劉一達

自開“腦門”當名票兒

翁偶虹先生

當時，北京的票房很多，有的票房還對外營業(yè)，如南城前門外的“第一樓”，東城東安市場的“德昌”茶樓，西城西單商場的“民生”茶社，北城義溜胡同的“通河軒”等。

翁偶虹先在小廠胡同，“銀庫王”的兒子王瑞芝開的票房玩票。后來又跟楊少泉在什剎海大翔鳳胡同，組織了辛未社票房玩票，登臺表演的機會越來越多。以至于后來辦義務戲的人唱搭桌戲，請他自開“腦門”（即協(xié)助下海演員扮戲，一切開銷自理），京城的許多戲園子里都曾留下過他的足跡。

由于他工的是“架子花臉”，每次演出都自己勾臉，所以對臉譜產生了濃厚興趣。

他喜歡什么就廢寢忘食地琢磨什么，從那時起就不惜重金收集臨摹各派的臉譜，這種嗜好一直到老未減。他收集臉譜之全，繪畫臉譜之精，京城玩臉譜的沒人能比。

此外，出于當時人們對京劇產生的一些偏見，他開始進行戲曲評論，不遺余力地維護京劇藝術的地位。

到中華戲校當編劇

在戲園子玩票的時候，翁偶虹結識了兩位知音，一位是徐凌霄（凌霄漢閣主），另一位是焦菊隱。

徐凌霄先生是知名戲曲評論家，當時在天津《大公報》主編“戲劇周刊”，并為《小京報》的“戲劇周刊”撰稿。焦菊隱先生是著名戲劇導演和戲曲教育家、理論家。1930年在北平創(chuàng)辦中華戲曲專科學校，自任校長，培養(yǎng)出大批京劇名演員。他1935年留學法國，研究話劇，解放后歷任北師大文學院院長、北京“人藝”副院長兼總導演?！叭怂嚒钡拇韯∧俊洱堩殰稀贰恫桊^》《蔡文姬》等均由焦先生導演。

《匕首劍》中翁偶虹飾秦舞陽（右），張玉璽飾荊軻

翁偶虹共為程硯秋創(chuàng)作7個劇本，受時局影響“三現(xiàn)四隱”（三部得以演出），多半未能見于舞臺

焦菊隱比翁偶虹大兩歲，他深通西劇（當時人們管話劇叫西?。挚釔劬﹦?，曾向昆曲名家曹心泉和京劇名伶馮惠林學過小生。翁偶虹與他相識后，才開始走上編劇這條人生之路。

在當代中國戲劇史上，焦菊隱屬于學貫中西的大學問家。京劇自“四大徽班”進京，形成雄踞劇壇的主流劇種以后，新劇目迭出。

以往的劇本，一部分是演員自己編寫，另一部分是演員與文人合寫。從20世紀20年代起，出現(xiàn)了名演員聘請文人寫劇本的局面。

文人編劇一般都是根據(jù)演員的特點，量體裁衣，所以演出率較高。

焦先生在創(chuàng)辦中華戲校的過程中，看中了翁偶虹的才華，在請翁偶虹為戲校學員編寫劇本時，鼓勵他學習和汲取西劇的精華與營養(yǎng)。

偶虹受焦先生的啟發(fā)，遍讀莎士比亞、莫里哀等戲劇大師的名作，加上他對傳統(tǒng)京劇劇目的研究，逐步形成了自己的編劇風格。他編寫的第一個劇本是《愛華山》，這是“九一八”事變后，他受保國抗戰(zhàn)精神的激勵，取材于岳飛抗金的故事編寫的一出戲。

此后，他又取材于文天祥抗元的故事，編寫了第二個劇本《孤忠傳》。兩個劇本一直保存在焦菊隱手里，因故未能排演。焦先生辭去中華戲校校長職務后，去了法國。繼任校長金仲蓀，與翁偶虹也是老相識。

