摘 ?要：劉第紅《花神之約》中的非虛構(gòu)散文，通過田園空間與城市空間的碰撞、社群空間與個體空間的交融、物質(zhì)空間與人文空間的輔成，體現(xiàn)了湖南省新化縣梅山地區(qū)鄉(xiāng)村空間形象的素樸特質(zhì)，包括鄉(xiāng)村生活之真、鄉(xiāng)村人情之善、鄉(xiāng)村景色之美。

關(guān)鍵詞：劉第紅;《花神之約》;非虛構(gòu)散文;空間關(guān)系;真善美

作者簡介：汪楚琪（1996-），女，漢族，湖北武漢人，武漢大學文學院碩士生，研究方向：比較文學、外國文學。

[中圖分類號]：I206 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-35-00-04

英國文化批評家雷蒙·威廉斯說：“文化是通俗的?！彼囊簧褪菍@句話最好的詮釋，他認為自己從山村中走出，到夢寐以求的繁華鬧市中求學、工作、生活絕不是個別現(xiàn)象。確實不是“個別現(xiàn)象”，湘籍作家劉第紅與威廉斯一樣也是從山村走入繁華鬧市的。劉第紅在素樸的湖南鄉(xiāng)村空間中成長，品味了鄉(xiāng)村的景之美、情之善、文化之真;在繁華的廣州城市空間中寫作，經(jīng)歷了從田園空間向城市空間、從社群空間向個體空間、從物質(zhì)空間向人文空間的轉(zhuǎn)化。

威廉斯始終認為：“培育他成長的充滿鄰里友愛和互助合作精神的鄉(xiāng)村社區(qū)，更有資格被稱為純粹的文化。”[1]他對于鄉(xiāng)村社區(qū)文化的追憶和褒揚支撐起了整個學術(shù)生涯中最重要的觀點之一：文化是通俗的。“工人階級的英國或許造就不出彌爾頓們和簡·奧斯汀們來，但威廉斯認為它造就了至少有同樣價值的自身文化?！盵2]與之相似，劉第紅的童年鄉(xiāng)村生活書寫也是在確證一種“有同樣價值的自身文化”。“童年一再被書寫，童年生活的意義被重新發(fā)現(xiàn)，我似乎創(chuàng)造出了一個新的世界，這令我自己都覺得頗為驚訝?！盵3]童年和鄉(xiāng)村于他而言是一筆蘊藉頗深、容量頗豐的文化寶藏，從中他找到了寫作的靈感和自我的精神歸宿。劉第紅筆下的湖南省新化縣梅山地區(qū)的鄉(xiāng)村空間與威廉斯出身的英國威爾士邊境工人階級鄉(xiāng)村社區(qū)——雖然時間上相差半個世紀、地域上相隔半個地球——卻具有異曲同工之妙。

劉第紅在《花神之約》的后記《寫不盡的童年》中提到：“我的童年系列散文，如果算上《七色花》，再加上這一本，一共是五本。中間三本分別是《穿裙子的云》《白蝴蝶 黃蝴蝶》《芍藥仙子》?！盵4]作為他的第五本童年系列散文，《花神之約》分為“非虛構(gòu)”和“童話散文”兩輯，本文重點關(guān)注的是其中的“非虛構(gòu)”散文。作家的寫作對象包括家鄉(xiāng)的人、家鄉(xiāng)的風物、家鄉(xiāng)的民風民俗、家鄉(xiāng)的自然景色和人文景觀以及童年的家庭生活等，71篇非虛構(gòu)散文關(guān)注到了湖南鄉(xiāng)村空間形象的方方面面。

在威廉斯空間文化研究理論、列斐伏爾和索亞的空間理論、段義孚的“戀地情結(jié)”人本主義地理學理論觀照下，本文試圖對劉第紅散文集《花神之約》中的非虛構(gòu)散文所體現(xiàn)出來的真、善、美的湖南鄉(xiāng)村空間形象進行研究。

