試析中國電影藝術(shù)中的“氣韻生動(dòng)”

張昆鵬

（中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京100024）

一、引言

電影藝術(shù)作為西方的舶來品，其誕生之初就與西方繪畫有著天然的血緣關(guān)系，從某種意義上講，電影導(dǎo)演就是站在攝像機(jī)背后的“畫家”。因此，雖然西方繪畫與電影運(yùn)用的技術(shù)媒介不同，但兩者內(nèi)在生成的藝術(shù)法則和視覺邏輯是高度一致的。而作為世界繪畫史中的兩大體系，無論是在創(chuàng)作還是在欣賞的過程中，中西方古典繪畫在美學(xué)觀念、審美經(jīng)驗(yàn)上存在著本質(zhì)的差異；尤其是在“觀物、取象、造景”的各個(gè)方面，兩者幾乎截然相反。但是伴隨著電影藝術(shù)在中國文化語境中的不斷發(fā)展和成熟，不少中國電影藝術(shù)工作者不斷地將傳統(tǒng)繪畫中核心審美觀念“氣韻生動(dòng)”移入或貫穿到電影影像的創(chuàng)造之中，使中國電影具有了一種區(qū)別于西方電影的、獨(dú)特的民族審美品格與東方韻味。正如黃會(huì)林先生所言：“影視雖然屬于典型的舶來品，但中國影視并非歐美影視的翻譯版，它具有鮮明的中國文化特征。因?yàn)橛耙暡粌H僅是科技工業(yè)，也是美學(xué)與藝術(shù)；科技手段固然沒有民族和國家的界限，然而美學(xué)與藝術(shù)卻有著明確的民族性格。 ”①

二、何為“氣韻生動(dòng)”

最早南朝謝赫的“氣韻生動(dòng)”是針對(duì)人物畫的創(chuàng)作而言的，與魏晉時(shí)期的人物品藻風(fēng)習(xí)直接相關(guān)。這一準(zhǔn)則要求人物畫的創(chuàng)作不能僅滿足于對(duì)人物外貌的描繪，更重要的是要表現(xiàn)出人物精神氣質(zhì)、個(gè)性風(fēng)范和思想境界。如陳傳席所言：“氣韻：是中國繪畫藝術(shù)要求的最高原則?！瓪夂晚嵄臼切W(xué)風(fēng)氣下人倫鑒識(shí)的名詞。在當(dāng)時(shí)，用氣題目一個(gè)人，大都是形容一個(gè)人由有力的、強(qiáng)健的骨骼為基本結(jié)構(gòu)而形成的具有清剛之美的形體，以及和這種形體所相應(yīng)的精神、性格、情調(diào)的顯露。用‘韻’去題目一個(gè)人，本義指的體態(tài)（包括面容）所顯現(xiàn)的一種精神狀態(tài)、風(fēng)姿儀致，而這種精神狀態(tài)、風(fēng)姿儀致給人以某種情調(diào)美的感受。凡氣，必能顯現(xiàn)出韻；凡韻，必有一定的氣為基礎(chǔ)。二者雖可以有偏至，但不可絕對(duì)分離?！雹?/p>

