伍蛟蛟

人類之于戲劇，有一種天生的不學(xué)而知。從發(fā)展的觀點來看， 當幼兒意識到自己是獨立的個體時，便有了兩個不同實體的存在，一個是思考、感知的自己，用戲劇的語言說，是演員；另一個是被思考、被感知的自己，是所扮演的角色[1]21-35。人類通過思考與內(nèi)心世界相關(guān)聯(lián)，通過行為與社會現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)，思考、感知的自己——行為的發(fā)出者與被思考、被感知的自己——行為的載體，從這個意義上講，這本身就符合戲劇的特征。例如小女孩用媽媽的口吻對泰迪熊說：“如果你睡前不刷牙，就會有蛀牙”，這便是一個顯而易見的例子。

戲劇治療受多種心理學(xué)派的影響，包括Freud的精神分析學(xué)說、Jung的分析學(xué)說、Lain的存在主義精神病學(xué)、Rogers和Perls的人本主義模式、Moreno的心理劇模式以及Skinner的行為主義模式等。心理學(xué)理論家們普遍認為人類健康功能的實現(xiàn)以心智的平衡為基礎(chǔ)，F(xiàn)reud[2]用本我(ego)，自我(id)和超我(superego)來解構(gòu)心智世界的活動和互動。自我，代表人的理性意識部分，起著協(xié)調(diào)本我——只遵循享樂原則的本能的我與超我——道德高度上的我二者間關(guān)系的作用，尋求本我與超我間的平衡。當個人承受的來自本我、超我的壓力過大而產(chǎn)生焦慮時，自我就會啟動防御機制如壓抑、拒絕、投射、升華等避開干擾以保持心理平衡。Piaget在認知發(fā)展理論中提出同化(assimilation)和順應(yīng)(accommodation)概念，他認為主體和外界達到平衡的適應(yīng)性變化是一個建構(gòu)的過程，通過同化和順應(yīng)來實現(xiàn)[3]。同化將信息整合到正在形成或已有的認知結(jié)構(gòu)，順應(yīng)改變認知結(jié)構(gòu)以處理新信息，進而產(chǎn)生新的圖示，認知發(fā)展因此從一個平衡狀態(tài)向另一個較高平衡狀態(tài)過渡。當心理功能不能自行達到平衡以至于阻礙健康功能的正常發(fā)揮時，治療必不可少。正如其他心理治療模式，基于人類普遍具有自我發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和成長潛能，進而促進身心幸福的假設(shè)，戲劇治療師通過系統(tǒng)、有目的地運用戲劇(drama)和劇場(theatre)藝術(shù)，及其方法技術(shù)和表現(xiàn)形式，通過來訪者以行動為基礎(chǔ)的積極參與幫助來訪者發(fā)現(xiàn)自我，達到宣泄情感，理解意象，延伸來訪者個人內(nèi)心體驗的深度與廣度，提高其在不同角色之間轉(zhuǎn)換的靈活性和能力，進而重構(gòu)心智世界的平衡，實現(xiàn)自我整合，從而促進個人成長和增強幸福感。

1 戲劇治療的產(chǎn)生與發(fā)展

早在亞里士多德時期人們就認識到戲劇對于人類情感宣泄的作用，戲劇治療中的儀式甚至可以追溯至原始薩滿教，中國古代作俑陪葬既是一種儀式，是精神慰藉，也是身份的象征。現(xiàn)代戲劇治療褪去神話迷紗，是一門極具藝術(shù)氣質(zhì)的學(xué)科，涉及戲劇學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)多個學(xué)科領(lǐng)域，尤其是心理學(xué)領(lǐng)域的實踐者們將戲劇的方法技術(shù)和過程應(yīng)用在諸如以行動為導(dǎo)向的格式塔、心理劇和游戲治療中，通過角色扮演，自發(fā)性參與，以及富有創(chuàng)造性的即興創(chuàng)作與劇場呈現(xiàn)幫助來訪者宣泄情緒和重新審視自我，實現(xiàn)自我整合。

