李子霏

“意境”，也就是我們俗稱的“境界”，作為一個美學(xué)概念，在我國文學(xué)發(fā)展史中占據(jù)了非常重要的地位。

“意”與“境”

創(chuàng)造意境是離不開“意”與“境”這兩個基本要素的。只有當情景交融、意象妥帖時，產(chǎn)生的藝術(shù)形象才可以說是豐滿而生動的。有了這樣的藝術(shù)形象，才會構(gòu)成意境的核心，或者母體。唐代文人司空圖對其詩友的隱逸詩非常欣賞，認為其詩友對所居地區(qū)的湖光山色感受頗深，因而能夠?qū)懗觥伴L于思與境諧”的五言詩，使人讀了“神躍色揚”。前者指的是詩人創(chuàng)造了情景交融的藝術(shù)形象，后者指的是讀者得到了強烈的審美感受。這說明，寫詩既不能沒有“思”，也不能沒有“境”，而且“思”與“境”必須能和諧地融合在一起。只有“長于”此者，方能使人“神躍色揚”。正因為如此，歷代詩論大家沒有不強調(diào)“思”與“境”的重要性的。

“景”與“情”

景與情，雖然是創(chuàng)造意境的基本要素，但又不可等量齊觀。形象必須以感性的、物化的景物為依據(jù)，但感性的、物化的景物只有融入或寄寓了作家、藝術(shù)家的審美想象和情思，才能獲得生生不息的藝術(shù)感染力和美感生命力。形象化的情感，實實在在是形成意境的基礎(chǔ)。

中國古典美學(xué)和詩論中，向來有“詩言志”“詩緣情”之說。這兩種說法，都是對詩歌審美本質(zhì)的一種理論概括，都強調(diào)情意是起主導(dǎo)作用的。因為作家、藝術(shù)家在描寫客觀景物時，既不可能是純客觀的冷漠復(fù)制，也不會是一種下意識的活動，而必定是包含了自己對客觀景物的主觀感情的。所以，詩論家或文論家們都突出了“情”的重要性。如果作家、藝術(shù)家僅僅滿足于對客觀景物自然形態(tài)上的描寫，為寫景而寫景，不管他描寫得多么逼真，終究不能產(chǎn)生意境。

畫作的傳神之筆在于眼神，文學(xué)作品的傳神之筆在于“文眼”。在一句之中或一篇之中，只要有一個字或一個句子，或一段話，能夠表現(xiàn)精神，揭示本質(zhì)，就會顯得特別精彩?！度碎g詞話》就說：“‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字而境界全出。”簡單一個“鬧”字，就將無限的春意刻畫得入木三分，生動傳神。這就是古人所說的“一字見境界”。

“虛”與“實”

意境的創(chuàng)造，不僅有賴于鮮明的形象，還要求達到虛與實、顯與隱、有限與無限有機統(tǒng)一的完美境界，也就是通過虛實相融，在藝術(shù)中體現(xiàn)出無限的神思，韻味無窮。

這里所謂的“實”與“顯”，都是指藝術(shù)形象的直接性;所謂的“虛”與“隱”，都是指藝術(shù)形象的間接性。以“實”與“顯”的直接性來引導(dǎo)“虛”與“隱”，而“虛”與“隱”的間接性又必須不脫離“實”與“顯”。這樣的藝術(shù)形象既是鮮明的，又是含蓄的，在有限的形象中見出無限的形與神、景與情，收到“____”的審美效果。

作品中的藝術(shù)形象不可太實、太盡、太露，應(yīng)該不即不離，似有若無。既不太實，又不太虛;既不太執(zhí)著，又不太空靈;既能給讀者以真實的感知，又能給讀者以豐富的想象、創(chuàng)造的余地，從而體味出那無限雋永的詩味來。即如“紅杏枝頭春意鬧”這個句子，之所以膾炙人口，不僅因為它的形象是有形的、現(xiàn)實的，而且包孕著無窮的情趣：究竟是紅杏在鬧著春意呢，還是春意在鬧著紅杏？這種“象外之象”“韻外之致”，便是我們所體味的那種意境了。

由此可知，作者創(chuàng)造意境時，他對生活的審美認識和主觀感情必須通過創(chuàng)造性的想象活動所塑造的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來。作者深遠的心靈世界借助意境的創(chuàng)造得到比形象本身更為豐富的表達。讀者在感受時，和作家彼此意會，而難以言傳。這恐怕就是意境動人的藝術(shù)魅力了。

（選自2018年第11期《速讀·上旬》，本刊有刪改）

鑒賞空間

本文試圖從“意”與“境”、“景”與“情”、“虛”與“實”三組看似相互矛盾的概念入手，對“意境”一詞做比較全面的詮釋。相較于《山水畫的意境》一文，本文的介紹更具有專業(yè)性，而課文則是一篇淺易的小品，通過直觀質(zhì)樸的語言將“山水畫的意境”的內(nèi)涵剖析得通俗易懂。

閱讀本文，要讀懂三個小標題中的三組詞語所揭示的內(nèi)涵;要讀懂闡釋的文字，并細細品味作者所舉的例子，將古詩文品析與文學(xué)鑒賞的基本理論緊密結(jié)合起來。

讀有所思

1.閱讀“‘景與‘情”部分，舉一首古詩，簡析情與景是如何結(jié)合的。

2.文中橫線處應(yīng)填寫下列哪一項？（

）

A.事半而功倍

B.言有盡而意無窮

C.窺一斑而知全豹