李文宇

（北京舞蹈學(xué)院 研究生部，北京100081）

一、中國民族民間舞的創(chuàng)作發(fā)展及其現(xiàn)狀

中國民族民間舞蹈的創(chuàng)作活動(dòng)是伴隨著中國舞蹈事業(yè)的發(fā)展而發(fā)展的。早在上個(gè)世紀(jì)三四十年代，我國老一輩舞蹈家吳曉邦、戴愛蓮、賈作光、彭松等開始將民間舞的藝術(shù)化提上日程。1942 年毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話，掀起了文藝工作者向民族民間舞蹈藝術(shù)學(xué)習(xí)的新秧歌運(yùn)動(dòng)，隨之，戴愛蓮先生的“邊疆音樂舞蹈大會(huì)”，《瑤人之鼓》《啞子背瘋》《青春舞曲》等邊疆舞，一開整理、加工中國民族民間舞蹈的先河，推動(dòng)了民間舞創(chuàng)作朝著劇場藝術(shù)的發(fā)展。中華人民共和國成立以后，舞蹈創(chuàng)作秉持著文藝為政治服務(wù)的創(chuàng)作理念，相繼產(chǎn)生了《腰鼓舞》、《獅舞》、《荷花舞》等反映人民生活、時(shí)代風(fēng)貌的民間舞作品，以及《孔雀舞》、《雁舞》、《草笠舞》、《快樂的啰唆》等具有較鮮明的時(shí)代精神、思想感情，顯露出民間舞蹈所具有的的獨(dú)特光彩和強(qiáng)烈生命力。改革開放以來，中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的內(nèi)容愈加豐富，作品《海浪》、《奔騰》、《雀之靈》以及《殘春》等，體現(xiàn)出80 年代民間舞創(chuàng)作中的舞蹈藝術(shù)特征的回歸，編導(dǎo)們?nèi)谌雮€(gè)人情感思緒于創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出意象性的特征。90 年代掀起了一股中國民間舞創(chuàng)作的“黃土風(fēng)”，《鄉(xiāng)舞鄉(xiāng)情》、《獻(xiàn)給俺爹娘》等作品，拓寬了民間舞的道路。進(jìn)入21 世紀(jì)，民族民間舞蹈不斷出新，表現(xiàn)出對(duì)民族文化歷史的選擇與認(rèn)同，一方面選取具有典型性的民族歷史人物、事件為舞蹈題材，另一方面積極面對(duì)群眾現(xiàn)實(shí)生活，深入生活、扎根人民，創(chuàng)作反映人民生活、時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈作品，深刻挖掘主題與立意，彰顯中國精神與民族精神。

在上述的民族民間舞創(chuàng)作的發(fā)展歷程中，能夠發(fā)現(xiàn)中國民族民間舞創(chuàng)作的每一次轉(zhuǎn)向，都與中國社會(huì)發(fā)展、時(shí)代變遷下的文學(xué)藝術(shù)思想的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系。在面對(duì)如今舞蹈產(chǎn)業(yè)的跨界融合與多元共生，中國民族民間舞蹈更應(yīng)在時(shí)代的浪潮中找到自己的獨(dú)特風(fēng)格與民族定位。事實(shí)上，中國民族民間舞蹈的創(chuàng)作在近年來呈現(xiàn)出多元的發(fā)展趨勢(shì)，體現(xiàn)在舞蹈語言的創(chuàng)造發(fā)展、舞蹈形式的創(chuàng)新運(yùn)用、舞蹈題材的深刻挖掘、舞臺(tái)效果的充分運(yùn)用等，出現(xiàn)了舞蹈《額爾古納河》、《老雁》、《我們看見了鴻雁》等優(yōu)秀作品。然而，編導(dǎo)對(duì)舞蹈藝術(shù)的理解和創(chuàng)造不是同步發(fā)展的，致使舞臺(tái)上仍然出現(xiàn)著許多“類型化”的舞蹈作品，主要體現(xiàn)在以下四種類型：（1）關(guān)注舞蹈動(dòng)作層面對(duì)“元素”的解構(gòu)與重組，忽視了最有感染力的民族情感與民族精神的傳達(dá)；（2）中國民族民間舞對(duì)其他舞種和技法的借鑒，削弱了舞蹈本體的風(fēng)格性，產(chǎn)生了“不像”、“不是”民間舞的舞蹈現(xiàn)象；（3）部分作品為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，使用大量生活語言卻不進(jìn)行藝術(shù)化處理，導(dǎo)致舞蹈美感與審美的降低；（4）作品在題材選擇、創(chuàng)作觀念與形式運(yùn)用上傳統(tǒng)陳舊、不具新意，難以與現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

