張西昌

（中國藝術(shù)研究院北京100029；西安美術(shù)學(xué)院陜西西安 710065）

一、調(diào)研對象及區(qū)域概況

本文論及的社火形式是傳承于陜西省寶雞市隴縣東南鎮(zhèn)閻家庵村的一則特殊民俗事象。言其特殊，一是該項民俗區(qū)別于眾多血社火的游演形式，是目前所見的唯一在夜晚以地臺社火形式進(jìn)行表演的民俗種類；二是該社火民俗在歷經(jīng)近期的改造之前，與眾多的血社火民俗相似卻也相異，因此在血社火民俗的演變中，該民俗的生態(tài)變遷為我們提出了諸多可值探討的有趣話題；三是在該民俗的承傳與恢復(fù)過程中，反映了鄉(xiāng)土民俗活動因地制宜的自我適應(yīng)與改造本能；四是在新的民俗訴求場域中，該民俗的被改造和轉(zhuǎn)異，都可能會為目前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和研究工作提供某種微妙的預(yù)設(shè)性警示。

陜西隴縣的閻家庵血社火于2012 年重新走入公眾視野，其標(biāo)志性事件是在當(dāng)年隴縣舉行的國際社火文化節(jié)上獲得金獎。官方的培育和推舉，以及眾多攝影工作者的網(wǎng)絡(luò)宣傳，使得該民俗迅速獲得外界關(guān)注。隴縣作為“中國社火之鄉(xiāng)”的核心保護(hù)區(qū)域，①相關(guān)政府部門之所以力推該項民俗的原因有二：一是原本隸屬隴縣管轄的赤沙鎮(zhèn)三寺村，在20世紀(jì)70 年代間因行政調(diào)整而劃歸寶雞縣，2003 年，寶雞縣經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，改稱陳倉區(qū)，該村落所特有的民俗形式——“快活”也成為了備受關(guān)注的香餑餑。隴縣作為文化部所批準(zhǔn)的社火之鄉(xiāng)——寶雞市的核心區(qū)域，是目前社火民俗保存最完好的地區(qū)，但是由于早期行政劃撥所帶來的民俗“流失”遺憾，一直是隴縣社火保護(hù)工作的一種“難言之隱”。其二，作為社火民俗最為完備的隴縣地區(qū)而言，挖掘和恢復(fù)本地的社火民俗，也是非遺保護(hù)工作的重要體現(xiàn)。其實，在政府意志介入之前，閻家庵村的一些熱心人早就曾經(jīng)斷斷續(xù)續(xù)地試圖恢復(fù)過該項民俗。

血社火是目前留存于陜西關(guān)中、洛川縣、南鄭縣及山西運(yùn)城和洪洞地區(qū)的一種民俗活動。該民俗以血腥恐怖的裝扮為其視覺特征，并融入了中國傳統(tǒng)文化中善惡報應(yīng)的倫理觀念，以弘揚(yáng)正義，抑制邪惡為主旨的民間游藝形式。在該民俗不斷被熱捧的很多年中，閻家庵血社火一直處于隱匿狀態(tài)。由于自然環(huán)境的封閉性和該民俗的斷流，就連很多隴縣民眾也對其聞所未聞。

閻家庵村現(xiàn)屬隴縣東南鎮(zhèn)管轄，距縣城約30多里的路程，處于隴山山系的東部區(qū)域，在道路未經(jīng)硬化、“村村通”工程啟動之前，作為山鄉(xiāng)區(qū)域的鄉(xiāng)村交通是可想而知的。閻家庵現(xiàn)為整合后的一個大村落，一二組為梁子坪，四組為五家灣，五組為桑家灣，六組為安山坡，本文所說的閻家庵是指傳統(tǒng)意義上的閻家庵自然村落，如今村口所立的一通石碑上鐫刻著“據(jù)說村內(nèi)有明代建造的慈康庵，閻姓居住庵旁，故名?！保ㄒ妶D1，拍攝時間：2016年11月17 日上午。拍攝地點(diǎn)；陜西省隴縣東南鎮(zhèn)閆家庵村口。拍攝者：張西昌。拍攝內(nèi)容：照片中的石碑為閆家庵村口的路牌）目前，屬于閻家庵村三組。根據(jù)筆者的走訪調(diào)研，閆家庵村的廟宇全部在20 世紀(jì)五六十年代間被毀，目前僅有的兩三個小廟都是20 世紀(jì)90 年代重建的（見圖2，拍攝時間：2016年11月17日早上。拍攝地點(diǎn)；陜西省隴縣東南鎮(zhèn)閆家庵村。拍攝者：張西昌。拍攝內(nèi)容：照片中的山神廟為20 世紀(jì)90年代中重建）。閻家庵的姓氏很雜，除了主體的閻姓之外，還有梁、武、楊、王等姓氏。因為村落規(guī)模小，經(jīng)濟(jì)貧弱，氏族的力量并沒有明顯地表現(xiàn)出來。在調(diào)研中，倒是聽過這樣一件事情：明代時村里所建的慈康庵，其“康”指的是康姓家族，因本村康姓資力雄厚，族人甚眾，于是便將其捐資所建的庵堂命名為“慈康庵”，后來，康姓家族敗落，鄉(xiāng)民又將此庵改為“慈航庵”了。②但至于閻家庵明代之前叫什么，村民不知，亦無記載。但奇怪的是，目前該村已經(jīng)沒有康姓人家了。慈航庵也于20 世紀(jì)60 年代間被毀。后于20 世紀(jì)90年代重建，新建的慈航庵有前后兩座殿，分別供奉普賢、觀音、文殊三位菩薩和武圣關(guān)羽。據(jù)說，新建廟宇門口所矗的一對石獅為明代原庵遺物。（見圖3，拍攝時間：2016 年11 月17 日早上。拍攝地點(diǎn)；陜西省隴縣東南鎮(zhèn)閆家庵村。拍攝者：張西昌。拍攝內(nèi)容：照片中的慈航庵是閆家庵村最大的廟宇，血社火的表演通常就在此庵前的空地上舉行）。

圖1陜西省隴縣閆家庵村

圖2閆家庵村的山神廟

圖3閆家庵村舉行血社火表演的慈航庵

閻家庵現(xiàn)有鄉(xiāng)民80 余戶，共320 余人。該村絕大多數(shù)村民世代以務(wù)農(nóng)為生，20 世紀(jì)90 年代后逐漸有年輕人到隴縣縣城、寶雞市、西安或外省區(qū)域打工，該村民居建筑至今仍以20 世紀(jì)五六十年代所建的土木房屋為主，新型的混凝土建筑約占5%不到。目前每位村民擁有耕地1.3 畝，由于村落處于山體和丘陵地帶交壤處，坡地約占土地總面積的60%以上，能夠灌溉的土地僅占總土地的10%。除了一年兩料小麥和玉米的莊稼收成，部分鄉(xiāng)民還從事烤煙、奶牛、山羊及家禽的飼養(yǎng)，但規(guī)模都很小，其能起到一點(diǎn)補(bǔ)貼家用的作用。因此，到目前為止，閻家庵村民的經(jīng)濟(jì)收入依然非常有限，人均年收入約在5000 元左右。