一、景之美：田園空間與城市空間的碰撞

劉第紅在不少篇章中將其童年在梅山地區(qū)的田園空間中的鄉(xiāng)村生活與其現(xiàn)今在廣州的城市空間中的都市生活并峙。筆者在這個部分將重點圍繞敘寫人文景觀——廣州天河體育中心的《天馬奔騰》和敘寫自然景觀——下雪的《雪之歌》兩篇文章進行闡釋。在這兩篇文章中，作家看似只是在寫某一個事物或者是天氣現(xiàn)象，實則將寫作的時間跨度和地域跨度都拉得較長，從幾十年前家鄉(xiāng)的天馬山寫到20世紀90年代的廣州再到如今的天河體育中心，從兒時冬天對下雪的期盼寫到如今廣州溫暖的氣候，頗具時間結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)、主體與對象選擇上的張力。

在《天馬奔騰》中，作家與天馬一同經(jīng)歷了人生的四個階段：兒時，家鄉(xiāng)梅山地區(qū)有座天馬山，“看上去就像一匹昂首挺胸的駿馬”，作家“無數(shù)次爬上天馬山，在山上飛奔”;20世紀90年代，作家流落廣州街頭，因為天河體育中心的建筑外墻由天馬山的石頭造成的水泥砌成，只要凝望它“偉岸的雄姿”，作家“就感到特別的親切”;而今，作家已“在廣州立足、扎根”，會在空閑的時間去天河體育中心鍛煉身體;未來的某一天，“天馬”會載著作家的夢想，奔騰飛翔在更加遼遠的天空之中?！疤祚R”的意象貫穿全文，作家以亂中有序的時間順序?qū)ⅰ疤祚R”與自己從田園空間到城市空間的人生經(jīng)歷關(guān)聯(lián)在一起，在“天馬”身上寄托了自己的人生理想：“敢于拼搏”、“永不言棄”、“創(chuàng)造奇跡、超越自己”等等。

威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》（the City and the Country in the Modern Novel）中認為，現(xiàn)代城市的“光明與黑暗”造成的從鄉(xiāng)村空間到城市空間的轉(zhuǎn)化“是歐洲現(xiàn)代主義文學想象力的源泉——世界從可知的變?yōu)椴豢芍?，從共同體的變?yōu)閭€人感性的”。[5]對于劉第紅的非虛構(gòu)散文來說也是如此。從鄉(xiāng)村空間到城市空間的轉(zhuǎn)化是其“文學想象力的源泉”，也是其非虛構(gòu)散文寫作成文的誘因：正是因為作家身處城市空間，心系田園空間，才會有二者的對照，才會有對后者的追憶和留戀?？梢哉f，這種轉(zhuǎn)化是其寫作夢想之“天馬奔騰”之緣由。

其次，作家從熟悉的田園空間來到陌生的城市空間，生存空間的轉(zhuǎn)化使得他感到“身處異地他鄉(xiāng)，人生地不熟，舉目無親，孤苦無依的飄零感油然而生”，也就是說他的客觀“世界從可知的變?yōu)椴豢芍摹?，那么在主觀上，他便從天河體育中心——由家鄉(xiāng)天馬山的石頭制成的水泥砌成的建筑外墻上尋找熟稔的心理安慰，他對于未來生活的迷茫和惶恐都被自我寄托在了相對熟悉、可知的天河體育中心這一空間象征物上。

作家在《雪之歌》的寫作上處理較為特殊，通篇寫雪，卻并無清晰的語言表明下雪的時間，讀者只得從文章后半段的門窗外的景物和“伙伴們”的行為來推斷：文章描繪的是一場童年家鄉(xiāng)的雪。作家將兒時冬天在鄉(xiāng)村空間中對于下雪的期盼與現(xiàn)在生活在廣州城市空間中對于“無雪可看”的嘆惋融合，更凸顯出雪這一氣候現(xiàn)象對于自我的情感意義和心靈分量。文章末尾寫到，雪之歌“在為冬天唱著一首挽歌”，“又是迎接春天的頌歌”，“既是哀歌，又是歡歌，樂中有悲，笑中有淚”。作家希望通過“雪之歌”表達的哀傷和歡樂、惋惜和歌頌的復(fù)雜情緒可能不僅僅是為了“時令的腳步”，也是因為在童年的田園空間與中年的城市空間的對照中，感受到了二者統(tǒng)一于同一個個體的矛盾和沖突。