到了唐宋時(shí)期，“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)理念被廣泛的接受，張彥遠(yuǎn)、荊浩、郭若虛等人都不斷地對(duì)其進(jìn)行闡釋。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“古之畫或能遺其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。③這就將“氣韻”提到“形似”之上，只要抓住對(duì)象的氣韻，就自然達(dá)到了形神兼?zhèn)涞男Ч?，但張彥遠(yuǎn)仍然認(rèn)為只有人物才有“氣韻”可言。而在唐末五代時(shí)期，伴隨著山水畫的發(fā)展進(jìn)入高峰期，山水畫家荊浩開始將“氣韻”引入到山水畫領(lǐng)域，他在《筆法記》中指出：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡之形，備儀不俗?！雹芤环矫妫G浩強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體要貫“氣”于心，運(yùn)于手腕，這樣才能將外在的客體景物轉(zhuǎn)化為畫面中的審美意象；另一方面，他認(rèn)為在塑造形象的過程中要隱去筆跡，才能“立形”自然，從而展示出對(duì)象的內(nèi)在精神，使創(chuàng)作出來的藝術(shù)形象絕無塵俗之氣。隨后宋代的郭若虛提出“氣韻非師”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“氣韻必在生知，固不以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。……人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高張，生動(dòng)不得不至?！雹葸@就將氣韻與人的精神品格相聯(lián)系，使氣韻成為創(chuàng)作主體人格品質(zhì)的一種自我表現(xiàn)，這就體現(xiàn)了對(duì)“氣韻”闡釋由對(duì)客觀事物的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了對(duì)主體性靈的抒發(fā)。而明清時(shí)期的文人畫家多將“氣韻生動(dòng)”建立在筆墨技法之上，在筆墨之間求“氣韻”。至此，“氣韻生動(dòng)”這一美學(xué)概念所指向的審美意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了謝赫的原義，它體現(xiàn)了繪畫創(chuàng)作主體與表現(xiàn)客體的有機(jī)融合，心手相應(yīng)，物我冥合，氣韻自生，其核心在于通過具有節(jié)奏感的韻律變化來傳達(dá)一種創(chuàng)作者內(nèi)在的精神氣象與生命力，而“氣韻”就是創(chuàng)作者自身的審美感知與客觀自然的交融之后的產(chǎn)物，是畫家運(yùn)用線條、色彩、構(gòu)圖等各種藝術(shù)手法在畫面上所營造出來的一種生機(jī)勃勃而又富有生命律動(dòng)感的精神氣息與藝術(shù)境界；因此，“氣韻生動(dòng)”的審美意義被擴(kuò)展和延伸到整個(gè)中國畫領(lǐng)域，成為中國古典藝術(shù)精神的最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。如滕固所言：“氣韻生動(dòng)，為吾國往哲最高的藝術(shù)觀。從謝赫標(biāo)出而后，千余年來，深印在談藝制藝者的心髓中，成了一種有力的學(xué)說。其淵源所自，從易理以及老莊的思想演化而來；所以不但是吾國前代之藝術(shù)觀，也是先民的根本思想，先民所給與吾們最高貴的遺產(chǎn)呢。”⑥

三、“氣韻生動(dòng)”在中國電影藝術(shù)中的體現(xiàn)

雖然電影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)使用的藝術(shù)媒介不同，但是兩者在深層次的藝術(shù)思維上仍然具有可以相互溝通的通約性，正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，中國的電影藝術(shù)工作者不斷地吸收、運(yùn)用和展現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”的古典美學(xué)理念，從而產(chǎn)生出一種不同與世界其他任何國家電影的美學(xué)品格。

如第四代著名導(dǎo)演吳貽弓的《城南舊事》就是一部充滿詩情畫意“氣韻生動(dòng)”之作，流暢自然而又清新簡(jiǎn)淡，具有一種散文詩般的音韻美。此作以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”為審美基調(diào)，不斷地使用一詠三嘆的重復(fù)表現(xiàn)手法，通過場(chǎng)景的重復(fù)再現(xiàn)、背景音樂和電影長(zhǎng)鏡頭的反復(fù)使用，來增強(qiáng)了電影的韻律感和節(jié)奏對(duì)比感，使整個(gè)電影動(dòng)靜結(jié)合、張弛有度，從而產(chǎn)生出一種含蓄雋永、深沉典雅的無窮韻味。通觀整部電影，操場(chǎng)放學(xué)和清晨井臺(tái)打水的場(chǎng)景在不同的時(shí)間點(diǎn)反復(fù)出現(xiàn)四次，而且景別、機(jī)位全部相同，而變化的只是周圍的人物和樹木，通過這種日常生活場(chǎng)景場(chǎng)景重復(fù)顯現(xiàn)，突出日復(fù)一日、年復(fù)一年的時(shí)光流逝感，將看似無關(guān)的生活瑣事聯(lián)系起來，形成整部影片時(shí)間變換的韻律感，貌似平淡無奇，實(shí)則意味無窮，令人產(chǎn)生出世事滄桑、追憶往事的無限惆悵之感。