對于這樣一個經(jīng)濟(jì)貧弱的山區(qū)村落而言，年輕人選擇外出打工是必然的，因為該村交通閉塞，年輕人受教育的條件和意識也受到局限，20 世紀(jì)70 年代以前的村民，受教育程度大多都未曾小學(xué)畢業(yè)。80 年代之后的青年人，能讀到高中的也只占到將近50%，能夠外出讀大學(xué)的更是少之又少，自20 世紀(jì)50 年代至今，閻家庵走出去的大學(xué)生不足20 名。如今，大多數(shù)30 歲上下的青年人中學(xué)畢業(yè)就外出打工了，打工人口約占成年勞動力的60%以上，村里的留守老人較多。當(dāng)然，當(dāng)?shù)厝藢τ谒^老齡化也有自己的鄉(xiāng)俗標(biāo)準(zhǔn)，40 歲左右的男女村民就已經(jīng)視為老年人，抱孫子也是平常事。在與傳承人的接觸中，筆者聽到最多的就是“我們這些人文化程度太低，很多事情不好弄！”目前熱情操持血社火民俗活動的是生于20 世紀(jì)70年代左右的幾個人，子女大了，外出打工，自己留守家里，照顧老人，耕種田地。筆者在調(diào)研時看到，閆家庵村百分之七十的民居仍為土胚房，因為處丘陵地帶，農(nóng)業(yè)耕作的機(jī)械和運(yùn)輸工具比較少見，小汽車更是罕見之物，農(nóng)民的主要代步工具是自行車和少量的摩托車。

由于物質(zhì)的匱乏、村民數(shù)量少及交通條件所限，閆家庵村過去的民俗活動雖然并不盛大，但是村民的積極性卻很高，這些活動是村民娛樂自身、加強(qiáng)團(tuán)結(jié)的良好途徑。因此，在政府意圖進(jìn)行血社火民俗的“喚醒”工作時，與村民的意愿內(nèi)外相合。

二、民俗資源傳播中的迷局與紛爭

近年來，隨著社會各階層對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的輿論性強(qiáng)化，鄉(xiāng)民們對其團(tuán)體所創(chuàng)造的傳統(tǒng)也予以重新審視，并有將其視為“社團(tuán)愿望的反映的整體。”③非物質(zhì)文化在公眾視野的聚焦下，閻家庵血社火與三寺村血社火之間產(chǎn)生了微妙的爭執(zhí)關(guān)系。首要的核心點(diǎn)在于兩地的血社火民俗孰誰早誰晚的問題。結(jié)果可以想見：雙方都各自堅持自己更早的說法，而且都認(rèn)為對方的民俗資源是因本村的親戚泄密傳播而起。

關(guān)于三寺村的血社火緣起，局部流傳的地方性傳說為：

清末時，一位謀生河南鐵匠途經(jīng)此地，因病而昏迷在三寺村口，村里名叫窮漢的吳姓人家將其救助，端飯奉水，采藥熬湯，悉心照顧至其康復(fù)。鐵匠為了表示感恩，遂將一套游演的技藝傳授給他，并開爐打制了數(shù)十套行頭工具，在元宵節(jié)當(dāng)日幫助村里人游演。此后，鐵匠一去而杳無音信，快活民俗逐漸在三寺村及鄰近游演擴(kuò)展開來。在村民和傳承人的表述中，清末的時間節(jié)點(diǎn)有時也會被確定為“乾隆年間”，但是這種表述基本不能作為可信性的佐證（對于很多村民而言，歷史性的時間問題往往本身就概念不清）。有趣的是，在閻家庵村也流傳有這樣的說法，兩者幾乎同出一轍。從這些各執(zhí)一詞，難分伯仲的自我利益維護(hù)言辭中，一些民俗藝術(shù)的生發(fā)和傳播往往成為一樁“無頭案”。閻家庵的一些村民和傳承人甚至宣稱該村的血社火源于明末清初，但是顯而易見的矛盾是，與其所說的距今六代傳承人不相符合。因此，誰早誰晚的爭論只是相距甚遠(yuǎn)的兩個村落之間的自說自話，并無法將之作為故作嚴(yán)肅意味的考證。但值得思索的問題是，對于并無記載的民俗活動而言，兩個村落的口傳記憶為什么都會鎖定在清代末期呢？

在中國人的傳統(tǒng)價值觀念中，存在著對于源發(fā)點(diǎn)的“正宗”性崇拜，這種心理正是兩個村落之間較勁的真正動力。因無文獻(xiàn)記載，傳說又不足以作為明證，血社火表演的道具便成為關(guān)注的一個重點(diǎn)。三寺村民眾的驕傲點(diǎn)在于，他們的道具是清末遺留下來的原物，分別是用剪刀、鐮刀、菜刀、鍘刀、鋤頭、斧頭、磚頭、凳子、匕首、錐子、鋤頭、寶劍等13 件（據(jù)說此道具共有兩套，計26 件，一套為普通物，一套則暗帶玄機(jī)，現(xiàn)在只以暗帶玄機(jī)的一套進(jìn)行表演），質(zhì)感古舊，佩戴舒適，為該村社火民俗增添了歷史氣息。相較而言，閻家庵則略遜一籌，該村用于“快活”演出的七件道具，據(jù)說是在“破四舊”運(yùn)動中被毀，20 世紀(jì)70年代間，村里的熱心人曾經(jīng)制作了四件道具用于演出，到1996 年時，第六代傳承人武德田和第五代傳承人梁有和將道具增加至九件，其中傳說祖?zhèn)鞯钠呒凹揖摺狈謩e為：剪刀、鐮刀、斧頭、菜刀、鍘刀、錐子、鋤頭，增設(shè)的兩件“家具”為板凳和磚頭（當(dāng)筆者問及增設(shè)的這兩件‘家具’與三寺村雷同，是否為模仿時，傳承人予以否認(rèn)）。④經(jīng)過油漆偽飾的道具，極大降低了閻家村血社火民俗的歷史感。因此，有不少人質(zhì)疑閻家庵血社火的承傳性，認(rèn)為該民俗是出于文化經(jīng)濟(jì)目的而臨時性偽造和炒作的。

通過筆者的實地調(diào)研發(fā)現(xiàn)，隴縣閻家庵血社火并非空中樓閣，而是確有傳統(tǒng)的印跡。但在兩個村落之間這種略帶“爭風(fēng)吃醋”式的自我標(biāo)榜和相互涂抹中，其實不少人忽略了一個核心點(diǎn)，即兩個村落的血社火民俗在題材內(nèi)容、裝扮手法、演出方式、演出時間等方面都大相徑庭。⑤具體表現(xiàn)在：1.三寺村血社火是以《水滸傳》中《武松大鬧獅子樓》一出為素材，（見圖4、5，拍攝時間：2012 年2 月6 日中午。拍攝地點(diǎn)；陜西省寶雞市陳倉區(qū)赤沙鎮(zhèn)三寺村。拍攝者：張西昌。拍攝內(nèi)容：赤沙鎮(zhèn)三寺村快活的演員造型及群眾觀看血社火游演的盛景）。

