程一身

下槐鎮(zhèn)的一天

◆◇ 李 南

平山縣下槐鎮(zhèn)，西去石家莊

二百華里。

它回旋的土路

承載過多少年代、多少車馬。

今天，朝遠(yuǎn)望去：

下槐鎮(zhèn)干渴的麥地，黃了。

我看見一位農(nóng)婦彎腰提水

她破舊的藍(lán)布衣衫

加劇了下槐鎮(zhèn)的重量和貧寒。

這一天，我還走近一位垂暮的老人

他平靜的笑意和指向天邊的手

使我深信

鋼鐵的時間，也無法撬開他的嘴

使他吐露出下槐鎮(zhèn)

深遠(yuǎn)、巨大的秘密。

下午六點(diǎn)，拱橋下安靜的湖洼

下槐鎮(zhèn)黛色的山勢

相繼消失在天際。

呵，過客將永遠(yuǎn)是過客

這一天，我只能帶回零星的記憶

平山下槐鎮(zhèn)，坐落在湖泊與矮山之間

對于它

我們真的是一無所知。

李南（1964-），生于青海。《下槐鎮(zhèn)的一天》首先值得注意的地方是它由一位女詩人寫出，卻沒有女性氣息。換句話說，作者將女人之詩提升為人之詩，這種對自身性別局限的超越是我看重的。與此相應(yīng)的是，這首詩的主題是認(rèn)知，認(rèn)知的對象是下槐鎮(zhèn)，認(rèn)知的時間是一天，即作者要在很短的時間里認(rèn)識一個具有漫長過去的村鎮(zhèn)，因此詩的展開過程就成了認(rèn)知的展開過程。正如詩中展示的，這種認(rèn)知非常表面，難以深入。詩中著重寫了一個彎腰提水澆灌麥地的農(nóng)婦，作者和她沒有交流（如何交流呢？），只是遠(yuǎn)觀;寫了一位垂暮的老人，作者和他進(jìn)行了近距離的接觸，但離得越近反而越感到認(rèn)知對象擁有“深遠(yuǎn)、巨大的秘密”。于是作者宣告對它“真的是一無所知”，這當(dāng)然是深度認(rèn)知的失敗。這首詩的動人之處在于作者認(rèn)知的強(qiáng)烈渴望與認(rèn)知失敗之間的張力，或者說認(rèn)知事物的強(qiáng)烈渴望及其受阻之間的張力。事實上，將詩中的下槐鎮(zhèn)換成任意一個陌生的地方，情況大概都是如此。在這個盛行游覽觀光的時代，游客或過客擁有的并非對地方的認(rèn)知，只是零星的記憶?，F(xiàn)代漢詩中不乏認(rèn)識他人的詩，但書寫認(rèn)識地方的作品似乎并不多見。

媽 媽

◆◇ 尹麗川

十三歲時我問

活著為什么你。看你上大學(xué)

我上了大學(xué)，媽媽

你活著為什么又。你的雙眼還睜著

我們很久沒說過話。一個女人

怎么會是另一個女人

的媽媽。帶著相似的身體

我該做你沒做的事么，媽媽

你曾那么的美麗，直到生下了我

自從我認(rèn)識你，你不再水性楊花

為了另一個女人

你這樣做值得么

你成了個空虛的老太太

一把廢棄的扇。什么能證明

是你生出了我，媽媽。

當(dāng)我在回家的路上瞥見

一個老年婦女提著菜籃的背影

媽媽，還有誰比你更陌生

尹麗川（1973-），生于重慶。這首《媽媽》一反對母親的頌歌式寫作，體現(xiàn)了母女兩代人的人生觀沖突，準(zhǔn)確地說，是女兒對母親人生觀的質(zhì)疑。在這種真實而尖銳的質(zhì)疑聲里，不同時代的觀念差異得以彰顯。這首詩運(yùn)用的主要是口語，如同數(shù)次母女對話的縮略合成版。在活著與上大學(xué)上，女兒或許是對母親的復(fù)制，但其目的未必相同。“我該做你沒做的事么”，這一問顯然是女兒顯示其自身獨(dú)立的起點(diǎn)。后面還有一問“你這樣做值得么”，對母親為了女兒的“健康”成長放棄自己過去的做法深表質(zhì)疑：“自從我認(rèn)識你，你不再水性楊花”。最后一問似更無理：“什么能證明/ 是你生出了我”，其邏輯是我們的觀念如此不同，“你”怎么能生出“我”呢？這三問都沒有回答，也不需要回答，它們實質(zhì)上是“叛逆”的下一代以質(zhì)疑的形式表達(dá)的獨(dú)立宣言?，F(xiàn)代漢詩似乎從未這樣真實過，因為在此以前從未有人這樣寫過自己的母親，盡管她們之間也可能同樣存在著隱顯各異的代溝。我認(rèn)為這種寫作的突破是真實性原則帶來的，是真實性原則突破道德觀的結(jié)果。在傳統(tǒng)觀念里，母親是絕對不允許被這樣談?wù)摰摹＜词顾隽隋e事，也要為尊者諱。就此而言，《媽媽》是一首有沖擊力兼爭議性的詩。對讀者來說，產(chǎn)生的究竟是沖擊力還是爭議性取決于其道德觀念，認(rèn)同這種觀念的自然倍受沖擊，抵制這種觀念的當(dāng)然有所非議。從這個角度來說，這首詩獲得了一個次要功能，一個奇妙的現(xiàn)代道德檢測裝置。

