)行商的青睞，越來(lái)越多地走出了國(guó)門(mén)。

實(shí)際上，也有學(xué)者對(duì)民族電影與好萊塢電影之間的復(fù)雜關(guān)系這一話(huà)題提出了更具啟發(fā)性的思考，“全球化的好萊塢并不一定就能夠成為所有民族電影的掘墓人。因?yàn)楹萌R塢電影不可能也不應(yīng)該代替本國(guó)人對(duì)本土現(xiàn)實(shí)、本土文化和本土體驗(yàn)的殷切關(guān)懷?！盵8]事實(shí)也的確如此，韓國(guó)災(zāi)難片充分利用了好萊塢模式中的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)，通過(guò)對(duì)本土事件的深度審視，展現(xiàn)了那些在災(zāi)難中暴露并在各種極端條件下放大的社會(huì)問(wèn)題和人性沖突，使得影片的內(nèi)涵超出了地域限制，抵達(dá)全球性、人類(lèi)性的層面。

三、韓國(guó)災(zāi)難片的跨類(lèi)型、跨地域啟示

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國(guó)當(dāng)前語(yǔ)境中，無(wú)論談?wù)擁n國(guó)災(zāi)難片，還是好萊塢災(zāi)難片，必然涉及與《流浪地球》的比較?！读骼说厍颉愤@部影片在故事設(shè)定、劇情結(jié)構(gòu)、特效制作等各個(gè)層面都取得了巨大突破，但和韓國(guó)災(zāi)難片的集體亮相相比，單個(gè)作品還是過(guò)于單薄。即使以這部作品的品質(zhì)而論，也存在主題過(guò)于直觀、刻意追求宏大感的問(wèn)題?！读骼说厍颉分械闹鹘?、宇航員劉培強(qiáng)，和《極限逃生》中的無(wú)業(yè)青年李永南、《潘多拉》中的維修工人載赫、《釜山行》中的證券經(jīng)紀(jì)人石宇等相比，更接近傳統(tǒng)意義上的高大全式人物，個(gè)性的層次感稍顯不足。這樣的人物設(shè)定，顯然和影片上映期間國(guó)內(nèi)的愛(ài)國(guó)氛圍有著密切關(guān)系，在激發(fā)愛(ài)國(guó)情感等方面自有其積極意義。但作為一門(mén)講述故事、塑造人物的藝術(shù)，電影需要更細(xì)膩真實(shí)地塑造人物。更重要的是，《流浪地球》中，不但人類(lèi)所遭遇的災(zāi)難沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)性，影片所呈現(xiàn)的社會(huì)構(gòu)造更談不上和當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有任何相似之處，這也導(dǎo)致作品沒(méi)有實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各種話(huà)題的回應(yīng)。如果我國(guó)今后的災(zāi)難片都以這種凌空蹈虛的姿態(tài)出現(xiàn)，觀眾很快就會(huì)因這類(lèi)作品缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的劇情與主題而感到厭倦?！逗筇臁贰?012》等影片雖然也有強(qiáng)烈的科幻色彩，但從劇情來(lái)看，影片主題仍然和環(huán)境保護(hù)等各種現(xiàn)實(shí)話(huà)題密切關(guān)聯(lián)。而《流浪地球》與韓國(guó)災(zāi)難片主題的復(fù)雜性、深刻性的差距，就更是顯而易見(jiàn)了。

和韓國(guó)類(lèi)似，我國(guó)的票房排行榜都是本土作品占據(jù)前列。但是和韓國(guó)票房排行榜上榜影片的高度分散性相比，我國(guó)的票房則更集中在排名前列的影片上。在我國(guó)本土電影票房排行榜前十位中，排名前三位的《戰(zhàn)狼2》（56.39億元）、《哪吒之魔童降世》（49.34億元）、《流浪地球》（46.18億元），總票房是后三位《我和我的祖國(guó)》（28.95億元）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（28.3億元）、《西虹市首富》（25.27億元）的1.9倍。這也意味著，我國(guó)高票房影片的創(chuàng)作并不穩(wěn)定，而且這些影片的風(fēng)口效應(yīng)明顯，更多是通過(guò)主題設(shè)定、營(yíng)銷(xiāo)策略等對(duì)某一時(shí)段社會(huì)氛圍的迎合來(lái)實(shí)現(xiàn)的。而韓國(guó)影史票房的前三位《鳴梁海戰(zhàn)》《與神同行：罪與罰》《國(guó)際市場(chǎng)》，票房合計(jì)只是第八、九、十位票房總數(shù)的1.2倍。由此可見(jiàn)韓國(guó)本土電影在藝術(shù)品質(zhì)方面的穩(wěn)定性和市場(chǎng)成熟度。在災(zāi)難片領(lǐng)域，我國(guó)近年來(lái)除了《流浪地球》外，基本沒(méi)有出現(xiàn)重要作品。所以，我們不妨從韓國(guó)災(zāi)難片持續(xù)性的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)中捕捉相關(guān)經(jīng)驗(yàn)。