一生編了118部戲

1936年，中華戲校成立戲曲改良委員會，特聘翁偶虹為主任委員，當時翁偶虹26歲，從此，他開始了職業(yè)編劇生涯。

翁先生晚年在總結自己50多年編劇生涯時說，他這輩子編了100多部戲，筆名偶虹，紅起紅收。這是指他編的一炮走紅的戲是《火燒紅蓮寺》，他編的最后一部戲是《紅燈記》。

從數(shù)量上來說，翁先生一生共編了118部戲（包括與人合作），正式演出的有80多部，如《鎖麟囊》《竇爾墩》《將相和》《竊符救趙》等，至今膾炙人口。

他編劇不是伏案執(zhí)筆，編出來就大功告成了，而是還要擔任沒有導演職務的排戲者，為鼓師寫全劇的鑼鼓提綱，為舞臺設計者提供全劇的檢場提綱，為劇中角色設計穿戴扮相，為劇本演出而到后臺把場，甚至以編劇身份組織劇團，隨團到各地演出。

戲曲評論家評價他是“京劇圣手”“中國的莎士比亞”“當代的關漢卿”。這些蓋棺定論并不為過，因為就編劇數(shù)量而言，在當代劇作家中找不出第二個人了。

著名書法家歐陽中石先生酷愛京劇，也算是位“名票”，他對翁偶虹非常推崇。

他說：“翁先生有幾個第一無人可比，一是職業(yè)編劇，專吃編劇這碗飯的他是第一人;二是編劇最多;三是質量上乘?？梢哉f他的出現(xiàn)，是繼關漢卿、湯顯祖之后中國戲曲的又一高峰?！蔽滔壬木巹∩挠腥胃叻澹阂皇菫槌坛幥锞幍摹舵i麟囊》;二是受郭沫若的啟發(fā)，編的《將相和》;三是晚年編的《紅燈記》。

《鎖麟囊》劇照，翁偶虹1937年而作

翁偶虹所作《紅燈記》劇照

20世紀50年代，京劇界有句話：“生凈皆將相，無旦不鎖麟。”可見這兩出戲在戲曲界的影響。

翁先生寫《鎖麟囊》這部代表作時才29歲。他晚年出版該劇單行本時，曾在扉頁上寫道：“予二十九歲時繡北囊，未敢以十指針巧自詡，然歷數(shù)十年，彩猶炫耀，暮年對之，也可慰也。”

他編的《將相和》，最早是為袁世海、李少春量身定作的，以后又陸續(xù)給好多劇團改寫過。馬連良、楊寶森、譚富英、奚嘯伯、李萬春、徐東明（女老生）、李鳴盛、馮志孝等，都演過此劇中的藺相如;裘盛戎、袁世海、蘇維明、景榮慶、郭元汾、王泉奎、方榮翔、尚長榮等都演過此劇中的廉頗。

翁先生因人編劇，劇情不變，多少人演就改多少次，發(fā)揮演員特點，讓演員如魚得水。

比如馬連良開口音好，就按發(fā)花轍改詞;譚富英閉口音好，就按一七轍編詞;袁世海重表演，他就增加念白;裘盛戎嗓子好，他就增加唱詞。這就是翁劇的特點。

翁老的弟子張景山回憶，20多年前的一個冬天，他去看望翁老。天很冷，80多歲的老爺子穿著羽絨服，叼著煙，凍得直哆嗦，忽然窗外傳來《紅燈記》的唱腔，這是鄰居家放的錄音磁帶。老爺子頓時來了精神，問景山：“現(xiàn)代京劇哪出最好？”

張景山說：“我認為是《紅燈記》。”

翁先生微微一笑，問道：“為什么？”

張景山笑著說：“因為是您編的?！?/p>

翁先生沉默半晌，說道：“你大概沒留心過，演《紅燈記》最受群眾歡迎有幾個原因，一是劇組的人少，一臺戲出去演出，一輛轎車就夠了。演《沙家浜》得兩輛車，《智取威虎山》得用3輛車。二是因為寫《紅燈記》是我積幾十年的戲曲經(jīng)驗而成，所以說它是經(jīng)典之作。”

翁先生想了想，沉吟道：“我是舊中國過來的編劇，解放后，大家都認為我寫不了了，思想跟不上趟兒了。景孤血（老劇作家）就因為寫不了新劇而放棄了。而這部《紅燈記》證明我還能為現(xiàn)代人寫戲。我年輕時給梅蘭芳、程硯秋、金少山、馬連良寫戲，中年給李少春、袁世海、葉盛蘭、吳素秋寫過戲，到了晚年還能給馮志孝、溫如華、李光他們寫戲。這可以看出我戲劇創(chuàng)作的過程?！?/p>