省 下 我

◆◇ 李小洛

省下我吃的蔬菜、糧食和水果

省下我用的書本、稿紙和筆墨。

省下我穿的絲綢，我用的口紅、香水

省下我撥打的電話，佩戴的首飾。

省下我坐的車輛，讓道路寬暢

省下我住的房子，收留父親。

省下我的戀愛，節(jié)省玫瑰和戒指

省下我的淚水，去澆灌麥子和中國。

省下我對這個世界無休無止的愿望和要求吧

省下我對這個世界一切的罪罰和折磨。

然后，請把我拿走。

拿走一個多余地人，一個

這樣多余地活著

多余地用著姓名的人。

李小洛（1973-），陜西安康人?！妒∠挛摇愤@首詩最吸引我的是決絕的語調(diào)，其語調(diào)里包含著作者完整的個體觀與世界觀，即對待自己和世界的態(tài)度。從表面來看，作者一直在表述對自己的態(tài)度，其實隱含著對世界的態(tài)度，二者一明一暗并行于詩中。換句話說，從作者對自己的態(tài)度中可以看出她對世界的態(tài)度，反之亦然，二者形成了隱秘而內(nèi)在的互文關(guān)系?！笆∠挛摇?，這是詩人對自己態(tài)度的直接表述，也是貫穿全詩的句子。問題是作者為什么要堅持“省下我”？前四行寫的都是省下的對象，省下這些東西就意味著可以讓他人享有，因為這個世界上的物質(zhì)比較是有限的。所以，這里的“省下”意味著愛的奉獻(xiàn)。相對來說，接下來的四句主題比較分散，而且揭示了“省下我”的目的，其中“省下我住的房子，收留父親”尤其感人，作者的父親已去世，她想把自己的房子留給他住，可以說這是一種超越生死的愛。從隨后的總結(jié)“省下我對這個世界無休無止的愿望和要求吧”來看，其中確實有推崇簡樸生活的意思。最后，作者把“省下我”深化為“把我拿走”，轉(zhuǎn)向了多余人的主題。從極簡生活到自我取消的背后是對世人欲望無窮的反向逆行，正是在“省下我”這樣激烈的宣告中，作者完成了對欲望喧囂時代的潛在否定。

采 石 場

◆◇ 杜 涯

在夏日，山谷里生長著沙棗、矮槐

溪水漫過淺淺的卵石，流向

無名的遠(yuǎn)方。若是上午，一些羊兒

會踏亂野花，來小溪邊照鏡子，它們的

最終目的是給小溪一個長長的熱吻

一些人會蹲在小溪邊，洗一把臉上的熱汗

他們總被遠(yuǎn)處的山坡吸引，那里

生長著山櫸和毛栗樹，夏日的風(fēng)不時

吹過，使它們發(fā)出轟然的喧響

幽暗的，明亮的，有著

列維坦或康斯泰勃爾油畫的風(fēng)格

但那些人不會想到這些，他們必須

回到高處的采石場，和在那里更多的

坐在石頭上歇息的人匯合

很快，碎石機(jī)重新啟動，發(fā)出轟鳴

粉碎的石塊被鏈條帶往高處，跌落在

碎石堆上：一座尖尖的小山又增高了一拃

它們很快就會被工人們裝進(jìn)卡車，帶往山外

一個平原上的水泥廠是目的地，在那里

它們達(dá)到了灰色的極致：經(jīng)過加工，它們

成為了對人類有用的水泥

而碎石機(jī)鏈條上，另一些更碎的粉塵不跌落：

它們只是飄散，并被風(fēng)帶往山坡、山谷——

以灰塵的形式，它們留在了原地，然后是

無聲無息地消失：像宇宙中的暗物質(zhì)

采石工人拒絕這種矯情和浪漫，他們學(xué)習(xí)