圖4 血社火表演前的敬神場景

圖5血社火表演前的祭神儀式

閻家庵血社火是以《黃河陣》《?；噬泛汀度蜃＜仪f》為素材；2.從表演方式的角度來看，三寺村血社火屬于啞社火，⑥即是靠演員的形象裝扮來傳達(dá)視覺信息，血社火以啞社火形態(tài)進(jìn)行游演，在關(guān)中地區(qū)非常普遍。從現(xiàn)存的三寺村血社火的圖片資料中可以看到，核心人物武松與潘金蓮的造型是通過“芯子”聯(lián)系在一起的，而其兩者也成為該民俗內(nèi)容最具辨識率的要素。不相同的是，閻家庵的血社火是目前全國該民俗中唯一以地臺社火的形式進(jìn)行表演的。而且通過筆者調(diào)研，該民俗的游演形式至晚在民國時期就已如此（該表演方式在清末時期就已經(jīng)形成的可能性極大）。3.三寺村血社火在目前所見的最早圖片資料中，就已經(jīng)用“血”和瓤子進(jìn)行恐怖性化妝了，但是閻家庵血社火之前與之并不相同（后文中會作詳細(xì)分析）。4.三寺村血社火白天進(jìn)行游演，且之前有三年耍一次的規(guī)矩。閻家庵血社火為晚上表演，且在每年的初三至十五之間多次表演。因此，在相同的傳播故事和歷史背景中，并且存在著相互認(rèn)為彼此“抄襲”的情況下，卻幾乎“同時”形成了截然不同的兩種民俗樣式，并成為該區(qū)域內(nèi)的兩個孤例，的確有點(diǎn)令人費(fèi)解。而且，從該項民俗的傳播和裂變中，足可顯現(xiàn)出民間文化的靈活智慧。

目前尚無證據(jù)可以證明兩地血社火民俗之間的傳播關(guān)系，兩地民眾的口舌之爭更顯現(xiàn)出民眾對于地方民俗文化資源的珍視，這其實是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的真正動力。

三、忽隱忽現(xiàn)的民俗生態(tài)

在非遺保護(hù)名錄的相關(guān)規(guī)定中，“有序傳承一百年以上”成為必要性的一項準(zhǔn)則。這里所說的“有序”當(dāng)然不是“連續(xù)”，在各類非遺資源的承傳過程中，自然災(zāi)害和政治波動的要素都有可能對其產(chǎn)生影響。在百余年的傳承中，閻家庵血社火一直處于忽隱忽現(xiàn)的生態(tài)樣貌。據(jù)村里老人所言，20 世紀(jì)30 年代后，由于國內(nèi)戰(zhàn)爭的影響，民力疲弱，該村的社火游演活動中止。50 年代曾經(jīng)演出過兩次。20 世紀(jì)六十年代的“破四舊”和“文革”期間，該村的社火箱子、道具及相關(guān)設(shè)備被查抄銷毀，社火會解散，游演民俗長趨于隱匿。20世紀(jì)70年代晚期，本村的幾位熱心人組織人手，在村內(nèi)進(jìn)行過社火民俗的恢復(fù)工作，曾搞過兩三年的演出，直至80 年代初，但由于內(nèi)部發(fā)生摩擦，該活動旋即停演。⑦

20 世紀(jì)80 年代，陜西關(guān)中各地的社火游演活動如火如荼，其中即包括各種形式的血社火表演，尤其是寶雞縣赤沙鎮(zhèn)三寺村的血社火民俗，逐漸吸引了外界目光，到20 世紀(jì)90 年代，網(wǎng)絡(luò)宣傳更使血社火民俗受到好奇心的熱捧。在這樣的語境中，閻家庵血社火又重新開始復(fù)蘇。從2001 年開始，村里的熱心分子自發(fā)組織演出，于2006 年首次在本村演出。

對該民俗進(jìn)行恢復(fù)和改造的核心人物是本村的幾位三四十歲的青年和曾經(jīng)多次參與過該民俗表演的老年人（詳細(xì)信息見表）。因此，閻家庵的血社火傳承人也就被認(rèn)定為兩代人，之前的傳承人由于該民俗斷檔過大，而且由于閻家庵血社火的化妝技藝不屬于某家族持有，因而已經(jīng)無從追考（三寺村血社火的化妝技藝雖為某家族持有，但四代之前的傳承人亦無考）。

根據(jù)第六代傳承人閆春林的描述，該社火民俗在試圖恢復(fù)的初期非常艱難，因為沒有任何經(jīng)費(fèi)來源，人員的組織難度很大。經(jīng)過共同商議，社火會決定從中學(xué)生入手，原因有二：一是因為村里的成年男子要么外出打工，要么忙于養(yǎng)家糊口的事情，長期培訓(xùn)自然會與其生活方式和經(jīng)濟(jì)收入產(chǎn)生矛盾；二是20 世紀(jì)七八十年代以后出生的青年人，大多對于傳統(tǒng)民俗已經(jīng)淡漠，愛好者極少，故而民俗活動的組織必然要面臨其利益滿足的現(xiàn)實。對此，梁有和說：“我年輕的時候耍社火，那時候人都窮，不給錢，就是圖個熱鬧。一晚上耍社火，一個隊接著一個隊，有時候翻山越嶺，經(jīng)常耍完社火就快天亮了?，F(xiàn)在的人不行，首先張口就要錢！”⑧他們覺得，中學(xué)生有寒假，娃娃對錢也不在意，現(xiàn)在農(nóng)活少，閑著也是閑著，而且，地臺社火對體力要求較高，年輕娃精神好，能堅持下來。同時，民俗傳承就是要從娃娃開始熏陶培養(yǎng)，過去的民俗活動在其封閉的人文環(huán)境中就是這樣自然傳承的。讓社火會沒有想到的是，他們挨家挨戶上門詢問作動員，就是沒有人參與。于是，武德田、閆春林和梁栓虎幾個愛好者幾乎是全家上陣，再聯(lián)絡(luò)了些親屬的娃娃，就開始了訓(xùn)練。