翁老“始信文章老自成”，給現(xiàn)代人寫戲，他已經(jīng)由早年的追求文字浮華歸于平淡。

《紅燈記》的許多詞都是信手拈來，用的全是白描。如李玉和的開場：“手提紅燈四下看……等車就在這一班?！痹~都歸于簡單樸素，平淡無奇，唱起來上口，好學好記。

而《沙家浜》和《智取威虎山》在遣詞造句上，還停留在翁先生當年寫《鎖麟囊》的水平上，絞盡腦汁，使詞藻華麗。這就是他對寫文章和編劇認識的升華。

一句臺詞想了幾天

翁先生是戲劇寫作的高手，他高就高在寫出的東西老辣。這不能不說是他的獨門兒。

他認為：越好的詞兒越樸素，越口語化就越生活化。當年寫京劇《紅燈記》時，翁老為求唱詞樸素無華，煞費苦心。

第二場李鐵梅唱“我家的表叔……”后面的句子該怎么寫？是：多？不少？很多？這些詞都不可心，那是什么呢？他一時拿不準。

正值春節(jié)，家人團聚，他的腦子里卻轉悠著“表叔”，想后面的詞兒，想到后半夜，躺在床上，腦子里還是“我家的表叔”，就這幾個字把他難住了。

快睡著了，他自怨自卑起來，寫了一輩子戲，寫的詞已經(jīng)數(shù)不清了，怎么會被這幾個字難住了呢？

突然“數(shù)不清”3個字，觸動了他的靈感，終于找到了表達表叔多少的詞兒！于是，我們現(xiàn)在看《紅燈記》，才有了“我家的表叔數(shù)不清”這句唱詞。

李玉和的6句西皮原板“提籃小賣拾煤渣”的后兩句，最早是“飄什么云來下什么雨，壘什么房子脫什么坯”。后來讓翁老改為“栽什么樹苗結什么果，撒什么種子開什么花”。

這么一改便隨俗雅化了，而且也變了轍口。唱起來好聽又順口。

編《沙家浜》的汪曾祺先生，很敬佩翁老的學問，劇中郭建光的一個名段原來是“蘆花白，稻谷黃，綠柳成行”。劇本傳到翁老手里，他建議改為“蘆花放，稻谷香，岸柳成行”。這樣一來，就更直白上口了。

翁老說：“我寫唱詞是吸取了毛澤東詩詞的語言，讓最普通的字寫出高深的哲理，用最簡單的筆墨畫出最精到的畫面，以簡勝博。”張大千在談自己的作畫經(jīng)驗時說，筆墨之事，用加法簡單，用減法難。這確實是箴言！

翁老晚年寫文章幾乎全用大白話，沒有任何雕琢的痕跡，幾乎沒有形容詞，這種文筆練達，直抒胸臆，人疏句朗，可以看作是他的獨門兒寫作技巧。

當然，這與他對寫作的認識和對人生的感悟有直接關系。

謝世前十天還寫詩

翁先生晚年，劇本寫得不多，除了給戰(zhàn)友京劇團編寫過《小刀英雄會》《美人計》，為葉少蘭改編全本《羅成》《鴛鴦淚》（原名《周仁獻嫂》）以外，幾乎沒再編新劇目。

但他一直筆耕不輟，70歲以后，寫不動大戲了，他以寫懷舊的回憶文章為主。

這些憶舊文章真實生動，為我們了解老北京和梨園軼事提供了難能可貴的史料，現(xiàn)在看來它的價值不遜于翁老對戲劇的貢獻。

細分一下，這些憶舊文章可分為3類：

一是回憶錄，二是戲曲評論（不囿于一個劇種和行當），三是老北京的軼聞趣事。

從“文革”結束到他去世，他大約留下了250萬字左右的史料文章。這些文章要編文集的話，能出五六集，但他只出版過《翁偶虹編劇生涯》《翁偶虹戲劇評論集》《北京話舊》3本書。

本來他還要寫《翁偶虹聽戲生涯》《翁偶虹演戲生涯》《翁氏臉譜藝術論文集》，可惜沒等寫出來就去世了。

翁先生是《北京晚報》的老作者，《北京晚報》曾先后發(fā)表過翁先生上百篇文章，當時稿酬還比較低，他寫的《居京瑣記》最高稿費千字30元，但老爺子并不把稿費多寡看得有多重，樂此不疲。他自稱是靠筆墨為生的人，凡有報刊約稿，絕不爽約。