身邊

山頭的沉默，放炮，崩山，撬掘，粉碎，裝載

挖掘機(jī)，碎石機(jī)，鋼釬，鐵錘—— 這世界用

自己的硬，粉碎他們的軟。無論如何

轟鳴的碎石聲中他們沒有了多日前

找不到活干的恐慌、無助、暗淡

—— 勞動，永遠(yuǎn)使人心安

他們灰頭土臉，揮汗如雨，心中有著

各自的小算盤：房子，化肥，學(xué)雜費(fèi)，提留款

現(xiàn)在是八月，他們還可以揮汗再干半年

直至寒風(fēng)吹，雪花落，群山換了素衣

工人們衣衫襤褸，拿了鐵鍬，坐上卡車離去

隨后撤離的是挖掘機(jī)、碎石機(jī)、傳送機(jī)

被挖去的山體，像一個巨人身上的灰疤

但很快就被白白的雪覆蓋，被覆蓋的

還有山谷、小溪、山坡、山櫸和毛栗樹林

喧鬧了一年的采石場，現(xiàn)在靜下來了

仿佛敵人已撤去的不被記錄的戰(zhàn)場

只有靜：本來的，巨大的，蔓延的

仿佛什么人也沒來過

什么事也沒發(fā)生

杜涯（1968-），河南許昌人。杜涯是極其純正的詩人，寫了大量融入性情的景物詩，讓我想起荷爾德林的某些作品。杜涯的詩大多書寫個體與自然物的交往，自然是她異常信賴的歸宿，也是她可以對談的戀人。從選材的角度來看，這首《采石場》偏離了杜涯的主體風(fēng)格，她從永恒的自然起筆，轉(zhuǎn)向了對勞動或謀生場景的書寫。在杜涯筆下，這些勞動者和羊一樣從溪邊飲水，一樣生存在塵世，只不過人的生存似乎更賣力，更艱難。這可以從詩中對勞動場景的描繪得到印證。其中有一個概括性的句子：“這世界用/ 自己的硬，粉碎他們的軟”。在這里，碎石機(jī)是個實體，也幾乎是個隱喻：石頭都可以被粉碎，何況謀生者的血肉之軀，自然是軟的。這里當(dāng)然包含著詩人對他們的同情。然而，在詩歌最后，詩人把采石場比成戰(zhàn)場，因為謀生者在大自然的巨人身上制造了“灰疤”。不過，這很快就會被雪和靜覆蓋：“仿佛什么人也沒來過/ 什么事也沒發(fā)生”。與其說這里強(qiáng)調(diào)的是自然的自我修復(fù)能力，不如說是在強(qiáng)調(diào)人事的短暫、自然的永恒。

顫 抖

◆◇ 鄭小瓊

大地的疼痛與顫抖，打樁機(jī)將鋼管

插進(jìn)它的心臟，敲打的轟鳴聲空曠，決絕

空曠的天空有鳥恍惚地飛過被剮削的山坡

它祼露出來黃土，雨后，被洗滌過的天空

濕漉的草葉，等待砍伐的荔枝樹

跟隨打樁機(jī)的節(jié)奏顫栗，我經(jīng)過工地

大地把它的疼痛與顫抖傳給我，從腳到頭

從肉體到靈魂，我顫抖不停

鄭小瓊（1980-），四川南充人。在眾多打工者詩人中，像鄭小瓊這樣靠寫作改變成功命運(yùn)的人很少。在男性打工者詩人中最有才情的可能是許立志，可惜他過早地選擇了結(jié)束。鄭小瓊起初集中書寫自己及其他工人的命運(yùn)，后來擴(kuò)展到對整個工業(yè)時代內(nèi)里的觀察和思考，并以長詩和組詩的形式加以表達(dá)，呈現(xiàn)出女詩人罕見的魄力?！额澏丁愤@首短詩結(jié)構(gòu)完整、表達(dá)有力，盡管其中沒有打工者形象出現(xiàn)，甚至除了“我”也沒有寫到其他人（高度的機(jī)械化避免了人群的參與？）但它呈現(xiàn)了工業(yè)時代常見的轟鳴與震顫，可以說工業(yè)時代把整個大地都變成了工地，變成了痛苦的承受者，持續(xù)的顫抖者。這些都被路過的詩人感受到了。以工地為中心，等待砍伐的荔枝樹、被剮削的山坡、“我”，甚至包括“被洗滌過的天空”形成了一個巨大的共振系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)里，鳥是恍惚的，人是不安的，擔(dān)心受虐的大地以地震的形式報復(fù)人類。

瑪麗娜在深夜寫詩

◆◇ 池凌云

在孤獨(dú)中入睡，在寂寞中醒來

上帝知道你是什么樣的人，瑪麗娜

你從貧窮中汲取，你歌唱

讓已經(jīng)斷送掉的一切重新回到椅子上。

你把暗紅的碳火藏在心里

像一輪對夜色傾身的月亮。

可是你知道黑暗是怎么一回事

你的眼睛除了深淵已沒有別的。

沒有魔法師，沒有與大海談心的人

親愛的，一百年以后依然如此

篝火已經(jīng)冷卻。沒有人可以讓我們快樂

“人太多了，我感到從未有過的寂寞”