二、從國外編導(dǎo)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)探尋中國民族民間舞創(chuàng)作的方向

以上出現(xiàn)的問題，常常會(huì)使創(chuàng)作者們感到焦慮，在不斷學(xué)習(xí)、思考中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的困境與出路之時(shí)，我想從上世紀(jì)的幾位國外編導(dǎo)們的創(chuàng)作道路與經(jīng)驗(yàn)中，借鑒部分創(chuàng)作觀念，探尋出中國民族民間舞的創(chuàng)作方向。

（一）從生活中不斷尋找、不斷思考，哪里有舞蹈？——這是舞蹈作品構(gòu)思的真正來源

舞蹈作品構(gòu)思應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上萌發(fā)，過分關(guān)注舞蹈動(dòng)作層面對(duì)“元素”的解構(gòu)與重組，便缺失了對(duì)民族情感與民族精神的體驗(yàn)，無體驗(yàn)，則無傳達(dá)。關(guān)于藝術(shù)構(gòu)思的來源，美國現(xiàn)代舞編舞大師崔拉·莎普曾在某次談?wù)撝刑岢觯骸爱?dāng)我走進(jìn)工作室的時(shí)候，我會(huì)到處看看——地板上的劃痕，角落里的污垢，你知道，還有什么。舞蹈是什么？哪里有舞蹈？找到一個(gè)跳舞!在任何地方!”①

因此，“從生活中不斷尋找、不斷思考”，是“民間舞人”應(yīng)當(dāng)銘記并實(shí)踐著的。首先，要有一雙善于觀察生活的眼睛，行走、尋找，從生活中獲取創(chuàng)作的素材和靈感；其次，要有一顆關(guān)懷人民的心，從相處中體會(huì)人民的情感與心聲；再次，要有一份感悟世界的愛，從民間走來，向世間大愛走去，創(chuàng)作出反映人民生活、民族情感與民俗風(fēng)情的舞蹈作品。

（二）肯定中國民族民間舞的主體地位，以開放的態(tài)度接受其他舞蹈形式的補(bǔ)充與創(chuàng)新

基于“中國民族民間舞對(duì)其他舞種和技法的借鑒，削弱了舞蹈本體的風(fēng)格性”這一創(chuàng)作困境，“肯定中國民族民間舞動(dòng)態(tài)、風(fēng)格的主體地位，再進(jìn)行補(bǔ)充與創(chuàng)新”不失為一種好的方法。英國編舞大師弗雷德里克·阿什頓（Frederick Ashton）曾提及古典芭蕾（學(xué)院派舞蹈）在阿什頓芭蕾創(chuàng)作中的重要性，“我認(rèn)為古典芭蕾是唯一的語言，所有其他的“主義”，所有的現(xiàn)代舞都是主流的支流。它們可以被非常有效地使用，應(yīng)該被使用，而且人們可能應(yīng)該經(jīng)歷它們的各個(gè)階段，以便將它們合并起來。你看，古典芭蕾是如此豐富，它可以吸收任何東西，吸收一切外界的東西，從而影響到它本身?！雹诎⑹差D對(duì)古典芭蕾主體地位的肯定，給予了古典芭蕾以更多包容性與豐富性的創(chuàng)作實(shí)踐。

中國民族民間舞也具有著很強(qiáng)的適應(yīng)性與包容性，體現(xiàn)出民間舞蹈深厚的文化內(nèi)涵與穩(wěn)定的風(fēng)格特征。民間舞蹈的風(fēng)格動(dòng)態(tài)是中華五千年物質(zhì)文化與精神文化發(fā)展的物態(tài)結(jié)晶，也是當(dāng)代中國民族民間舞創(chuàng)作的文化基石，并在當(dāng)代發(fā)揮著重要功用。這便要求創(chuàng)作者在肯定中國民族民間舞蹈動(dòng)態(tài)、風(fēng)格主體地位的基礎(chǔ)上，以開放的態(tài)度接受其他舞蹈藝術(shù)形式對(duì)中國民族民間舞蹈的補(bǔ)充與創(chuàng)新。