戲劇治療興起于歐美,它的發(fā)展過程有兩條獨立的線索。在英國，Slade[4]將戲劇創(chuàng)造性地應(yīng)用于對學(xué)業(yè)不良兒童的教育和干預(yù)，效果顯著，并首創(chuàng)“戲劇治療”(dramatherapy)一詞。20世紀60年代，Lindkvist在倫敦創(chuàng)立了培訓(xùn)機構(gòu)——Sesame，宣講基于動作的戲劇治療的目的。繼Slade之后，涌現(xiàn)出大批理論家和實踐者，他們對戲劇治療的發(fā)展貢獻卓越，為戲劇治療提供了豐富的源泉，但他們并沒有接受過真正將戲劇和劇場作為一門藝術(shù)的專門訓(xùn)練，因此還不能被稱之為戲劇治療。Jennings等[5-6]將戲劇治療的理論體系進一步完善， 擴大了戲劇治療的應(yīng)用對象，并在歐洲國家廣泛開展培訓(xùn)。在美國，戲劇治療的發(fā)展涉及跨學(xué)科合作，兒童精神分析學(xué)家Irwin，教育工作者Schattner，臨床心理學(xué)家Johnson發(fā)起了戲劇治療專業(yè)領(lǐng)域的實踐活動。 Emunah[7]37-41綜合應(yīng)用心理劇和戲劇，并成立安蒂奧克學(xué)院戲劇治療項目(Drama Therapy Program at Antioch College)。Johnson[8]提出發(fā)展性轉(zhuǎn)化(developmental transformation)概念，豐富了戲劇治療的理論體系，并成立藝術(shù)心理治療學(xué)院(Institutes for the Arts in Psychotherapy)，用以支持各種創(chuàng)造性藝術(shù)治療的發(fā)展。Landy[1]46-58提出了角色理論，認為主要通過調(diào)入角色(taking on roles)和扮演角色(playing out roles)構(gòu)建角色體系，后來成立了紐約大學(xué)戲劇治療項目(Drama Therapy Program at New York University)。1981年，Schattner和Courtney聯(lián)合出版《治療中的戲劇》(DramainTherapy)一書。直至20世紀70年代后期，戲劇治療(在英國常寫作dramatherapy，在美國常寫作drama therapy)得以正名，成為一門獨立的學(xué)科和新興的職業(yè)，并廣泛出現(xiàn)在研究、刊物、學(xué)術(shù)培訓(xùn)和專業(yè)組織中。

2 戲劇治療的理論基礎(chǔ)

如前言所述，戲劇治療的產(chǎn)生奠基于諸多心理學(xué)派的理論，然而人們對戲劇治療的理論基礎(chǔ)莫衷一是。其中，戲劇、劇場、角色理論和發(fā)展性轉(zhuǎn)化是眾多理論基礎(chǔ)中較為折中的看法。