為此我悄悄流淚，在深夜送上問候。

除此之外，只有又甘甜又刺痛的漆黑的柏樹

只有耀眼的刀尖，那寧靜而奔騰的光。

池凌云（1966-），浙江溫州人。我傾向于把《瑪麗娜在深夜寫詩》視為對話性自傳。看過不少詩人寫給其它詩人的詩，往往不能把握好對話的尺度。這首詩給我印象深刻的地方在于，其中沒有對大詩人的盲目崇拜，也沒有不加節(jié)制地施舍同情，而是發(fā)自內(nèi)心的敬重與贊美，以及對寫作對象的深入理解與高度認(rèn)同，這是兩顆心穿越時空的交流，是遲到但感人的撫慰。一句話，作者確實把寫作對象寫成了自己的朋友，作者也因此成了寫作對象的知音。全詩節(jié)奏自然、語調(diào)深情，恰切地成就了這對詩人知音。

很顯然，此詩前九行是對寫作對象的描述。這樣的描述內(nèi)在地包含了對話，或者說是毫無分歧的對話，以至兩個詩人的對話變成了一個詩人對另一個詩人的描述。在后六行中，作者把對方直接稱為“親愛的”，隨后把自己與對方合稱為“我們”，只有兩個人的“我們”，這兩句也因此成為“我們”重合度最大的部分。所謂“篝火已經(jīng)冷卻”正是渴望已經(jīng)冷卻，“沒有人可以讓我們快樂”，這是很清醒的句子，它表明如今不快樂，此后也無快樂可言，也就是說，對快樂的渴望已變成絕望，生活從此失去了對他人的期待，并任由自己陷入無邊的寂寞當(dāng)中?！叭颂嗔?，我感到從未有過的寂寞”這句引詩非常動人，人多與寂寞加深形成了巨大張力。此句音調(diào)很低，接近內(nèi)心獨(dú)白，保證了它的真實性和感染力。正是在這個地方，兩顆寂寞的心疊合在一起，兩個詩人的對話變成了作者的自傳?？芍^“同是天涯寂寞人，相逢何必曾相逢”！獨(dú)特的是，一個在深夜閱讀的詩人找到了多年前一個在深夜寫詩的詩人，并使她寫下此詩，她要把流出的淚，涌動在心中的問候送給那個讓她流淚寫詩的人，不管對方是否還活在塵世。這種不顧一切的“送詩”行為當(dāng)然體現(xiàn)了一位詩人對另一位詩人的友誼，同時也體現(xiàn)了作者自身的寂寞。就此而言，這首詩具有復(fù)調(diào)性，或者說存在著友誼與寂寞的雙重主題。

此詩存在著一個“沒有”“只有”的結(jié)構(gòu)：“沒有”的是想要的生活，“只有”的是不想過的生活。更確切地說，“沒有”快樂，“只有”寂寞，可以說這個結(jié)構(gòu)強(qiáng)化了主題，也強(qiáng)化了理想生活與現(xiàn)實生活的巨大反差。接下來的一個問題是，當(dāng)作者如此體諒一位異國詩人時，誰來體諒她自身的寂寞呢？