此外，影片中主題曲是李叔同的《驪歌》：“長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壺濁酒盡余歡，今宵別夢(mèng)寒。”在英子與妞兒離別、同學(xué)畢業(yè)、小偷被抓走、父親去世等時(shí)刻，此曲以變奏的形式不斷地重復(fù)出現(xiàn)。

最后一次是在影片的結(jié)尾，英子告別家鄉(xiāng)之時(shí)，伴隨著楓葉的特寫疊化、父親落寞的孤墳等畫面，哀婉的《驪歌》將電影的情感氣氛推向極致。導(dǎo)演正是通過在故事的不同時(shí)段插入主題曲，來強(qiáng)化了影片的敘事節(jié)奏，展示了人物內(nèi)心的復(fù)雜情感，并與重復(fù)的場(chǎng)景、長(zhǎng)短鏡頭的交錯(cuò)相配合，構(gòu)成了整部影片一詠三嘆、往復(fù)回環(huán)的律動(dòng)感，從而產(chǎn)生一種意味深長(zhǎng)、純凈淡泊的氣韻之美。

除了《城南舊事》這類富有詩意的散文化電影之外，李安的《臥虎藏龍》、王家衛(wèi)的《一代宗師》等動(dòng)作武俠電影在某種程度上更加明顯地體現(xiàn)出“氣韻生動(dòng)”的東方美學(xué)理念。

如《臥虎藏龍》中最經(jīng)典的竹林追逐之戰(zhàn)，完全以寫意化的拍攝手法進(jìn)行展現(xiàn)。李慕白與玉嬌龍兩人身著白衣，在大片壯闊如海的翠綠竹林中上下翻飛，其飄渺輕逸的身影如同在竹梢上飛舞的白鳥，幾乎每一個(gè)鏡頭都是一幅“氣韻生動(dòng)”古典山水畫，極具東方的音韻之美。而李安將這場(chǎng)打斗放在郁郁蔥蔥的竹林之中，寓意深刻。竹子本身就是中國傳統(tǒng)繪畫的重要?jiǎng)?chuàng)作題材，歷代文人畫家都將竹子當(dāng)作君子堅(jiān)韌挺拔的氣節(jié)象征。在此處，李安以大遠(yuǎn)景表現(xiàn)兩人的格斗場(chǎng)面，就是有意強(qiáng)化打斗的人物與其周圍竹林環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系，從而以清新雋永的綠竹隱喻俠客們清雅高潔的內(nèi)在人格。與此同時(shí)，竹子本性至柔又至堅(jiān)，在遠(yuǎn)景鏡頭下，茫茫竹海一片綠色，與明藍(lán)色的天空相映襯，營造出靜謐飄渺的氣氛。李慕白與玉嬌龍?jiān)趽u曳的竹林里以輕功追逐飛躍，此起彼伏，時(shí)而飛上竹稍，時(shí)而垂直落下，時(shí)而一前一后，時(shí)而一上一下；而且劍法如書法，運(yùn)劍如運(yùn)筆，滑過隨風(fēng)舞動(dòng)的竹林，產(chǎn)生出一種瀟灑柔和而又清幽超脫的氣韻之美；而兩人在風(fēng)景如畫的竹林山水之間穿梭游走，柔韌的竹子及大地消解了鐵質(zhì)兵器帶來的剛冷效果，襯托出人物動(dòng)作輕盈，婉轉(zhuǎn)流長(zhǎng)，來去自如，再加上舞蹈化的武打招式，使其在來來回回之間盡顯一種詩意化的境界，具有輕盈飄逸、超凡脫俗的氣韻。于是，此時(shí)的武打場(chǎng)面透出的意味已經(jīng)不再是武打動(dòng)作的再現(xiàn)，而是一種迷亂心境和浪漫情懷的抒發(fā)，使每一個(gè)意象和場(chǎng)景都展現(xiàn)出一種綿綿不息的張力和內(nèi)在氣韻。