治療性的戲劇常常以來訪者自身的故事、神話、傳說和民間故事為題材展開。在來訪者講述自身故事的過程中，治療師去發(fā)現(xiàn)故事的弦外之音，通過故事發(fā)現(xiàn)來訪者的語言以及應(yīng)對壓力的慣用機制。來訪者借用神話傳說中無一不可的任何元素將自身的經(jīng)歷、感受等投射在所創(chuàng)編的故事中。例如，在選自莎士比亞劇本的一段故事中，隱喻著來訪者個人或團體自身的故事。當來訪者在塑造角色、畫面、聲音、演繹故事情節(jié)時，同時是在演繹自身的、他人的或是多個人的某些故事，換言之，來訪者在戲劇的框架和形式中表達自己。劇場，即是在特定的時間、地點為表演所設(shè)的場地。來訪者既是演員又是觀眾，演員們演繹著別的人或物，來訪者即是所飾演的角色，在想象和假裝的時空里，觀眾則明知這不是真實的，卻予以接納和觀看。因而，劇場模式的治療存在兩個要素：一個或一群演員/來訪者，導(dǎo)言/治療師。角色理論認為人類通過調(diào)入角色和扮演角色構(gòu)建了角色體系。來訪者在治療中飾演現(xiàn)實生活中和想象中生理上的、家庭的、職業(yè)的和社會的多種角色，通過感知不同的角色、探索自身角色的多種可能性，進而豐富自身的角色，并在不同角色中靈活轉(zhuǎn)換。Landy將角色進一步劃分為軀體的(somatic)、認知的(cognitive)，情感的(affective)、社會的(social)、精神的(spiritual)、審美的(aesthetic)六大領(lǐng)域的角色檢核表(role checklist)。治療師在戲劇治療過程中可能以某一角色加入來訪者的戲劇呈現(xiàn)中，來訪者在戲劇中不斷內(nèi)化自身所需的角色，進而達到治療的目的。基于存在并不恒久，萬事萬物都不是靜止的假設(shè)，存在被定義為持續(xù)的改變、不斷的建構(gòu)與解構(gòu)，即存在的本質(zhì)是發(fā)展性轉(zhuǎn)化[8]。在戲劇治療構(gòu)建的即興游戲場域中，始終保持玩耍性和靈活性，來訪者體驗來自于自身、他人、變化等因素所帶來的不穩(wěn)定性，不斷地發(fā)展和轉(zhuǎn)化，探索和拓展自身的可玩空間，提升以身體、動作、言語、聲音、凝視和個性等微妙方式互動的能力。因而，發(fā)展性轉(zhuǎn)化被應(yīng)用于促進健康人群的個人成長，此外，在精神分裂癥、癡呆癥和精神創(chuàng)傷患者的治療中有顯著療效。

3 戲劇治療的顯著特點

3.1 戲劇治療過程的遞進性

戲劇治療是一個連續(xù)的、漸進的過程。Landy[1]79-87從角色出發(fā)提出九個步驟：暖身(warm up)；喚起角色(invoking the role)；命名角色(naming the role)；扮演角色(playing out the role)；探索角色(exploring the role)、對立角色(counter role)和向?qū)?guide)三者間的關(guān)系；進而反思和探索角色的內(nèi)在品質(zhì)、功能和風(fēng)格；聯(lián)結(jié)角色與現(xiàn)實生活；整合角色,找到角色間的平衡，形成角色系統(tǒng)；最后通過社會模式化，探索社會環(huán)境中來訪者角色行為對他人的積極影響。

Emunah[7]43-52以心理學(xué)為理論基礎(chǔ)，綜合對角色理論和心理劇的理解與運用，提出戲劇治療的五階段模型(five-phase model)：第一階段，戲劇游戲(dramatic play)，通過一系列結(jié)構(gòu)化或非結(jié)構(gòu)化的富有戲劇性、創(chuàng)造性、娛樂性的活動，建立團體信任感，激發(fā)來訪者的自發(fā)性和良性互動；第二階段，情境化(scene work)，來訪者在所營造的場景和情景中探索角色特征，審視和發(fā)現(xiàn)自我；第三階段，角色扮演(role play)，充分運用想象和創(chuàng)造性提高來訪者的角色意識，豐富其角色庫，增強角色間轉(zhuǎn)換的靈活性；第四階段，終極相遇(culminating enactment)，這標志著從外在行為深入到內(nèi)在癥結(jié)，進入類似于心理劇的反思過程，卻又比心理劇更加具有舞臺表現(xiàn)力，Emunah將其稱之為“自我揭示”(self-revelatory)；第五階段，戲劇儀式(dramatic ritual)，通過意象和比喻共同發(fā)起的動作和聲音，標志著整個過程的結(jié)束。