表1

2010 年至2012 年間，閻家庵社火會沒有任何經(jīng)濟(jì)來源，沒錢買服裝，幾家人就把自家的被面和床單拿出來用，后來要到縣城參加政府組織的演出活動，文化開始撥款，購置了鑼鼓和服裝，參與者也有了一定的經(jīng)濟(jì)收入。閻家庵血社火的參演人員，視不同角色的難度而獲取報酬，通常在70 元到40 元之間，大致分為幾個等級。閻家庵血社火演出的時間比較密集，通常是在每年的正月初七前后開始，一直到正月十五，每天晚上夜幕降臨時開演，持續(xù)時間約一個小時。自2012年之后，閻家庵社火會也會收到外界邀請，外出游演的形式雖然簡化了些，但是經(jīng)濟(jì)收入明顯要高。經(jīng)過隴縣文化館和閻家庵社火會的共同努力，閻家庵血社火的傳承已經(jīng)接續(xù)，目前生態(tài)穩(wěn)定。六年以來，社火會共培養(yǎng)了30 余名青年學(xué)生。雖然有些中學(xué)或大學(xué)畢業(yè)后不一定全部回村參加該民俗的演出，但對其成長和文化認(rèn)同而言，對家鄉(xiāng)民俗的參與和接受培養(yǎng)對其意義重大。目前，每年都會有新的學(xué)生加入進(jìn)來，這也由此成為閻家庵血社火演出和傳承的特色之一（見圖6、7、8，拍攝時間：2016 年2 月14 日傍晚。拍攝地點(diǎn)；陜西省隴縣東南鎮(zhèn)閆家庵村慈航庵門前。拍攝者：張西昌。拍攝內(nèi)容：血社火表演中的跑場子，都是本村的初中生參與表演的，關(guān)羽和申公豹則由村里社火隊的成年人來擔(dān)任角色）。

圖6 《黃河陣》中的三霄造型

圖7《保皇嫂》中的關(guān)羽造型

圖8《黃河陣》中的“黑虎”造型

五．閆家庵血社火的形式特征及其轉(zhuǎn)異

1.“血”的附加與轉(zhuǎn)義

閻家庵血社火其實原本無“血”。

根據(jù)筆者調(diào)研，血社火概念在20 世紀(jì)80 年代初的陜西官方就已經(jīng)使用的說法了。⑨在該民俗的流傳地，各處稱謂不盡相同。閻家庵村民將該民俗稱之為“步社火”、“黑（夜）社火”和“快活”。⑩以筆者來看，將該民俗稱為“地臺社火”要比“步社火”更準(zhǔn)確，因為“步社火”是指演員以行走或跑跳方式進(jìn)行表演的社火形態(tài)，但是地臺社火卻有固定的集中空間來表演，步社火可以有移動式的環(huán)境空間。當(dāng)然，寶雞西山地區(qū)的黑社火通常也就是地臺社火，因為山區(qū)里照明條件有限，在固定場所內(nèi)進(jìn)行表演就成為一種現(xiàn)實選擇。至于“快活”的叫法，與三寺村的相同，在目前的解釋中，三寺村的“快活”是大快人心的意思，即是壞人因惡受到懲罰，善良之心因此平衡，“快活”就成為一種具有道德平復(fù)感的詞匯。但是閻家庵村民所稱的“快活”，卻與之相異。閻家庵的血社火傳承人這樣描述他們的民俗：

我們這社火化妝分兩個環(huán)節(jié)，前者是普通化妝，后者是“戴家具”。普通化妝通常都是在農(nóng)民家里進(jìn)行，戴家具的環(huán)節(jié)因為時間短，因此必須現(xiàn)場進(jìn)行。現(xiàn)在我們采用的是在用布圍起來的化妝室里進(jìn)行，這是近五年來出于方便外來朋友觀看，以及做好化妝的保密工作而設(shè)計的。20 世紀(jì)80 年代之前，我們的化妝都是在現(xiàn)場露天進(jìn)行。演出場所通常會有一張桌子，鋪著桌布垂下來，化妝師就在桌子背后給演員戴家具，動作非常迅速，通常也就一二十秒，手法慢就當(dāng)不了化妝師，因此這種化妝方式也就不允許有血。有點(diǎn)像變戲法，不能讓觀眾看出破綻，手法很快，所以就叫“快活”。?在目前所見的對三寺村“快活”的解釋中，一說是“壞人受到懲治，大快人心”，另一說是該民俗題材取自《水滸傳》中《快活林》一出，筆者認(rèn)為這兩種說法都顯得牽強(qiáng)，而且，從手法之快的角度解讀，閻家庵社火更能解釋得通。但是，在寶雞官方“血社火”概念的生成之前，這兩地都將之稱為“快活”，可見彼此定有關(guān)聯(lián)。只是這些民俗稱謂的時間關(guān)系，今天已經(jīng)無從考證了。

2012 年對外演出時，閻家庵社火采用了統(tǒng)一的官方稱謂——“血社火”，而且，此時的閻家庵社火的確以血作為了化妝的物料之一。也就是說，之前的閻家庵社火有幻術(shù)（把戲）的一些特征，依靠裝道具師傅的快速手段，將有“機(jī)關(guān)”的“家具”裝戴在演員身上，因為時間短，尚無法做到將血料和瓤子附著在演員身上，而且閻家庵社火對該環(huán)節(jié)的展示基本處于動態(tài)之中，時間很短，又是在夜幕的掩映之中，因此，有無血料，并不十分關(guān)鍵。2010 年之后，由于攝影和網(wǎng)絡(luò)科技的普及，便為閻家庵社火提供了更多的視覺借鑒。該村的“快活”民俗于是成了名副其實的“血社火”。閻家庵血社火目前所采用的血料是雞血與人工配血相結(jié)合的方式，傳承人武德田介紹說：“真正的動物血液容易凝結(jié)，尤其是在天寒地凍的隴縣山區(qū)，因此，在動物血中加入人工血可以避免這一點(diǎn)，若是純粹的人工配血，大多粘度和色彩純度不夠，真實感不強(qiáng)，但是采用與動物血相和的辦法，便能產(chǎn)生真實的視覺效果。”?目前，閻家庵血社火化妝的血料是由雞血、胭脂粉、蜂蜜和水調(diào)和而成。化妝傷口所用的瓤子則是用面粉、豬油和蜂蜜制成。

在公眾對于血社火的關(guān)注中，獵奇心理占據(jù)了很大比重，觀者最感興趣的往往是血腥恐怖的視覺展示，這種局部化的視覺訴求，某種程度上導(dǎo)致了鄉(xiāng)土民俗對外部眼光的配合與迎奉。（見圖9、10、11，拍攝時間：2016 年2 月14 日傍晚。拍攝地點(diǎn)；陜西省隴縣東南鎮(zhèn)閆家庵村慈航庵門前。拍攝者：張西昌。拍攝內(nèi)容：如今的閆家庵血社火已經(jīng)從“無血”到了“有血”，化妝手法自然也就有了變化，血腥恐怖的扮相吸引著四面八方趕來的觀眾）。