在法國學者亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre，1901-1991）和美國學者愛德華·索亞（Edward Soja，1940-2015）的空間理論中，城市與鄉(xiāng)村的二元對立能夠在“第三空間”（the third space）中趨向統(tǒng)一，第三空間是“源于對第一空間-第二空間二元論的肯定性解構(gòu)和啟發(fā)性重構(gòu)”[6]，“同時包含其他一切真實與想象的空間”[7]，具有“全然實際”[8]和“徹底的開放性”[9]等特點?！把┲琛敝械膬蓚€空間在作家身上的趨向統(tǒng)一就是如此，他不單單是在寫雪景，也是在寫看雪的個體所處的文學空間——在時間空間都在發(fā)生變化的情形下——城鄉(xiāng)意象、城鄉(xiāng)關(guān)系、城鄉(xiāng)環(huán)境、城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)等要素的變遷。

作家在其非虛構(gòu)散文中呈現(xiàn)給讀者的是個體情感，但實際上反映的是空間變遷背后生活方式與“情感結(jié)構(gòu)”的變異。文本通過對于個體情感和真實社會關(guān)系的再現(xiàn)，超越文學表征的表象，從而顯影出隱藏在背后的——鄉(xiāng)村空間與城市空間相互對立、不斷疏離又不斷融合的過程，以及身處其中的自我在文學空間中的矛盾、分化、超越的狀態(tài)。在當今的全球化進程之中，城鄉(xiāng)之間既相互對立、相互沖突，又相互滲透、相互融合。[10]作家很清楚這一點，也自覺或不自覺地強化了這一點。

二、情之善：社群空間與個體空間的交融

美籍華裔地理學家段義孚（Yi-fu Tuan，1930-）著有《戀地情結(jié)》（Topophilia）等人本主義地理學著作。他將客觀的地理環(huán)境與人的主觀情感相互關(guān)聯(lián)并進行闡發(fā)，提出“研究人與環(huán)境之間愛與依戀關(guān)系的一個有效概念”——Topophilia。此詞源于希臘語詞匯“地域”和“鐘愛”，“指人與環(huán)境之間一種愛與依戀的情感關(guān)系，研究者只能從人施加于外在環(huán)境可觀察的過程和可被度量的回應(yīng)里去認知這種關(guān)系”[11]。

《花神之約》的非虛構(gòu)散文中的人、事、物幾乎都是在家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村空間中建構(gòu)而成的，作品的地域感和空間感特征十分明顯，處處展現(xiàn)了劉第紅對于家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村空間的“戀地情結(jié)”。作家在作品中將客觀的空間環(huán)境與自我的主觀情感融為一體，淋漓盡致地展現(xiàn)出自我對于家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村空間的依戀與感懷。這種情結(jié)難以切實和直接地被認知和度量，作為讀者的我們，只能從作家對于外在環(huán)境的觀察視角和對于家鄉(xiāng)人事的回憶細節(jié)中去感知。

一個人自始至終“鐘愛”的“地域”只有家鄉(xiāng)，“戀地情結(jié)”存在于每個個體身上。這種情結(jié)作為一種感知，不只與個體身處的環(huán)境相依附，也與個體和社群之間的文化認同相融合，它是個體在精神、情感、認知等領(lǐng)域中與社群相互連結(jié)的橋梁、紐帶。作家鐘愛的不只是家鄉(xiāng)的“個體空間”，也對“社群空間”中的鄉(xiāng)人鄉(xiāng)情格外依戀，在二者的交融中，構(gòu)筑了家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村空間中的情感景觀。