首先，災(zāi)難片的創(chuàng)作，還需真正結(jié)合現(xiàn)實(shí)話(huà)題，把人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和劇情更加緊密地聯(lián)系起來(lái)?！读骼说厍颉返某晒εc特定社會(huì)氛圍密不可分，這一創(chuàng)作策略往往并非可持續(xù)?！读骼说厍颉氛嬲拈_(kāi)創(chuàng)性?xún)r(jià)值在于讓人們看到，中國(guó)人拍攝災(zāi)難片這件事是可行的，這一類(lèi)型的創(chuàng)作方向在于盡快實(shí)現(xiàn)故事架構(gòu)的“落地”。當(dāng)然，我們也不乏《驚濤駭浪》《驚天動(dòng)地》《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》等現(xiàn)實(shí)題材災(zāi)難片，但這些作品按照現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，顯然過(guò)于政論化，劇情、主題、人物都較為平面，線條單一，影片內(nèi)部缺乏更加豐富的層次，實(shí)際上也難以起到宣傳、鼓勵(lì)的作用。更重要的是，從當(dāng)前的災(zāi)難片創(chuàng)作趨勢(shì)來(lái)看，單純展示災(zāi)難場(chǎng)景的創(chuàng)作手法已經(jīng)過(guò)于陳舊，難以吸引對(duì)主題、劇情有著更高期待的觀眾。創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，觀眾只有在影片中看到現(xiàn)實(shí)和自我命運(yùn)的投射，才會(huì)對(duì)影片的主題產(chǎn)生更加深刻的認(rèn)同。如果劇情、人物太過(guò)完美，就會(huì)失去現(xiàn)實(shí)意味，無(wú)法真正打動(dòng)觀眾。另外，無(wú)論好萊塢還是韓國(guó)的災(zāi)難片中，人類(lèi)并未戰(zhàn)勝災(zāi)難，更多是達(dá)成某種對(duì)災(zāi)難保持警省、與災(zāi)難風(fēng)險(xiǎn)共存的局面?！逗筇臁贰?012》如此，《海云臺(tái)》《釜山行》等也是如此。如果單純強(qiáng)調(diào)災(zāi)難已經(jīng)被人類(lèi)降服，反而喪失了災(zāi)難片激發(fā)人們關(guān)注生命價(jià)值、反思社會(huì)問(wèn)題的功能。

其次，電影人應(yīng)通過(guò)電腦特效在韓國(guó)災(zāi)難片中的運(yùn)用，更理性地認(rèn)識(shí)特效的作用。近年來(lái)，中國(guó)電影在特效部分的投資越來(lái)越大，大量中國(guó)電影的特效內(nèi)容由韓國(guó)企業(yè)承擔(dān)，《西游·降魔篇》《西游記之大鬧天宮》和《智取威虎山》中的技術(shù)制作均由韓國(guó)公司擔(dān)任?！剁娯阜В貉┭ъ`》《重慶大轟炸》中的CG技術(shù)制作費(fèi)分別為62億韓元、50億韓元，《西游記之大鬧天宮》的CG費(fèi)用更是高達(dá)150億韓元，而韓國(guó)電影中，制作費(fèi)用超過(guò)40億韓元的僅有《海云臺(tái)》《鳴梁海戰(zhàn)》等少數(shù)幾部。韓國(guó)電影特效技術(shù)盡管早就取得世界范圍的認(rèn)可，但韓國(guó)電影工作者始終不滿(mǎn)足于僅僅用特效技術(shù)為影片提供感官外殼，而是努力在主題塑造和劇情架構(gòu)上尋找新意。從前文提及的影片來(lái)看，韓國(guó)電影特效技術(shù)雖然也構(gòu)成了整部影片中帶有獨(dú)立意味的審美要素，但終究從屬于劇情，是為闡述主題服務(wù)的，而并非像《后天》《2012》那樣，劇情的作用被壓縮為連接、整合特效場(chǎng)景的工具。正如有學(xué)者所指出的，“電影學(xué)者湯姆·岡寧在研究早期電影史時(shí)曾提出，早期電影對(duì)觀眾的最重要的吸引力之一源于其能夠提供嘆為觀止的奇觀……（但是現(xiàn)在的）大多數(shù)視覺(jué)特效師同意敘事對(duì)影片質(zhì)量至關(guān)重要，而精美的特效無(wú)法拯救一個(gè)糟糕的故事”，[9]韓國(guó)災(zāi)難片創(chuàng)作者清晰地看到了這一點(diǎn)，極少把災(zāi)難場(chǎng)景或者視覺(jué)特效作為影片的核心賣(mài)點(diǎn)。例如《海云臺(tái)》中，盡管在攝制經(jīng)費(fèi)的制約之下，海嘯場(chǎng)景僅占了影片時(shí)長(zhǎng)的三分之一，但對(duì)海嘯前韓國(guó)民眾生活場(chǎng)景的精細(xì)描述，對(duì)當(dāng)?shù)孛癖娫诤[中表現(xiàn)出的人性沖突進(jìn)行深度呈現(xiàn)才是這部影片的內(nèi)核所在。