月流有聲

◆◇ 灰 娃

暫且活回自己 只光陰一寸 那時

松樹后山崖下 有冬之魅 正

謀算來年風(fēng)雨 星子們卻依舊

穿越虛空垂落下來 冬的安謐

懸在天體渾圓無垠

一朵白蓮于天際悄然游移 不覺地

涌入聽覺廣大濃密的靜默 在

耳邊漲落 我聽著

月亮在高空流轉(zhuǎn) 聽著萬類

玄奧幽微不稍消歇 心

也隨之去了遠(yuǎn)方 與一片流云

一同行進(jìn) 虛靜托起芬芳

竟是這般沉醉 于是才記起

我已把自己拋出太久

心室堆積的 是些飄零的黃葉

紛亂 枯干 而此刻我要

把這些芬芳這沉寂的深淵收集

永遠(yuǎn)留在心里 這是我

隱秘的奢望 再不要

再也不要和我的寂寞撕扯 讓

夢的廢墟 琴弦搖曳穿梭

夢的荒原 童音聳拔明澈——

云兒飄 星兒搖搖

海上起了風(fēng)潮

愛唱歌的鳥 愛說話的人

都一齊睡著了

那嬰兒睡中的笑 幼鴿翻飛

那歌聲清絕如洗

都一起回到夢里

灰娃（1927-），原名理召，陜西臨潼人。從這首詩看，灰娃是大自然的神秘傾聽者，她比別人更洞悉自然，似乎自然為她獨(dú)有，除了她，誰還能聽出月流有聲呢？在我看來，《月流有聲》寫出了人與自然的神秘契合。正是在對自然的傾聽中，“我”得到了拯救或修復(fù)：“于是才記起我已把自己拋出太久”。可以說這是對首句“暫且活回自己”的回應(yīng)。因此這首詩存在著一條從活回自己到迷失自己再找回自己的線索，該線索在一種充滿聲靜對比的空間中展開：“冬的安謐懸在天體渾圓無垠”賦予安謐以渾圓的形體感，將聽覺視覺化;“虛靜托起芬芳”將聽覺與嗅覺并置，并形成托舉的視覺空間關(guān)系。如果說這兩處是寫靜的話，“那歌聲清絕如洗”同樣將聽覺向視覺轉(zhuǎn)化，卻是寫聲的。此外，像“幼鴿翻飛”之類的白描也傳遞出某種細(xì)微的聲音，它和題目“月流有聲”生成低音的氛圍。可以說此詩營造了一個充滿聲靜轉(zhuǎn)換的宇宙，它和心靈的宇宙趨向重合，合成一個聲音歸于靜默、沉靜散發(fā)低音的世界?；彝薜脑娗樗驾p靈，語像神秘，慣于跳躍，詩篇中往往點(diǎn)綴著新穎動人的奇詞麗句。

苦力賦格曲

◆◇ 袁紹珊

黑夜揉著黑指甲

巴拉坑一天有三十二小時

五歲的我在轉(zhuǎn)筆，試圖把樹枝還原為光線

發(fā)亮的橡皮揉掉一行行困倦的歪字

也擦白了本應(yīng)存在的夢境

秒針夾著吆喝聲劃過每一格鐘面

我想那是十二時但巴拉坑一天有三十四小時

黑夜揉著黑指甲揉著巴拉坑的咕喱

我翻開字典守夜的妻子翻開她的衣裙

大家試圖把賣力變回形容詞

一如，他們轉(zhuǎn)動粗糙的手臂時

他們便是阿特拉斯和鯨魚

我的肩痛了因為寫太多字他們因為把地球舉起太多次

秒針夾著吆喝聲劃過每一格鐘面

我想已過一時了但巴拉坑一天有三十六小時

黑指甲揉著黑夜揉黑了貨輪的嘆氣

我把字一格一格搬到紙上

女工把心事裝進(jìn)一個一個紙箱

他們搬它到美利堅的貨輪上看著它遠(yuǎn)航

黑夜吹著循環(huán)的嘆息，像一張黑膠唱片

已過二時但巴拉坑一天有三十八小時

黑指甲揉黑了夜揉黑了眼睛揉黑了雙肩

他總對我說：“寶寶，早點(diǎn)睡

我不過是去鍛煉?！?/p>

為了愛他將與時間爭執(zhí)

青黑的手臂將折損的生活接枝

汗在灌溉，沉默的心事迎風(fēng)招展

已過三時還是六時巴拉坑的咕喱數(shù)不清他們失去的分秒

黑指甲揉著黑夜留下數(shù)不清的黑指模、黑名字

我寫完我的作業(yè)守夜的妻子縫好她的空虛

我們無事可做像秒針靜寂劃過每一格鐘面

“苦力是一個與歷史學(xué)相關(guān)的小作品……”

生活偷了我的白紙，繼續(xù)不負(fù)責(zé)任的比喻

黑夜是一支筆寫下了繁星

黑夜是一個打翻的墨水瓶

黑夜是一張負(fù)片

吸飽了每一抺殘酷的光線

袁紹珊（1985-），生于澳門。《苦力賦格曲》是一首厚重的詩。先解釋幾個詞?！鞍屠印保咸蜒勒Z“barracoon”的音譯，意為木屋或木柵。1860 年（清咸豐十年），澳門開設(shè)“招工館”，葡萄牙人把它稱為“巴拉坑”，華人則稱為“豬仔館”。招來的華工主要出口加勒比海和南美。據(jù)統(tǒng)計，從1856 年至1873 年間，澳門出口的華工苦力總數(shù)為十八萬兩千一百七十九人。“咕喱”諧音“苦力”，粵語中對搬運(yùn)工的貶稱。賦格曲，建立在模仿的對位基礎(chǔ)上的復(fù)調(diào)樂曲，有二重賦格曲與三重賦格曲之分。