以《飯桌的“秘密”》《隱秘的生日》《彼岸花》《豐盛的夜宵》《請客》、《人情簿》《新房里的火種》等7篇以敘事為主要內(nèi)容的文章為例，作家在其中通過展現(xiàn)家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村空間中個人空間與社會空間的交融來凸顯鄉(xiāng)情之質(zhì)樸與良善?！侗税痘ā分v述“死亡”，《請客》和《人情簿》講述“節(jié)日宴請”，《新房里的火種》講述“喬遷”，《隱秘的生日》講述“過生日”，《豐盛的夜宵》講述二十年前斷炊時向熟人借柴米油鹽烹飪夜宵的生活故事，這些都是與親戚朋友、鄉(xiāng)親鄰居的交往場景以及過年過節(jié)、生老病死的鄉(xiāng)村習俗。也就是說，在鄉(xiāng)村空間的形象構(gòu)建中，地域社群所堅持的宗法與習俗、個人與社群交融的情感體驗是十分重要的組成部分。

借用段義孚的“公共象征”與“情感領(lǐng)域”兩類空間概念來說，前者“被人為刻意地創(chuàng)造出來，并被刻意地賦予了某種特殊的重要性和意義”，處于中心地位;后者“則是自發(fā)形成的，它是聯(lián)系人們私人感情的紐帶，在人們無數(shù)次的自發(fā)造訪當中，它業(yè)已成為私人記憶的沉淀和寄托”。[12]

拓展來講，“公共象征”好比是作家家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村空間中的社群空間，包括《彼岸花》中的喪事、《請客》和《人情簿》中的節(jié)日宴席、《新房里的火種》中的喬遷慶典、《隱秘的生日》中的生日餐等。這類空間蘊藏著群體性、地域性、公共性，在生老病死、婚喪嫁娶中展現(xiàn)出某一地域鄉(xiāng)村社群共有、共享的文化習俗與宗法規(guī)則。它們被刻意創(chuàng)造出來、被強行賦予特殊意義，比如在《新房里的火種》中，“我”被要求晚上去四奶奶的新屋里睡覺，否則后面的人就“睡不熱”[13]，這一習俗就被特定區(qū)域的人類社群共同視為重要的喬遷儀式。

而“情感領(lǐng)域”好比是作家家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村空間中的個人空間，這類空間具有個體性、私密性，是個體自發(fā)并私下里形成的。比如在《飯桌的“秘密”》中，作家將家族傳統(tǒng)、家風家訓、家庭教育、家庭氛圍都作為“秘密”寄托在一張小小的“飯桌”上，認為飯桌是家庭的鏡子，“照出了女主人的面容”[14]，并不是所有的鄉(xiāng)村家庭都持有同樣的觀點。但正是這些“情感領(lǐng)域”成為了聯(lián)系個體與家庭的情感紐帶，也是個人的情感寄托：作家只要想起家鄉(xiāng)的飯桌，就能回憶起與之息息相關(guān)的家庭的溫暖、母親的勤勞、家人質(zhì)樸無華的真情。

三、文化之真：物質(zhì)空間與人文空間的輔成

威廉斯對文化做出了三種定義：一是理想性定義，是指人類的全面的完美理想狀態(tài)、過程、境界;二是文獻性定義，是指人類的理智性和想象性的作品記錄;三是社會性定義，是指有關(guān)人類的特定生活方式的描述。從狹義來說，社會性的“文化”并不試圖概括所有的一般文化形態(tài)，而僅僅是指特定人類群體的文化;從廣義來看，就特定人類群體文化而言，社會性的“文化”并不僅僅涉及這個群體中理想性和文獻性的“文化”，同時也會擴展到這個群體的整個生活方式——即文化是指特定人類的生活方式，文化是日常的。[15]

也就是說，在威廉斯看來，在我們的日常生活中，不止是文學、繪畫、雕塑、音樂、歷史、修辭、語言等人類創(chuàng)造的理智性或想象性的成果才是文化，我們不能僅僅為了它們保留文化一詞，每個特定社群的生活方式都是文化，文化包含著所有的事物。“文化是通俗的，這是一個基本事實?！盵16]劉第紅家鄉(xiāng)湖南梅山地區(qū)鄉(xiāng)村空間中樸素的生活方式、他現(xiàn)居的廣州城市空間中現(xiàn)代化快節(jié)奏的生活方式都是文化的一部分。威廉斯展現(xiàn)的是學術(shù)之外的文化涵義，而劉第紅在他的非虛構(gòu)散文中展現(xiàn)了鄉(xiāng)村空間中真摯而質(zhì)樸的鄉(xiāng)人鄉(xiāng)情，對于作家來說，鄉(xiāng)村空間中的人文與物質(zhì)因素影響了其創(chuàng)作觀念、素材和活動。