另外，我們的電影創(chuàng)作者還應(yīng)從韓國(guó)災(zāi)難片中積極體會(huì)韓國(guó)電影人對(duì)類(lèi)型片的創(chuàng)作思路。與并不面向市民階層觀眾、更強(qiáng)調(diào)表達(dá)創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性的文藝劇情片相比，類(lèi)型片更強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)屬性，更擅長(zhǎng)把觀眾需求納入創(chuàng)作考量中，對(duì)國(guó)民性格的塑造、對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)以及對(duì)主流價(jià)值觀的傳播，都有著更顯著的作用。目前已有的各個(gè)類(lèi)型片種，基本都具備了成熟的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)不是限制創(chuàng)作者的牢籠，恰恰相反，是一代代電影人不斷探索電影藝術(shù)規(guī)律的結(jié)果，是藝術(shù)和市場(chǎng)反復(fù)磨合的產(chǎn)物。類(lèi)型電影的創(chuàng)作、發(fā)行流程，就是電影作為文化產(chǎn)品從構(gòu)思、制作到銷(xiāo)售的過(guò)程，就是創(chuàng)作者的觀念和市場(chǎng)需求不斷對(duì)接的過(guò)程。韓國(guó)災(zāi)難片的成功，已經(jīng)說(shuō)明好萊塢絕非不可戰(zhàn)勝，這也提醒我們的電影創(chuàng)作者，應(yīng)當(dāng)充分把握類(lèi)型片的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)，勇于突破創(chuàng)新，把目光從社會(huì)表層向更深層的肌理延伸，更準(zhǔn)確地從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中提煉劇情，在各種類(lèi)型片要素中找到適合自己的發(fā)力點(diǎn)，創(chuàng)作出更多符合市場(chǎng)規(guī)律、凝聚現(xiàn)實(shí)話(huà)題的作品。

《泰坦尼克號(hào)》《2012》《后天》《龍卷風(fēng)》等好萊塢災(zāi)難片在我國(guó)票房大賣(mài)，說(shuō)明國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)災(zāi)難片有著足夠的觀影熱情。與我國(guó)相比，韓國(guó)雖然在電影的市場(chǎng)容量、資本等方面有著難以克服的差距，但依靠產(chǎn)業(yè)政策的扶持、創(chuàng)作群體的努力，摸索出成熟穩(wěn)定的創(chuàng)作流程，推出了在國(guó)際市場(chǎng)廣受歡迎的作品。對(duì)于中國(guó)的電影人，龐大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)似乎反而導(dǎo)致他們對(duì)嘗試更多的電影類(lèi)型缺乏勇氣，只是在生活喜劇類(lèi)、青春愛(ài)情類(lèi)、網(wǎng)文改編類(lèi)等“輕類(lèi)型”中反復(fù)糾纏，仿佛在電影市場(chǎng)上切下一角就滿(mǎn)足了，而極少在史詩(shī)片、災(zāi)難片等電影工業(yè)化特征明顯的領(lǐng)域發(fā)起強(qiáng)攻。這一局面已經(jīng)持續(xù)多年，其原因歸根結(jié)底在于電影的投資者、創(chuàng)作者在題材選擇方面缺乏信心。