（三）“情感必須通過行動(dòng)來表達(dá)”，為民族民間舞情感的表達(dá)指出一條方向

英國舞蹈家安東尼·圖德(Antony Tudor）在接受采訪時(shí)曾強(qiáng)調(diào)“情感必須通過行動(dòng)來表達(dá)”。他將經(jīng)典詞匯進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，變成為我所用的一種表達(dá)方式，來表達(dá)人物的恐懼、悲傷或挫折等，進(jìn)而深入地描繪出當(dāng)代情感中更為殘酷的一面。此外，在與演員的交流上，圖德也不似常規(guī)編導(dǎo)般對(duì)情節(jié)、人物等進(jìn)行深入講解。他聲稱，“我想讓我的舞者通過這些角色的動(dòng)作來融入他們的角色。理解、發(fā)展和成長必須通過行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)。否則，它只是虛飾?！雹邸案星楸仨毻ㄟ^行動(dòng)來表達(dá)”，在這里既是對(duì)編導(dǎo)的創(chuàng)作要求，也是對(duì)演員的表演要求。舞蹈表演是行動(dòng)的藝術(shù)。舞蹈的動(dòng)作是演員按照人物的目的帶有一定的性格邏輯和生活邏輯所展開的具體行動(dòng)，動(dòng)作是人物思想情感的一種外化形式，也是人物為達(dá)到某種目標(biāo)所展開的外在行為過程。在這里圖德的做法與斯坦尼斯拉夫斯基“由外及內(nèi)”的人物創(chuàng)作法有異曲同工之處，心理行動(dòng)作為人物創(chuàng)作的內(nèi)部技術(shù)，在斯坦尼斯拉夫斯基這里是通過有意識(shí)的目的，達(dá)到下意識(shí)的行動(dòng)，借助“假使、假定、比如、可能”等一系列技術(shù)手段來引發(fā)演員的外部行動(dòng)，內(nèi)在心理與外部行動(dòng)的相互交織，共同為人物形象的塑造、作品情感的表達(dá)而服務(wù)。同樣，在圖德這里，禁止演員去直接“演”某一個(gè)角色或某一種情緒，而是從他已經(jīng)給出的動(dòng)作出發(fā)，讓演員從外部行動(dòng)反推人物的內(nèi)在心理活動(dòng)，繼而以內(nèi)在的心理變化為外部行為作出強(qiáng)有力的支撐作用，使舞蹈演員從內(nèi)至外地理解角色，進(jìn)入角色，增強(qiáng)情感的真實(shí)性與感染力。

因此，在中國民族民間舞蹈的創(chuàng)作與表演過程中，使用大量的生活語言不能只停留在外在形態(tài)上，而要通過編導(dǎo)“想要說的話”來指導(dǎo)動(dòng)作的創(chuàng)作，動(dòng)作具有的敘事、抒情與表意的多重功能，讓“情感通過行為來表達(dá)”。