圖9閆家庵血社火中的血身子造型之一

圖10 閆家庵血社火中的血身子造型之二

圖11閆家庵血社火中的血身子造型之三

對于以單體或簡單人員組合的血社火而言，其血腥恐怖視覺的展示比較側(cè)重，而對于帶有某種敘事感以及動態(tài)身體語言展示的社火民俗，局部的血腥展示則不會是重點(diǎn)，但是處于好奇心的過度訴求，則勢必會對民俗游演的形式和方式產(chǎn)生影響。比如，閻家庵血社火演員常常被要求盡量延長靜態(tài)展示血腥恐怖效果的時間，這種訴求的發(fā)出者以外來的攝影愛好者為主體，盡管這些人對于血社火的化妝內(nèi)情已十分熟悉，但他們出于對作品傳播效果的需求，則希望演員們能夠滿足這種要求，因為很多人不遠(yuǎn)千里，在寒風(fēng)中等待的訴求就是能夠更加清晰地展示由假性化妝所產(chǎn)生的血腥暴力色彩。閻家庵血社火對于“血身子”的展示只在最后的幾分鐘內(nèi)，由于更多人對于該環(huán)節(jié)的獵奇性偏愛，使得前一個小時的關(guān)注性大大減弱，也就是閻家庵血社火本身所具有的地臺式演出特色并不被人所關(guān)注，那么該民俗在其村落中長期形成的原本性內(nèi)涵必然會發(fā)生改變，是這些“越來越多”的外面人以及政府的某種意識產(chǎn)生了這種導(dǎo)向。而且，在村落之外的演出中，閻家庵血社火更多是以啞社火的形態(tài)作為展示的。傳承人們說：“現(xiàn)在很多人耐不住性子看門道，看熱鬧的多，就想看‘動刀子殺人’！”對于該民俗稍加留意就會發(fā)現(xiàn)，血社火之“血”的精神意義已經(jīng)被民眾娛樂化的目光所層層涂抹和覆蓋了。

從閻家庵血社火這種改造和轉(zhuǎn)異的過程來看，或許給我們提出了一個值得思索的問題。即民間藝術(shù)因地制宜的自我改造問題，拋除三寺村與閻家庵兩個村落之間的爭議不論，一種假設(shè)性的思考是，某種血社火的表達(dá)方式傳到閻家庵村的時候，則在該區(qū)域內(nèi)產(chǎn)生了改造與融合，因地制宜地與當(dāng)?shù)氐牡嘏_社火形式相結(jié)合，同時也在細(xì)節(jié)上根據(jù)夜社火的特點(diǎn)做了省略和過濾，舍掉了血腥化妝的技藝環(huán)節(jié)，從而使其更加服從于地臺社火的美學(xué)需求。譬如在諸多戲曲表演中，血腥暴力的表達(dá)并不注重于局部的視覺夸張，而是象征性地點(diǎn)到為止，生怕暴力審美對戲曲藝術(shù)的整體美感產(chǎn)生沖突。這種假設(shè)也帶來了一個問題，在目前的血社火研究中，有一種明顯的傾向性，即是認(rèn)為血社火與血祭的近姻關(guān)系，也就是說，“血”在血社火民俗中的使用和延續(xù)至關(guān)重要。從這個角度而言，閻家庵“快活”民俗則為目前的血社火研究提供了新的空間和思路。也就是提示研究者重新思考血社火、血祭、戲曲、幻術(shù)和社火之間關(guān)系問題。

2.身體語言的尷尬

閻家庵血社火是該民俗中唯一以地臺社火樣式進(jìn)行表演的。

相較而言，關(guān)中地區(qū)的其它此類民俗，基本都是以啞社火（有些地方稱之為‘死社火’）形態(tài)出現(xiàn)的，演員基本通過靜止的身體姿態(tài)來敘事，只是在有的環(huán)節(jié)中融入芯子裝置或者打斗性步社火的要素。

閻家庵所處的地域?qū)儆陉P(guān)隴山區(qū)，該地區(qū)由于地形空間所限，社火的規(guī)模通常較小，尤其是平原地區(qū)所擅的大型車社火、山社火、芯子社火，在該區(qū)域并不突出。相反，一些不依賴車輛的社火形式，卻保留了更加豐富的藝術(shù)樣式，同時也呈現(xiàn)出與戲曲藝術(shù)之間較為緊密的淵源關(guān)系。

閻家庵血社火演出常規(guī)劇目通常有《?；噬?、《黑虎搬三霄》和《三打祝家莊》三出，且只有最后一處是以“快活”的形式展示的。與啞社火相較而言，地臺社火在舞蹈步伐、身姿技巧、唱誦能力和體能耐力等方面都有較高的要求。并不像啞社火那樣“召之即來，來之能演”而是需要較長時間的培訓(xùn)。武德田作為社火會主要的武術(shù)導(dǎo)師，曾于1983 年時在隴縣牙科鄉(xiāng)戲曲學(xué)校學(xué)習(xí)過一段時間，因此，不僅他本人在社火演出中的一招一式都顯示出不凡的功底，而且他也知道怎樣訓(xùn)練學(xué)生。從這個角度而言，很多中青年者也已經(jīng)沒法訓(xùn)練了。即便如此，當(dāng)下中學(xué)生的身體素質(zhì)和對民俗文化的認(rèn)同也讓社火會人員頭疼。

武德田描述了上輩老人給他講過的村里一位拳師的故事，此人叫馬奇（音），據(jù)推算，大致為19 世紀(jì)末生人，因擅長小洪拳而在方圓數(shù)十里享有盛名，也是本村社火會的成員。他自己創(chuàng)編的一則“快活”民俗曾經(jīng)演出過一段時間，后來則人亡藝絕了。該劇名曰《三打猴宮》，大致情形是，一位樵夫上山打柴，路遇猴王，與猴王發(fā)生摩擦爭執(zhí)，兩人斗法。樵夫所用的扁擔(dān)中藏有兩柄短刀（該道具后來為《三打祝家莊》中的石秀所用），為嚇退猴王，樵夫?qū)⒍痰恫迦胱约簝衫?，掏心挖肺，十分可怖。由于馬奇武藝高強(qiáng)，因此表演十分精彩。因此，回憶起七八十年代之前的“快活”民俗，老人們總是發(fā)出感嘆。覺得如今演員的身體技藝不足，對民俗藝術(shù)的投入感不夠，社火演出也就沒有神采。血社火恐怖的視覺裝扮以及具有武術(shù)特征的身體語言，都想借由男子氣概來傳遞鄉(xiāng)土空間中懲惡揚(yáng)善的社會準(zhǔn)則。男子氣概不是普遍性的推動力，而是一個讓你留意的宣告。[1]（71）