實(shí)際上，從傳播規(guī)律來(lái)看，比起更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者個(gè)人趣味的文藝劇情片，類(lèi)型片更能體現(xiàn)、傳播本國(guó)的價(jià)值觀，更有效地塑造本國(guó)的國(guó)際形象。經(jīng)過(guò)電影市場(chǎng)的多年淘洗，我們的電影整體創(chuàng)作能力、集結(jié)于電影市場(chǎng)周邊的資金實(shí)力已經(jīng)頗為可觀。如果我們能夠逐漸建立起寬容度更高、更加穩(wěn)定成熟的投資回報(bào)機(jī)制，賦予電影投資者、創(chuàng)作者在題材選擇上更大的主動(dòng)性、靈活性，使得他們對(duì)電影產(chǎn)品的市場(chǎng)前景獲得更多的可預(yù)見(jiàn)性，那么我們的電影人完全能夠在作品中注入更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)屬性，塑造出更鮮活、更接地氣的人物形象，實(shí)現(xiàn)對(duì)我國(guó)主流價(jià)值觀的有力塑造和有效傳播。說(shuō)到底，展示災(zāi)難并不是自曝家丑，我們的災(zāi)難片只要真正具備了體現(xiàn)人性沖突、生命對(duì)峙的劇情，并塑造出昂然站立起來(lái)的人物形象，勇于闡述具有廣泛指向的社會(huì)話(huà)題，實(shí)現(xiàn)對(duì)人類(lèi)心靈、人類(lèi)命運(yùn)的深度關(guān)切，就能夠比以往的作品更好地打動(dòng)國(guó)內(nèi)外觀眾，從而助力于“用世界的眼光看中國(guó)，用世界的眼光看世界，將中國(guó)的利益納入全球共同體來(lái)思考，將中國(guó)的價(jià)值納入全球的共享價(jià)值來(lái)弘揚(yáng)，只有這樣，中國(guó)電影才能真正做到既是中國(guó)的也是世界的，甚至中國(guó)就融于世界之中……建構(gòu)既能滿(mǎn)足中國(guó)觀眾精神需求，又能為全球觀眾帶來(lái)價(jià)值共享的電影文化‘通用體系?！盵10]

當(dāng)然，韓國(guó)的災(zāi)難片也絕非完美，近年來(lái)這一題材的創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)了雷同的痕跡?！犊植乐辈ァ贰稑O限逃生》《潘多拉》等影片，都因?yàn)檫^(guò)于追求主人公的小人物定位，而刻意渲染主人公個(gè)性中的不良習(xí)氣，對(duì)整部作品的格調(diào)有所影響;《海云臺(tái)》《流感》《釜山行》等堆砌大量極為近似的情節(jié)，以此展現(xiàn)親人、夫妻、情侶之間的隔閡;《海云臺(tái)》《極限逃生》中均有直升機(jī)樓頂救援的橋段，以此渲染緊張氛圍、表現(xiàn)主人公的舍己為人精神，這些雖然未必能說(shuō)明韓國(guó)的災(zāi)難片創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)展到了某個(gè)瓶頸期，但畢竟也是我們?cè)诮梃b、吸收韓國(guó)災(zāi)難片整體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中要加以注意之處。

【作者簡(jiǎn)介】邱振剛：主任記者，供職于中國(guó)藝術(shù)報(bào)社，主要研究方向?yàn)楫?dāng)代文學(xué)及影視文化。

注釋?zhuān)?/p>

[1]白娟娟：《全球化時(shí)代亞洲想象的建構(gòu)與斷裂——論“泛亞洲電影”模式的流行》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2015年第8期。

[2]〔美〕大衛(wèi)·柯比：《當(dāng)科學(xué)遇見(jiàn)電影》，王穎譯，上海交通大學(xué)出版社，2016年版，第169頁(yè)。

[3]孫紹誼：《二十一世紀(jì)西方電影思潮》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年版，第54頁(yè)。

[4]史可揚(yáng)：《影視文化學(xué)》，西南師范大學(xué)出版社，2013年版，第157頁(yè)。

[5][6]周安華等：《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》，中國(guó)電影出版社，2017年版，第7頁(yè)，第336頁(yè)。

[7]范偉清：《近十年韓國(guó)主流電影傾向的類(lèi)型化分析（2000-2010）》，《現(xiàn)代傳播》2013年7期。

[8]尹鴻：《好萊塢的全球戰(zhàn)略與中國(guó)電影的發(fā)展》，《當(dāng)代電影》2001年第4期。

[9]〔美〕斯蒂芬·普林斯：《電影的秘密 形式與意義》，王彤譯，文化發(fā)展出版社，2018年版，第333頁(yè)。

[10]尹鴻：《通變之途：新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019年版，第541-542頁(yè)。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）