而王家衛(wèi)的《一代宗師》同樣以寫意化的表現(xiàn)手法來展示武打動(dòng)作，大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和高速攝影所產(chǎn)生慢鏡頭，將“武戲文戲化”，使表現(xiàn)功夫的電影畫面產(chǎn)生出一種似真似幻的詩意化美感，再加上大特寫鏡頭和音響效果的配合，大大強(qiáng)化了電影的內(nèi)在韻味和形式節(jié)奏感，最終有效地將原本拳腳相向的激烈打斗場(chǎng)景提升到一種“氣韻生動(dòng)”的東方美學(xué)境界。如片頭的雨中打斗場(chǎng)景，葉問獨(dú)挑眾人，武打動(dòng)作被設(shè)計(jì)得如同舞蹈一般韻味十足，時(shí)而連貫，時(shí)而停頓，大大弱化了武打的暴力色彩，產(chǎn)生了一種獨(dú)特的東方韻律美。在大雨滂沱的黑夜之中，大量的高速攝影和升格鏡頭將葉問的一招一式，包括每一次出拳和步法，都展示的精確生動(dòng)、形神兼?zhèn)洌踔吝B雨滴落下濺起的水花、雨落帽檐的水滴都被再現(xiàn)的清晰自然而又激蕩飄逸。尤其是雨夜的場(chǎng)景設(shè)置，打斗的眾人穿梭在雨幕之中，地上大量的雨水隨著人物的武打動(dòng)作四處飛揚(yáng)，濁浪排空形成一種的強(qiáng)大的動(dòng)勢(shì)，如葉問衣角劃過地面的慢鏡頭，翻起水浪，細(xì)膩唯美。這種如舞蹈一般的動(dòng)作節(jié)奏變化，與雨聲、踢腿聲、拳頭撞擊聲、水花飛濺聲等多層音響相重合，在飽滿深厚、氣勢(shì)磅礴的視聽空間之中，盡顯一代宗師的風(fēng)骨氣韻。又如金樓之中宮二與葉問的較量，仍然以特寫和升格鏡頭進(jìn)行處理。打斗動(dòng)作的慢放、華麗背景的營造，使時(shí)間的延宕下人物打斗場(chǎng)景具有一種無聲勝有聲的獨(dú)特韻味，如當(dāng)宮二動(dòng)手時(shí)，以特寫鏡頭再現(xiàn)其特有的“趟泥步”，從而體現(xiàn)出一種“氣韻”的流動(dòng)感。而二人在狹小空間之中輾轉(zhuǎn)騰挪，交手激烈但節(jié)制，招式動(dòng)作如行云流水，張弛有度而又逍遙自在；尤其是在特寫的慢鏡頭下，人物表情的細(xì)微變化都難以隱藏。雖然沒有一句臺(tái)詞，但將兩人在過招與對(duì)視時(shí)的曖昧情愫和意亂情迷，表現(xiàn)得唯美動(dòng)人，使一切情感都隱藏在武藝的切磋過程之中，產(chǎn)生出富有韻律與節(jié)奏的浪漫詩意境界。

四、結(jié)語

總之，在東方文化的背景下，中國的電影工作者固守文化根脈，將東方美學(xué)內(nèi)涵融入到電影藝術(shù)之中，不斷地進(jìn)行著中國電影審美民族化的探索，尤其是將中國古典美學(xué)中“氣韻生動(dòng)”的審美觀念通過各種表現(xiàn)手法貫穿到電影影像的創(chuàng)作之中，使中國電影不斷地吐故納新，具有了一種不同于西方電影的獨(dú)特的東方“韻味”。

注釋：

①黃會(huì)林.中國影視美學(xué)建設(shè)芻議[M].中國影視美學(xué)叢書,北京：北京師范大學(xué)出版社,2000：6.

②陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社,2000：131.

③張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].沈陽：遼寧教育出版社,2001：6.

④俞劍華.中國古代畫論類編(上卷)[M].北京：人民美術(shù)出版社,2014：605.

⑤俞劍華.中國古代畫論類編(上卷)[M].北京：人民美術(shù)出版社,2014：59.

⑥滕固.沈?qū)幘?滕固藝術(shù)文集[M].上海：上海人民出版社,2003：374.