比方說，我們從作家的《百家菜》《扁擔》《鵝比狗狠》《草葉上的陽光》等狀物的散文中，領(lǐng)略了鄉(xiāng)村空間中的物質(zhì)空間的充實。即使上個世紀七八十年代的鄉(xiāng)村可能是缺衣少食，物質(zhì)生活和生產(chǎn)資料匱乏，但是從物質(zhì)空間的角度來看，作家的生活天地遠比今天生活在城市中的我們要廣闊得多，作家對動植物的認知、對食物的尊重、對農(nóng)具的了解遠比我們從教科書上讀來的“文化”要深刻與生動。

又如，通過作家的《底線》《頂針》《被子打爛褲子》《對聯(lián)肚子》《“狠”就一個字》《寄給遠方的信》等寫人的散文，讀者仿佛能夠親身去認識、結(jié)交作家成長的鄉(xiāng)村人文空間中形形色色的人物。在寫作手法上，作家多采用以小見大的方式，抓住人物身上最具特色的一個點來作文章。這些生活在湖南鄉(xiāng)村空間里的普通人，從未受過所謂的“精英教育”，但是從他們的生活實踐、生活經(jīng)驗中升華出來的東西，他們的產(chǎn)品、觀念見解、言語辯論都是這一人文空間的組成部分，也是社會文化的組成部分。

非常值得一提的是，非虛構(gòu)散文中的《肩上的超市》《漸行漸遠的身影》《討米的婆婆》《瓦匠的背影》《遠去的打鐵聲》等5篇文章，為我們構(gòu)筑了別具一格的鄉(xiāng)村人文空間。它是由幾位從事特定職業(yè)的個體組成的，讀者能夠身臨其境地看到貨擔郎、賣砂罐的人、討米的婆婆、瓦匠師傅、鐵匠師傅的身影。這個群體代表著在當代城市空間中銷聲匿跡的傳統(tǒng)生意人、手藝人和乞丐，隨著互聯(lián)網(wǎng)商務(wù)和生產(chǎn)專門化的展開，鄉(xiāng)村空間中的各種傳統(tǒng)職業(yè)也漸趨消亡，鄉(xiāng)村“被強行加與了一種秩序：社會的和經(jīng)濟的秩序”[17]，“一種純真的、傳統(tǒng)的制度正在遭受一種新的、更殘酷的秩序的侵襲和破壞”[18]。但是在劉第紅的非虛構(gòu)散文中，讀者又能找尋到些許過去鄉(xiāng)村人文空間中的可貴的文化蹤跡。

同時，文化的重要性是不可比較的，每一種文化、每一種生活方式都有其獨特的閃光之處，沒有哪一種生活方式比另外一種更加敏感多變、文明開化、意義深遠。身居城市的讀者不應(yīng)當用陳腐的精英主義和利己主義論調(diào)，看似高尚地來對在中國歷史上綿延數(shù)千年的鄉(xiāng)村文化評頭論足。事實上，“鄉(xiāng)村與城市雖然看起來似乎是兩個相互對立、互不相干的概念，但實際上卻是密不可分的?！盵19]

在“花城”廣州，劉第紅書寫童年記憶，赴了一場曠日持久的“花神”之約。他的寫作從鄉(xiāng)村空間普通孩童的日常生活入手，在田園空間與城市空間的對照、社群空間與個體空間的交融、人文空間與物質(zhì)空間的相輔相成中，為讀者呈現(xiàn)了湖南鄉(xiāng)村空間中的美景、真情和文化傳統(tǒng)。

列斐伏爾有言：“每個社會空間都會通過自身的形態(tài)和布局對居于其中的人產(chǎn)生影響?！盵20]“空間都是客觀化的，或者更確切地說，是社會空間的客觀化，最終，也是精神空間的客觀化。”[21]我們研究鄉(xiāng)村空間形象，就是希望回歸到當時的社會空間，更加貼近作家的精神世界，并探尋該空間對作家和讀者產(chǎn)生的影響。

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