因此，閻家庵社火在內(nèi)容上省略了一些環(huán)節(jié)，如獅子舞、旱船等項目，同時在某些難度較高的“武社火”環(huán)節(jié)，也出現(xiàn)了力不從心的“偷工減料”情況。原因之一是過去的鄉(xiāng)民在春節(jié)時沒有其他的娛樂活動，即便是在寒冬臘月的露天地里，也會聚精會神地長時間欣賞社火演出，但是今天的觀眾一是缺乏這種耐心，同時也缺少了領(lǐng)會傳統(tǒng)民俗細(xì)節(jié)的“素養(yǎng)”，因為電視作為一種大眾傳播，已經(jīng)使得社火民俗中的故事梗概變得直白而家喻戶曉。當(dāng)?shù)氐嘏_社火表演的主要形式由“跑場子”和“唱曲子”組成，跑場子中通常由主角和配角構(gòu)成，幾者相互穿插配合，以固定的招式為單元，循環(huán)復(fù)始，構(gòu)成整體的民俗演出活動。在跑場子的單元間歇中，會有曲子演唱，或者演員自己演唱，或者由專人旁白及演唱，曲子則根據(jù)社火內(nèi)容而定。這種曲子因地域的方言和文化差異在共性的基礎(chǔ)上稍有不同。

3.臉譜的置換

因為區(qū)域經(jīng)濟(jì)條件所限，閻家庵血社火原本化妝較少化妝，除了一些關(guān)鍵性的神袛有臉譜，其余則多是素面朝天，甚至大多數(shù)角色連服裝也沒有。20 世紀(jì)80 年代間，隨著生活水平的些許改善，閻家庵的社火演出開始對化妝和服飾有所講究。尤其是2012年，出于該民俗的首次亮相，則必須考慮到民俗表達(dá)語言與外界對接的實際問題。服裝則是購買戲服，尤其是在學(xué)生所扮演的角色塑造上，頗費(fèi)了一番功夫，其服裝被確定為武生所穿的皂衣，這樣以便形體語言的展示。但是在臉譜的問題上，中學(xué)生一致拒絕將其化妝為丑惡的反面角色。社火會的主張是，受到懲治的是奸邪之人，其臉譜則需以丑角出現(xiàn)，特征之一是“白眼窩窩”，其二是嘴部紋飾做齜牙咧嘴狀。該化妝方式可能是借鑒赤沙鎮(zhèn)三寺村的做法，雖然閻家庵社火會的成員并不承認(rèn)這一行為的聯(lián)系性，但在一些攝影工作者所拍攝的20 世紀(jì)80 年代三寺村血社火民俗的圖片資料中，其反面角色的臉譜便已經(jīng)如此定型了，而且也不與其它地區(qū)雷同。

學(xué)者王寧宇早年在談到有關(guān)社火臉譜研究時說：“不少研究者在敘述社火臉譜的特色時，常常不約而同地拿它和戲曲臉譜相比較，以論證社火臉譜較之戲曲臉譜‘人物的主要特征更典型、更明確’，‘更強(qiáng)調(diào)單純的視覺效果’，其實這個結(jié)論并不公正，起碼是缺少具體的例證分析的；究其根源，是把近百余年來在近、現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路上大量革新了的戲曲形式同自己心目中保守了地道古樸面貌的民間社火做隔斷性的比較。”[2]（238）該觀點(diǎn)的確切中了社火臉譜研究的要害。但對臉譜并不那么定規(guī)的血社火而言，情況實際上更為復(fù)雜。

血社火與其他社火形式，尤其是啞社火最大的不同便在于臉譜。中國戲曲的角色區(qū)分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。生、旦為“俊扮”，接近于生活化妝；凈、丑為“花扮”，多采用奇異的涂面，稱作“臉譜”。臉譜是啞社火表演的標(biāo)志性符號，一人一譜，不可僭越。但是血社火的臉譜則比較自由。一種做法是，承襲戲曲臉譜作為角色判斷的標(biāo)識；另一種做法則是有臉無譜，自由多變。渭南地區(qū)的血社火民俗，其古代題材全賴戲曲服裝和臉譜，現(xiàn)代題材則比較自由。而在寶雞市陳倉區(qū)三寺村血社火——《武松大鬧獅子樓》一出中，雖然生、旦、凈、丑皆有，但生、凈、丑之間并無定規(guī)，比如武松多為生扮，門徒則有時為丑角，有時為生角，西門慶有時為凈角，有時則為丑角，而且服裝變化也較大。[3]（89）

由于中學(xué)生的拒不配合，閻家庵血社火中反面角色的臉譜便被定格為了眉清目秀小生模樣。對于這一點(diǎn)，老年人非常生氣，但還是拗不過青年學(xué)生。這在很大程序上影響到了閻家庵血社火的審美氣質(zhì)與視覺效果。不僅如此，血社火在演出中，還需要以面部表情甚至身體語言來強(qiáng)化劇情，以達(dá)到藝術(shù)的渲染性。但是中學(xué)生對該民俗的體驗性理解并不夠，這讓老一輩的傳承人非常頭疼和惱火。傳承人梁有和告訴我：“有一次在縣城演出，有個娃娃不僅不表現(xiàn)出痛苦，而且還嬉皮笑臉，你想想，自己扮演的角色是頭上挨‘家伙’（指道具）呢，能不疼嘛！還能笑得出來？這讓人家咋看待咱閻家庵社火呢？！我就上去給了兩個耳刮子，美美罵了幾句。娃哭了，心里難受么，很多觀眾說，哎呀！這角色演得好。其實他們不知道，娃是在難受自己的事情呢。我覺得，現(xiàn)在把這種社火拿出去給人家看，說實話是丟閻家庵人的臉呢！”?

在目前的血社火民俗中，演員的臉譜基本分為社火臉譜、秦腔臉譜、簡單涂面和素面幾種。從閻家庵血社火臉譜的基本狀況來看，藝術(shù)表達(dá)與區(qū)域物質(zhì)條件息息相關(guān)。以寶雞地區(qū)而論，社火臉譜最為精彩的區(qū)域還是在物質(zhì)條件較好的平原地區(qū)，因為經(jīng)濟(jì)條件較好，民眾欣賞的水準(zhǔn)也就相對較高，于是便促進(jìn)了社火藝人對化妝造型的不斷加工和美化。而在山區(qū)空間里，其民俗的而封閉性較強(qiáng)，交流和競爭也就比較少，物質(zhì)的匱乏使之在一些細(xì)節(jié)上能省則省，臉譜文化自然就不夠繁盛。目前閻家庵血社火所呈現(xiàn)的服裝與臉譜的樣態(tài)，都是在某些形式上重新包裝和修飾的結(jié)果。

4.民俗程序的壓縮

閻家庵血社火的演出基本保持比較完整的程序環(huán)節(jié)。大致來分，當(dāng)?shù)氐纳缁鹈袼装郎?、請社火、耍社火、沿門逐疫和謝將幾個環(huán)節(jié)。祭神是傳統(tǒng)社火民俗的首要環(huán)節(jié)，也是其核心精神指向。關(guān)中一句幾乎人人皆知的諺語是“耍社火——給神看呢！”因此，在社火游演之前的祭神環(huán)節(jié)則是對護(hù)佑族群神袛?shù)囊环N請示和告慰（見圖12，拍攝時間：2017年2 月3 日傍晚。拍攝地點(diǎn)；陜西省隴縣東南鎮(zhèn)閆家庵村。拍攝者：張西昌。拍攝內(nèi)容：按陜西關(guān)中地區(qū)的風(fēng)俗，社火表演前都要進(jìn)行祭神儀禮）。