3.2 戲劇治療媒材擇取的多樣性

作為表達性藝術(shù)治療(expressive arts therapy)模式之一，亦如其他表達性藝術(shù)治療，戲劇治療系統(tǒng)地運用戲劇和劇場藝術(shù)，富有濃厚的藝術(shù)色彩；但與其他表達性藝術(shù)治療，如音樂治療、藝術(shù)(美術(shù))治療、舞蹈治療、沙盤治療等所不同的是，戲劇治療是一個“拿來主義者”，它在充滿想象和創(chuàng)造性的空間里“拿來”音樂、動作、繪畫、詩歌、故事、木偶、游戲、面具等任何想得到和想不到的媒材，有時候也可以“拿來”空無一物，卻又是無窮盡。

戲劇治療主要通過對想象、角色、象征的運用擴充來訪者的角色庫(roles repertoire)，提高其在不同角色之間轉(zhuǎn)換的靈活性和能力，進而重構(gòu)心智世界的平衡。健康的角色系統(tǒng)要求在人格特質(zhì)的“距離過小”(under-distance)和“距離過大”(over-distance)間達到平衡，此時的平衡狀態(tài)在角色系統(tǒng)中被稱之為“美學(xué)的距離”(aesthetic distance)，Hodermarska[9]則稱之為最佳平衡(sweet spot of balance),好比高爾夫中的“甜蜜點”。只有達到這個平衡，精神張力才能通過諸如哭、叫、笑、顫抖、臉紅等情緒表達得以宣泄。社會心理學(xué)家Scheff等[10]認為精神宣泄(catharsis)就是個體在“距離過大”和“距離過小”這兩個極端中間達到平衡時的一種狀態(tài)?！碑斎艘坏┦ミ@種平衡，就會表現(xiàn)出行為、情感或思想上的失衡。為了減輕痛苦，“距離過大”的主體將自己置身事外，不露情感地(emotionless)從認知的角度去審視自身痛苦的經(jīng)歷；與之相反，“距離過小”的主體則難以掌控自己的情緒，無意識(senseless)可言。

在“情感-認知”這條假想線上，戲劇媒材(dramatic material)意味著牽動更多的認知，更少的情感；而現(xiàn)實媒材(material for reality)則涉及更多的情感，更少的認知。一般來講，對于“距離過大”的來訪者，為了縮短“距離”，治療師擇取更貼近現(xiàn)實的方法技術(shù)和媒材，例如采用心理劇、視頻短片、記錄文檔或光碟；而對于“距離過小”的來訪者，則選擇面具、木偶、史詩劇等拉開來訪者的“距離”。此外，還可以通過道具、服裝、化妝來實現(xiàn)。

3.3 戲劇治療中的投射與角色

戲劇治療中采用的方法技術(shù)很多，諸如游戲、說故事、投射、角色替代、即興創(chuàng)作和劇場呈現(xiàn)等多種技術(shù)。Jones[11]將戲劇治療的核心過程概括為：具象、投射、角色、游戲、暗喻。從某種程度上講，戲劇治療最顯著的特點就在于其投射特性(projective nature),在所營造的游戲場域里利用投射技術(shù)和適當?shù)拿讲膸椭鷣碓L者進入虛構(gòu)的角色，從而與現(xiàn)實產(chǎn)生一定的距離，又將其過程中獲得的經(jīng)驗和能力遷移至生活，這個過程讓來訪者感到安全，得到釋放。

從角色理論模式來看，無疑角色是戲劇治療的特質(zhì)，通過調(diào)入角色和扮演角色的一系列過程構(gòu)建角色體系，進而豐富角色庫，使來訪者在不同角色的轉(zhuǎn)換中感知、探索和體驗角色，最后找到那些自身存在的對立矛盾角色間的平衡，并與之共存。在發(fā)展性轉(zhuǎn)化模式中，首先，通過來訪者在游戲空間里的具體表現(xiàn)揭示來訪者建構(gòu)和扮演自身角色的方式和途徑，然后幫助來訪者解構(gòu)和重新建構(gòu)更加有效的角色方式和途徑，以促進來訪者個人達到內(nèi)在的和諧與平衡。