《苦力賦格曲》寫了一家三口：丈夫、妻子和孩子，丈夫做苦力，妻子做家務(wù)，孩子做作業(yè)。其中丈夫與孩子著墨較多，基本上是二重賦格曲。由于孩子用第一人稱寫，顯然具有自傳性。貫穿全詩的色調(diào)是黑：“黑夜揉著黑指甲”，“黑夜”點(diǎn)明了時間，“黑指甲”顯示了丈夫與孩子的臟，“揉”指揉眼睛，是丈夫與孩子對抗困倦的方式。孩子在夜間做作業(yè)，詩中有“十二時”“已過一時”“已過二時”“已過三時還是六時”的時間變化，對應(yīng)的是“巴拉坑一天有三十二小時”“巴拉坑一天有三十四小時”“巴拉坑一天有三十六小時”“巴拉坑一天有三十八小時”。這種特別漫長或延長的時間源于做苦力的丈夫，或孩子的父親。詩中有一句他常對孩子說的話：“寶寶，早點(diǎn)睡/ 我不過是去鍛煉。”這是父愛的顯示。詩中反復(fù)呈現(xiàn)這對父女在夜間工作的持續(xù)對位，從“黑夜揉著黑指甲”到“黑夜揉著黑指甲揉著巴拉坑的咕喱”“黑指甲揉著黑夜揉黑了貨輪的嘆氣”“黑指甲揉黑了夜揉黑了眼睛揉黑了雙肩”，直到“黑指甲揉著黑夜留下數(shù)不清的黑指模、黑名字”。值得注意的是“秒針夾著吆喝聲劃過每一格鐘面”在詩中出現(xiàn)了兩次，這是對變化和循環(huán)的暗示。而且這句詩極有表現(xiàn)力，它一方面表明了時間變化，另一方面又用“秒針夾著吆喝聲”將父親工作時發(fā)出的聲音置于擺在孩子面前的這個鐘表里。此外，“我的肩痛了因為寫太多字他們因為把地球舉起太多次”，“他們”指包括父親在內(nèi)的咕喱，后面顯然省略了“肩痛了”這幾個字，“把地球舉起太多次”貌似夸張其實確切。這表明做苦力的不僅是父親還有孩子。值得注意的是，孩子寫完作業(yè)后并不睡覺，而是去造句，這是對勞作中的父親的持續(xù)陪伴，也把父親和自己的生活造進(jìn)了句子里。好一首精彩的“苦力賦格曲”！

生 日

◆◇ 戴濰娜

蛋糕邊，你在掉漆

不問鏡子也知道，你是顆日漸走形的電燈泡

到底還有多少光熱？

待將這一桶黑色年齡灌進(jìn)去測量

水位不是一歲歲退潮，

你不是一年年變老，是一回傷心一回傷心

這一秒的你已比上一秒更無能為力

壓根不需要什么烈酒消耗

你每天都在飲自己的余生

戴濰娜（1985-），江蘇南通人，畢業(yè)于牛津大學(xué)。在戴濰娜的詩中，我很少看到如此傷心之作，像《生日》中所寫的這樣?；蛟S“生日快樂”的祝福只適用于童年，因為那時渴盼成長;長大以后，人就慢慢有些怕生日了，因為生日一到就意味著又過了一年，離死亡更近了一些。對女人來說還有個噬心的問題：“一年年變老”，她們因異常珍視的身體之美逐年減少而一回回傷心。“蛋糕邊，你在掉漆”，“蛋糕”是生日的標(biāo)志，“掉漆”很突兀。作者把自己物化了，“漆”隱喻女人身體的美，它掉下來意味著美從身體上剝落了，“掉漆”令人掉淚。這樣富于張力的場景顯然屬于“生日快樂”的成人版或女成人版，生日因此成為脆弱的時刻。接下來，作者再次把自己物化為“日漸走形的電燈泡”，從而引申出還有多少余光這種得不到回答的探詢。最后一句“壓根不需要什么烈酒消耗/ 你每天都在飲自己的余生”異常沉痛，甚至是悲涼。確實，人的每一天都是余生的一部分。這樣的揭示令人警醒。

一個陌生人的死亡

◆◇ 楊碧薇

“我姑媽，死于肺癌?！?/p>

學(xué)生剛走，空蕩蕩的音樂教室里，阿穆對我說：

“就在上周。我們剛忙完她的葬禮?！?/p>

我在亂彈琴。這是早上十點(diǎn)，

按照慣例，午后才會放晴。

“去年做過手術(shù)，醫(yī)生說，

化療后，堅持服藥，

基本可以治愈。”

“那為什么還會死？”我問。

我想彈布魯斯，可這把吉他大了一些。

“她放棄了服藥。

藥物讓她很痛苦，

每天都會嘔吐。”