圖12 寶雞市陳倉區(qū)赤沙鎮(zhèn)三寺村的血社火造型

閻家庵村有兩座廟宇，一座慈航庵，一座山神廟。目前的山神廟已經(jīng)很小，為20世紀(jì)90年代所建的一座磚石小屋，不足五六個平方，平時無供奉，只在年節(jié)時有祭祀。

從古至今，閻家庵社火的演出活動主要在慈航庵前的空地上進(jìn)行。

20世紀(jì)80 年代之前，該村社火分為白社火和黑社火兩部分，白天所演的是馬社火，在廟宇前祭神演出后主要在村道上游演。黑社火則是夜晚間在廟宇空地上演出。目前，閻家庵的馬社火已經(jīng)不存，只有晚上演出的血社火，所以參神的時間也就選在了傍晚。其基本儀式是，社火頭子帶領(lǐng)所有的演職人員，在慈航庵前敲鑼打鼓，社火頭子下跪、磕頭并以言語形式請示神靈保佑，然后鳴放鞭炮，給神靈敬香、燃燒香裱紙，隨后，所有裝扮好的演職人員在由社火頭子的帶領(lǐng)下圍繞庵內(nèi)香爐連轉(zhuǎn)三圈，以祈求神靈保佑社火表演活動順利。（見圖13，拍攝時間：2017年2 月3日傍晚。拍攝地點(diǎn)；陜西省隴縣東南鎮(zhèn)閆家庵村慈航庵。拍攝者：張西昌。拍攝內(nèi)容：社火隊人員在社火頭子的帶領(lǐng)下進(jìn)行祭神儀禮）。

圖13寶雞市陳倉區(qū)赤沙鎮(zhèn)三寺村的血社火游演

如果是在外村表演，接下來則要去沿門驅(qū)疫，即是農(nóng)戶擺出禮品或酬金，邀請社火隊進(jìn)入自己家戶，以期趨吉納祥，消災(zāi)避禍。

若是在本村表演，祭神禮畢后，接下來就是踏場子，通常是官老爺揮舞大刀，在烘托氣氛的同時，聚攏人氣，形成社火表演的場地來。

據(jù)社火會成員的回憶，目前的閻家庵血社火更傾向于程式化的演出，只保留三個節(jié)目，并且在這三個節(jié)目中，就唱誦的小調(diào)內(nèi)容和部分高難度動作也做了省略。其中，外來觀眾對于該民俗的偏狹性理解，導(dǎo)致了社火民俗重心的偏移及細(xì)節(jié)的陋化。

在本村耍社火，整個結(jié)束后，要在村里沿門驅(qū)疫，每家每戶都要轉(zhuǎn)到，視主家不同的禮物、酬金和要求，進(jìn)行祛災(zāi)納降的活動。

謝將是關(guān)隴地區(qū)社火演出的最后一個程序，當(dāng)?shù)厝藢Υ硕紭O重視。當(dāng)?shù)厝顺Ｕf：“社火好耍，將難謝。”“來年事情好不好，就看將謝的好不好！”謝將環(huán)節(jié)的重要性由此可見一斑。謝將有“大謝將”和“小謝將”之分，兩者只是程序和規(guī)模之分。因小謝將程序簡單，花費(fèi)較少，故而在當(dāng)?shù)厥⑿?。謝將時，社火會會長帶領(lǐng)全體演職人員，敲鑼打鼓，在本村的宗教場所附近進(jìn)行謝將。先是祭拜神靈，其程序和參神類似，接下來，社火會長跪在神廟前，焚燒裱紙，就本次社火游演活動向神靈做出匯報，并借此向神靈祈福，希望神靈保佑全村各位老小身體健康，牲畜體壯、五谷豐登、顆粒歸倉、風(fēng)調(diào)雨順、四季平安等。在請示神靈之后，會長口含白酒，向眾人做噴灑狀，然后用麻鞭在社火演員代表的身上拂掃，以表示祛災(zāi)，這些程序都完成后，社火演員則可以在廟宇里換掉演出服裝、收拾道具、卸妝回家。社火箱子也自此貼上封條，到來年時再開。?

六．田野考察后的幾點(diǎn)反思

民俗活動的傳承動力來自于鄉(xiāng)民內(nèi)心對自身文化的情感延續(xù)。在當(dāng)下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中，官方與社會層面的語境渲染，似乎將“保護(hù)”一詞的行為所指更多理解為外力作用。但從很多鄉(xiāng)土民俗事象的觀測中我們不難發(fā)現(xiàn)，其實更大的傳承源動力來自于其傳承者群體的內(nèi)部。閻家庵血社火民俗也不外如此。該民俗雖然在20世紀(jì)60 年代時遭受最大的重創(chuàng)，但依然沒有熄滅民眾心底里對自己民俗的樸素感情。該事件從表象上來看，只是摧毀了社火會的箱子和道具，但在其時參與者的心里不會沒有精神挫敗的影響。在這些民俗愛好者和鄉(xiāng)民看來，本村的社火民俗與如今外部觀光者的娛樂化不同，雖然民俗活動中的藝術(shù)要素也是出于娛情之所需，但他們牢固地認(rèn)為，該民俗是自己村落內(nèi)部祖輩相襲的一個行為傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)具有收攏和凝聚自己族群并產(chǎn)生凝聚力和自豪感的作用，同時也是他們族群表達(dá)對神靈及外部世界認(rèn)同感的一種方式，這種心理的微妙體驗只有自己知道。（見圖14，拍攝時間：2010 年2 月。拍攝地點(diǎn)；陜西省隴縣縣城。拍攝者：佚名。拍攝內(nèi)容：閆家庵血社火在隴縣縣城進(jìn)行表演時，社火隊參演人員合影留念）。

圖14 閆家庵血社火外出表演照

1.文化的頹敗已經(jīng)導(dǎo)致了社會分崩離析，失去了強(qiáng)有力的民間傳統(tǒng)，個人之間的道德聯(lián)系也就削弱了。[4]（197）因此，在外部環(huán)境有所允許時，隱潛在一些鄉(xiāng)民情感深層的訴求就會發(fā)生作用。“傳承人”對那些試圖恢復(fù)自己傳統(tǒng)的熱心人而言，更多時候只是一個若即若離的符號，目前，這些所謂“傳承人”都沒有拿到政府的經(jīng)費(fèi)補(bǔ)貼，因為他們還不是官方正式認(rèn)定的傳承人。但文化館干部們與之實際的接觸和同目標(biāo)的努力，使之更強(qiáng)化了自身所覺悟的使命感。如果從利益互換的角度來看，他們所付出要比所獲得的多得多，他們肯定也缺乏外界“精英”階層那種對于文化經(jīng)濟(jì)的理解和操作方式，但他們通過自己的力量，努力恢復(fù)自己曾經(jīng)的一種生活內(nèi)容，本身的意義就很重大。