4 戲劇治療在歐美國家的應(yīng)用

自20世紀30年代以來，教育戲劇(drama in education)盛行于歐美發(fā)達國家。幼兒園、中小學(xué)普遍開設(shè)戲劇課程，將其作為一門獨立的學(xué)科；同時，將戲劇作為有效的方法應(yīng)用于英語、歷史等學(xué)科教學(xué)。戲劇治療則被廣泛應(yīng)用在學(xué)校、醫(yī)院、監(jiān)獄、社區(qū)機構(gòu)等諸多領(lǐng)域，以個別化的或團體的形式開展，適用于各年齡層次。在特殊教育學(xué)?；驒C構(gòu)中，戲劇治療常被用于智力障礙、發(fā)展遲緩、情緒障礙及問題行為兒童和青少年群體的干預(yù)[12]。捷克戲劇治療工作者在中國開展的一項針對在特殊教育學(xué)校就讀的輕中度智力障礙兒童的戲劇治療實踐研究表明，智力障礙兒童在戲劇活動中的注意力時間明顯長于特殊教育學(xué)校其他科目教學(xué)，兒童的自發(fā)性參與、言語和肢體語言表達次數(shù)明顯增多，自我控制能力也有提高跡象[13]。

近年來，戲劇治療的實踐者們不斷探索戲劇治療的適應(yīng)群體，例如將戲劇治療應(yīng)用于對自閉癥譜系障礙兒童的干預(yù)[14-17]。在精神病醫(yī)院或精神疾病治療中心，對于精神分裂癥患者[18-19]、癡呆癥患者、毒品或酒精等物質(zhì)上癮群體[20]，戲劇治療效果顯著。戲劇治療在諸如養(yǎng)老院、福利院、兒童之家等社區(qū)機構(gòu)，少年及成人監(jiān)獄等領(lǐng)域的應(yīng)用也相當廣泛，通過戲劇治療實施心理矯正與輔助，心理創(chuàng)傷的干預(yù)。此外，戲劇治療對于暴力或性虐待受害者心理問題的干預(yù)，有效幫助其適用群體發(fā)現(xiàn)和重塑自我，增強幸福感。

5 啟示

戲劇治療的有效性及其在歐美發(fā)達國家的廣泛應(yīng)用受到全世界范圍內(nèi)教育、心理、社會工作等各界關(guān)注。我國臺灣、香港地區(qū)亦如是，基礎(chǔ)教育階段普遍開設(shè)戲劇課程，有較為豐富的戲劇治療實踐經(jīng)驗。我國大陸地區(qū)戲劇治療方才起步，一方面，特殊教育學(xué)校開始涉足教育戲劇、創(chuàng)造性戲劇和戲劇治療，普通學(xué)校和幼兒園開設(shè)戲劇活動課，增加教學(xué)趣味性，提升教學(xué)效果；另一方面，藝術(shù)院校的戲劇專業(yè)開始下設(shè)戲劇治療方向。高等院校的特殊教育和教育康復(fù)專業(yè)開始構(gòu)建藝術(shù)教育與康復(fù)平臺，其中包含了戲劇治療、美術(shù)治療、舞動治療及音樂治療。戲劇治療的發(fā)展和推廣尚存很大空間，有待進一步研究和實踐。從戲劇治療在歐美國家的發(fā)展與應(yīng)用中解讀到幾點啟示：首先，戲劇治療的發(fā)展要有一撥高層次兼?zhèn)淅碚撆c實踐經(jīng)驗的人才引領(lǐng)專業(yè)發(fā)展，通過成立協(xié)會、學(xué)會等組成戲劇治療團體，保證其專業(yè)性；其次，在基礎(chǔ)教育階段大力開展教育戲劇、創(chuàng)造性戲劇等戲劇與教育綜合類活動性課程，在康復(fù)機構(gòu)、福利院、養(yǎng)老院等嘗試開展戲劇治療；最后，做好過程監(jiān)測與效果評估，拓展服務(wù)對象的范圍和年齡層次，提升專業(yè)化服務(wù)水平。