嗯，分娩的痛感是8 級，晚期癌癥卻有12 級。

換了我，八成也會妥協(xié)。

“上個月，她在家栽倒。

送醫(yī)院，吸氧氣沒反應(yīng)。

醫(yī)生割開她的氣管，

把氧氣管插了進(jìn)去。

舌頭，拉出來，長長地綁在

脖子后面?！?/p>

喔，綁著的舌頭……

死亡像一根強(qiáng)韌的皮筋，會把人越勒越緊。

我突然覺得，此時我沒有能力

彈一首完整的曲子。

“只要斷掉氧氣，她會很快死去。

可她的兒子舍不得母親，

請求醫(yī)生繼續(xù)。

她在昏迷中，斷斷續(xù)續(xù)喘氣，

眼珠，時凹時凸，

與頂不破的黑暗，絕望地激戰(zhàn)?！?/p>

我抱著琴不放，

它在我前面，為我抵擋

迎面擊來的寒氣。

“凌晨五點(diǎn)，她突然噎了一聲，

心率儀上，數(shù)字飆到120，

立馬就下降了：

一百，

八十，

六十，

四十，

二十，

零?！?/p>

陽光刺透了窗玻璃。我的手指，

在琴弦上快速劃過。

六根弦，伴著六個數(shù)字，

0，噢，吉他的一弦真細(xì)。

“她死了，”

阿穆輕輕說，

“她是被痛死的。”

我以為，

琴弦會在這

猝不及防的指力中，

折斷。

其實，

它們只是通過共鳴箱，

發(fā)出一陣沉悶的回響。

楊碧薇（1988-），云南昭通人?！兑粋€陌生人的死亡》是一首令我震動的復(fù)調(diào)詩。其復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)很有創(chuàng)造性：一方面是阿穆的敘事，一方面是“我”的回應(yīng)（包括話語回應(yīng)與琴聲回應(yīng)），這兩種聲音交織并存在一起。阿穆應(yīng)該是“我”的熟人，但他的姑媽是“我”的陌生人，死者是阿穆的姑媽。在這里，熟悉與陌生，生者與死者構(gòu)成了此詩的另外兩種復(fù)調(diào)，它們和阿穆的敘事與“我”的回應(yīng)融為一體，造成了陌生人的疼痛與死亡向“我”以及讀到此詩的讀者傳遞的奇特效果，似乎阿穆不是在向“我”講述，而是直接向讀者講述，陌生人的死亡隨之直接變成了我們的痛感。同時阿穆的講述與“我”的彈奏構(gòu)成了一定的張力。按說在聽別人談親人之死時應(yīng)保持肅靜，但由于詩歌的背景是音樂教室，阿穆可能是音樂教師，“我”可能是學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生，他的講述與“我”的彈奏便構(gòu)成了主調(diào)與輔調(diào)的和聲效果。而且在阿穆的講述里，“我”的彈奏與暫停也起到了呼應(yīng)阿穆的姑媽疼痛的效果。當(dāng)阿穆講到“她是被痛死的”時，“我”以為琴弦會折斷，結(jié)果只是一陣“沉悶的回響”，這個結(jié)尾意味深長：他人的死亡對我們可能會造成狠狠的一擊，但我們并不會因此而“折斷”，而是產(chǎn)生深深的共鳴，用詩中的話說就是觸動我們的“共鳴箱”。

與海浪鷗鳥共度一個下午

◆◇ 舒丹丹

面對大海盡可放棄言辭，

平靜或激蕩，都有海浪替你說出。

只需走進(jìn)薄薄的潮水，加入到

那網(wǎng)一般傾覆的鷗聲中，

立定，看細(xì)浪一遍遍安撫沙灘，

遠(yuǎn)處一只鯨魚突然噴射水柱，

撕開海面柔軟的藍(lán)綢。

或者踢掉鞋子，當(dāng)潮水收攏夕光，

與奔跑的影子追逐，

偶爾被貼地而生的海草或貝殼

輕輕扎一下，如同遭遇生活

暗藏的尖刺：一切都是饋贈。

仿佛聽從一種神秘的自然教義，

巨大的美與安詳將你俘獲，

令你噤聲，失憶——

沒有痛苦值得想起，也沒有夙愿

需要許下。直到天空矮下來，

鷗鳥棲落又飛起，為你停留在

一個合適的高度。

舒丹丹（1972-），湖南常德人。在當(dāng)代女詩人中，舒丹丹是個智者。這里的“智”兼指智性與智慧。其詩歌以及繪畫的美學(xué)原則可以“均衡”二字概括，保持均衡正是她的智慧所在。當(dāng)然，作為女詩人，她也有感性的一面，如《七月二十九日夜雨父母談起后事》就很動人，但在更多詩中其感性往往被智性中和，達(dá)成一種相對穩(wěn)定的均衡。其情感天平也是均衡的，是喜悅與平靜的統(tǒng)一體，一旦該天平因悲哀元素加重而下墜，或因出現(xiàn)困惑而搖擺，很快就會得到調(diào)節(jié)和控制，重歸喜悅平靜。這首《與海浪鷗鳥共度一個下午》體現(xiàn)了典型的舒丹丹詩風(fēng)，感性與智性的均衡，平靜自足的心境。在詩中，詩人心靈與自然律動的節(jié)奏彼此應(yīng)和，字里行間充滿了人從自然物中獲得的啟示，將生活中的一切都視為“饋贈”的態(tài)度：“沒有痛苦值得想起，也沒有夙愿/ 需要許下”這樣的句子可與米沃什的《禮物》媲美?？梢哉f，與海浪鷗鳥共度的這個下午是美麗安靜的，超越世俗紛爭的，簡而言之，是智慧的。