（四）以舞蹈表現(xiàn)當(dāng)代主題，需找到一種充滿詩意的現(xiàn)代生活表達(dá)方式

關(guān)于芭蕾的表達(dá)方式，弗雷德里克·阿什頓提出芭蕾作為舞蹈藝術(shù)、行為藝術(shù)，無法太過融入故事，不能試圖表達(dá)只能用語言表達(dá)的東西，正如我們常說的舞蹈是長于抒情而拙于敘事的，但“芭蕾的偉大之處在于它能以一種超越語言的方式渲染某些情景，并賦予一種詩意的召喚，使之成為……你幾乎說不出它給你的感覺是什么”。④的確，藝術(shù)包括舞蹈常常以具體的形象來代替抽象的概念，具體的形象能夠引起觀者的聯(lián)想與想象，從而引發(fā)出某種深切的情感與意味。此外，阿什頓認(rèn)為選擇當(dāng)代主題不是問題，問題在于如何使當(dāng)代主題思想與古典芭蕾的語匯相結(jié)合？在他看來，當(dāng)代主題最需要找到“一種充滿詩意的現(xiàn)代生活表達(dá)方式，并與芭蕾進(jìn)行輝煌而富有創(chuàng)造性的合作”，他強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)中“詩意的表達(dá)方式”，“一定不要忘記，就像馬拉姆在談到詩歌時(shí)所說的那樣，詩歌是關(guān)于文字而不是思想的——同樣的道理也適用于舞蹈。它是關(guān)于運(yùn)動(dòng)和腳步，而不是思想?！雹萦纱丝梢?，舞蹈是運(yùn)用身體的藝術(shù)，它更善于體現(xiàn)身體之美，更善于以一種詩意的方式表達(dá)出一種意象、意境與意蘊(yùn)。

盡管民間舞和芭蕾舞的風(fēng)格定位本不相同，芭蕾屬高雅藝術(shù)，而民間舞則處于雅俗共賞的多維空間，但我們似乎應(yīng)當(dāng)作出一些反思與改變。尤其是在現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的推動(dòng)下，民間舞何以在表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容的同時(shí)，不失其作為舞臺(tái)藝術(shù)、人民藝術(shù)的“真、善、美”的，以“一種充滿詩意的現(xiàn)代生活表達(dá)方式，與中國民族民間舞蹈進(jìn)行輝煌而富有創(chuàng)造性的合作”的創(chuàng)作觀念，彌補(bǔ)我們?cè)趧?chuàng)作中的欠缺。這需要中國民族民間舞在表現(xiàn)現(xiàn)代生活、塑造人物形象的同時(shí)，給予它更藝術(shù)化、詩意化的處理，拓展作品的藝術(shù)性，升華民族文化和民族情感，實(shí)現(xiàn)與當(dāng)代人的溝通。

三、結(jié)語

綜上所述，從弗雷德里克·阿什頓、崔拉·莎普和安東尼·圖德的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中探尋中國民族民間舞蹈的創(chuàng)作方向，使我們得到一種共識(shí)性的創(chuàng)作觀念，舞蹈中的生活、風(fēng)格、情感和詩意，是舞蹈藝術(shù)與人類溝通交流的特殊方式。而中國民族民間舞的創(chuàng)作，可以以對(duì)人民、生活的真摯熱愛，表現(xiàn)民族地域的深厚文化內(nèi)涵、思想精神與風(fēng)格韻律，使舞蹈成為民眾塑造心靈、陶冶情操、提升審美的一種手段；它也可以作為中國文化的一種標(biāo)識(shí)，為世界文化的多元性提供屬于中華民族獨(dú)特的面貌與風(fēng)采。我們一步一個(gè)腳印，從古時(shí)走來，伴隨著人民的情感意志，朝未來走去……

注釋：

①Twyla Tharp , “The Bix Pieces And Excerpts From A Lecture-Demonstration ”, in Selma Jeanne Cohen and Katy Matheson(eds.), Dance as a Theatre Art： Source Readings in Dance History from 1581 to the Present, Princeton Book Company, Publishers,1992,p.231.

②Frederick Ashton , “A Conversation”, in Selma Jeanne Cohen and Katy Matheson (eds.), Dance as a Theatre Art： Source Readings in Dance History from 1581 to the Present, Princeton Book Company, Publishers,1992,p.171.

③Antony Tudor,“Talk About New Ballets An Interview With Jack Anderson”, in Selma Jeanne Cohen and Katy Matheson(eds.), Dance as a Theatre Art： Source Readings in Dance History from 1581 to the Present, Princeton Book Company, Publishers,1992,p.174.

④Frederick Ashton , “A Conversation”, in Selma Jeanne Cohen and Katy Matheson (eds.), Dance as a Theatre Art： Source Readings in Dance History from 1581 to the Present, Princeton Book Company, Publishers,1992, p.172.

⑤Frederick Ashton ,“A Conversation”,in Selma Jeanne Cohen and Katy Matheson (eds.), Dance as a Theatre Art： Source Readings in Dance History from 1581 to the Present, Princeton Book Company, Publishers,1992,p.172.