他在給弟子張景山寫的詩里有“叵耐受知頻負債，敢將然諾礪殘骸”的句子。直到因病住院前一天，還給筱派花旦秦雪玲的演出專程寫賀詩。

但是沒想到，翁先生住院后，很快就失去了神志，10多天后，他溘然離開了人世。

那首賀詩算是他留下的最后文字，后來，這首詩在《北京晚報》上發(fā)表。

翁先生的肚子寬綽（北京土話，知道的東西多之意），他生前有一大心愿：仿照“補白大王”鄭逸梅的路子，寫一部梨園行軼聞趣事，也稱“補白”。鄭逸梅先生寫的書，名叫《藝林散葉》，他想寫《藝林北葉》，可惜未能如愿。

為此，老爺子臨終前對看護他的弟子感慨地嘆息道：“人生苦短。今生想干的事就要想盡一切辦法抓緊干，否則就會留下終身遺憾?！?/p>

雖然“補白”這件事成了先生的一個遺憾，但想想，他一生寫了100多部戲，在當代戲劇史上留下輝煌的一筆，所以，這點遺憾，也就說憾不“憾”了。

“六戲齋”里玩臉譜

翁先生從小就好玩，他玩什么都好琢磨，而且絕不半途而廢。老北京人的“四大玩”：花、鳥、魚、蟲，他一樣不落，不但玩，而且玩出了道行。

翁老從小就好玩鴿子、玩鳥兒，玩了一輩子。翁家養(yǎng)的鴿子當年在京城有一號。

晚年，他專門寫過養(yǎng)鴿子和養(yǎng)鳥兒的文章，發(fā)表在《燕都》雜志上。這是我讀到的談養(yǎng)鴿、養(yǎng)鳥最老到的文章。畫家于非庵寫《鴿經(jīng)》時，專門向翁先生請教。

翁老的書齋最早叫“六戲齋”，“六戲”指編、演、評、聽、導、畫。畫指的是畫臉譜。

他從小學戲，工的是花臉。舞臺上的花臉，都是演員自己勾出來的。所以他對戲曲臉譜非常喜歡。

翁先生玩了一輩子臉譜，已經(jīng)到了癡迷的程度，凡是與臉譜有關的書籍和畫稿，他都不惜重金收集。

當然他自己也勾畫。我曾在一個朋友那里見到過他20多歲時畫的臉譜，確實是精品。

翁先生跟張大千是朋友。有一次他與張大千在哈爾飛戲園子（后改叫西單劇場，已拆）看金少山的戲。開場前，倆人到后臺看金少山勾臉。張大千好奇地問翁先生，一個角兒有多少臉譜？上次看金先生勾的不是這個譜呀。

翁先生告訴他，演員的臉譜不是定譜，每次演出所勾的臉譜，是隨演員的情緒而變的。而且金（少山）、郝（壽臣）、侯（喜瑞）三派臉譜都不同。這叫隨形附筆，小心收拾。金派以簡潔明快取勝，侯派以色彩艷麗取勝，郝派以細膩見功夫。

翁偶虹手繪京劇華聯(lián)臉譜一組

張大千聽后感悟道：“畫臉譜也是用色藝術的一種，看金少山勾臉譜我悟出一個道理，藝術上做加法簡單，做減法難?！?/p>

金、郝、侯三派，翁先生最喜歡侯喜瑞。一愛侯的功架，別看侯身材瘦小，但功架大，舞臺上塑造的形象是四面來風的美;二愛他的沙啞鳴音，啞中聞響，沙中含甜，放出的音斬釘截鐵，有陽剛之氣。

戲劇界都知道“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”，所謂的“怕”，是因為這兩出戲在唱上，最要嗓子，也最吃功夫。侯喜瑞在這兩出戲里的唱腔，真是黃鐘大呂，無人可比。他在難度很大的唱功戲西皮《斷密澗》、二黃《御果園》里，唱出來蕩氣回腸，余音繞梁。愛屋及烏，翁先生非常喜歡侯派臉譜，收集得最全，可惜他收藏的大量臉譜，在“文革”中被抄家時散失殆盡。

感謝戲曲評論家、翁偶虹弟子張景山先生提供珍貴的圖片資料。

（編輯·宋冰華）

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