想起母親

◆◇ 阿月渾子

沙丘安歇在荒漠上

像乳房沐浴著風(fēng)

我來晚了，媽媽

遠(yuǎn)望昆侖

你曾用扁擔(dān)挑著兒女

穿越戈壁

熬過日夜折磨我們的饑餓和嚴(yán)寒

媽媽，炊煙思索昨日

死亡在窺看

生命匣子里的存余愈來愈少

我用筆奔跑……

靈魂的駱駝不再穿越沙漠

今夜，我想睡在塔克拉瑪干邊緣

像兒時那樣與你相依為命

干河床里的魚骨太疼了

堿灘上的鹽疙瘩太咸了

我們走啊走——

沒有樹

沒有糧食

只有奄奄一息的河

躺在地平線上

像一條爬不動的蛇

掙扎在烈日下

媽媽，萬物因此獲得過殘酷的公正

出生與死亡寂寞著

駱駝刺匍匐著

水的虛幻反光令人干渴

什么都沒有

唯有風(fēng)暴用力雕刻大地

劃開記憶的口子

露出你

馬燈

雜面窩頭

還有糖罐內(nèi)碰撞的甜

媽媽，離開了你

我又開始了流浪

當(dāng)我絕望時

就坐在舊宅僅存的一面土墻上

面對插滿潔白靈旗的麻扎

待在這個暴君到不了的地方

讓狂暴的沙旋風(fēng)

吹走我的思想和淚水

讓我像一粒沙子在你的墳前不停地打轉(zhuǎn)

阿月渾子（1974-），本名江媛，新疆喀什人。阿月渾子十九歲前生活在喀什地區(qū)，她的根在那里，并構(gòu)成了其寫作的不竭源頭。她的詩屬于昌耀所說的“混血”（《混血之歷史》）之作。漢維混血性構(gòu)成了阿月渾子詩歌的底色。阿月渾子詩歌的核心是力度，尖銳而堅硬，貫穿著一種對抗命運(yùn)的品格。她的作品不僅寫出了個體的苦難，家庭的苦難，也寫出了時代的苦難。“一歲左右，我的家被抄，質(zhì)疑文革的父親蒙冤入獄”;母親則是“一個美麗又命運(yùn)多劫的女人”，“一個軍閥的女兒，在經(jīng)歷了家亡人散之后，流落到荒涼的喀什噶爾，遇到了同樣命運(yùn)的父親，將我?guī)У搅诉@個世界上。由于出身問題，他們只能棲身在昆侖山的風(fēng)口，忍受著刀割一般的西北風(fēng)和天昏地暗的沙塵暴，相依為命。即便如此，命運(yùn)的不公還是拆散了他們。母親抱著年僅一歲的我輾轉(zhuǎn)于葉爾羌的荒野，求告無門，不得不搭木棚棲身。這一次次不堪回首的磨難，促成了母親的過早離世?！蹦莻€時代，多少孩子繼承了社會強(qiáng)加于父母的痛苦？“我是被父親丟棄的陶罐/ 裝滿胡麻花的藍(lán)和媽媽的眼淚”“讓我像一粒沙子在你的墳前不停地打轉(zhuǎn)”，這是非常動人的自傳，但詩人并非完全被動的承受者，她力圖由個人的痛苦體現(xiàn)出整個民族的苦難，讓個人的哀哭成為對整個民族的哀哭。這使她的詩成了厚重高貴的挽歌。由此可見，阿月渾子的詩歌力量源于對苦難的承擔(dān)與轉(zhuǎn)換。用她的話來說寫作就是“顫抖的良心，抱著痛哭流涕的臉”?！暗窨獭币彩前⒃聹喿釉娭谐３霈F(xiàn)的一個詞，“唯有風(fēng)暴用力雕刻大地”。在現(xiàn)實生活中，“雕刻”這個動詞包含著傷害與塑形的雙重意味。在藝術(shù)創(chuàng)作中，“雕刻”承擔(dān)著剪裁與賦形的雙重功能，是成就藝術(shù)作品的重要方式：“任何矯揉造作的技術(shù)性賣弄，都會弄丟了詩歌，然后弄丟我們的眼睛和心靈”，這就是阿月渾子的詩歌雕刻技法。