2.民俗文化隨鄉(xiāng)入俗式的適應(yīng)性傳播與自我改造造成了細(xì)節(jié)現(xiàn)象的撲朔迷離，同時也提出了整體研究的諸多命題。本文著重關(guān)注了閻家庵社火民俗演變及恢復(fù)過程中的一些細(xì)節(jié)問題。比如當(dāng)?shù)厝藢υ撁袼椎淖晕医缍?，官方所統(tǒng)一制定的“血社火”概念，目前已經(jīng)達(dá)成共識，對于表述該民俗的基本特征而言，是便于公眾釋讀的。但研究者也要注意到，很多區(qū)域內(nèi)的地方性概念其實會折射出更具歷史感和地方知識的某些重要信息。血社火民俗的緣起與傳播，不僅在當(dāng)下，或許在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，都會是學(xué)術(shù)界不大容易解決的問題。但是從田野的角落中，逐步打撈看似無價值的細(xì)節(jié)，或許能使我們的研究更加接近事態(tài)真相。比如閻家庵“快活”無血的前期歷史，它是血社火形成之前的早期形態(tài)，還是屬于血社火傳播過程中的變異形態(tài)？究竟是什么原因?qū)е缕洹盁o血”的演出？對之深入的細(xì)微探討，籍此或可解開血社火與血祭、幻術(shù)和戲曲的關(guān)系問題。

3.閻家庵血社火的改造式恢復(fù)，夾雜有多方面的意識與訴求。政府文化行政機(jī)關(guān)對于“文化”的理解，面臨著全面的意識變革和理念更新，它必須面對與一般國民的日常生活方式有關(guān)的各種文化問題，必須重新審視傳統(tǒng)生活方式的價值，必須承認(rèn)普通民眾日常生活的基本正當(dāng)性。[5]（352）閻家庵血社火的恢復(fù)性發(fā)展，是社火會成員樸素情感與官方文化工作復(fù)合作用的結(jié)果。從“快活”到“血社火”，看似帶有“錦上添花”之感的妙筆提神，其實也改變了傳統(tǒng)民俗的審美趣味和觀看角度。在一點(diǎn)上，閻家庵血社火選擇了“從眾”，從而搭上“血社火”易于滿足視覺獵奇的順車。這也是促使閻家庵血社火更快“上位”的一通熟棋。從政府文化干部的角度而言，他們也是出于對鄉(xiāng)俗文化進(jìn)行“改良的好意”。從目前趨于好轉(zhuǎn)的民俗收入、生態(tài)和知名度而言，這項民俗的挖掘和培育工作是有效果的。每年正月，隴縣文化館的干部都會分赴各個地區(qū)，監(jiān)督、檢查和協(xié)調(diào)各地的社火民俗演出?；蛟S本文中所討論的承傳中的轉(zhuǎn)異問題顯得有些杞人憂天，或者這種細(xì)節(jié)問題本身就不可避免。但是對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作而言，還是要建立在民俗傳統(tǒng)習(xí)慣以及對其文化核心深度認(rèn)知的基礎(chǔ)之上的。

余論

民俗是一種底層社會的自覺規(guī)范體系，是人類在長期的社會生活中所累積起來的共同遵守的生活模式和行為規(guī)則，這種規(guī)范往往成為社會穩(wěn)定的基礎(chǔ)單元。社火事像是一種多重文化的混合體，也具有著規(guī)范性和服務(wù)性的多重文化功能。它在社會中的傳播流布，很大程度上依靠其規(guī)范的傳統(tǒng)力量，這種強(qiáng)大的文化慣性，常常超越任何個體的意志。支撐這種民俗規(guī)范的還有其教化功能，它會使民俗在社會化文化過程中具有教育、感染和模塑的作用。在非文字傳播的社會空間中，歷史知識、生活經(jīng)驗、宗教信仰、道德禮儀、藝術(shù)審美等文化模塊，需要借助一定的手段進(jìn)行傳播。社火事象雖然內(nèi)容龐雜，情節(jié)簡單，但它們大都有一個共同的主題思想：弘揚(yáng)正氣，抑制邪惡，歌頌人類智慧，通過不同題材，表達(dá)出對良好人性的贊美。血社火在此方面尤為鮮明突出，主要是通過視覺的還真復(fù)原，從倫理道德的角度對人予以警醒。它用反其道而行之的方法，讓民眾從中取得心理和行為的規(guī)范，以求得生活和社會的和諧。這種教化功能獨(dú)特而直白，不需要以言語和文字的形式來宣講傳統(tǒng)社會的道德標(biāo)準(zhǔn)，而是用最單純的形式，在無言的交流中，完成其教化人心，確立規(guī)范的作用。

在廣大鄉(xiāng)村的物質(zhì)結(jié)構(gòu)發(fā)生變迭的同時，其民俗語境的變化和剝離更加迅速。村落文化溶解于每位鄉(xiāng)民生活的細(xì)微之處，并支配著村落的衍生和秩序，是農(nóng)業(yè)社會中基層單元的重要整合力量。社火民俗由于參與者的群體性特征，更加講求民俗空間的保護(hù)。所以，社火民俗自然被作為一種地方文化資源，而從旅游的角度進(jìn)行利用。所以，在旅游開發(fā)中，政府角色自然承擔(dān)了項目的負(fù)責(zé)人，作為一種旅游產(chǎn)業(yè)資源，其投入和產(chǎn)出也便需要與新的民俗語境和活動意圖相結(jié)合。而不僅僅只是一種傳統(tǒng)的民俗思維。所以，在社火活動組織的內(nèi)部，也深藏著更多的矛盾與沖突。而這些現(xiàn)實要素，也在傳承和轉(zhuǎn)異的雙向力量中左右著血社火民俗的當(dāng)下生態(tài)、民俗特質(zhì)和民間精神。（見圖15，拍攝時間：2016 年11 月17 日下午。拍攝地點(diǎn)；陜西省隴縣東南鎮(zhèn)閆家庵村某農(nóng)戶。拍攝者：張西昌。拍攝內(nèi)容：照片中的三人均為閆家庵社火會成員，他們在為筆者轉(zhuǎn)述聽老人所講的閆家庵血社火民國時期的劇目狀況）。

圖15閆家庵村社火會成員在給筆者講述血社火民俗

在傳統(tǒng)知識的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的過程中，群體創(chuàng)造是其活態(tài)性特征的動力源和存在方式，創(chuàng)造是主動的變化，轉(zhuǎn)異卻是被動的，是迫于時代及生活要素與民俗生活的反向錯位而造成的，在當(dāng)下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中，該現(xiàn)象并不鮮見，而如何以可操作的手段及時修正和補(bǔ)益這種功利性訴求語境下的民俗趨向，是對非遺保護(hù)工作深入化、實際化的具體性要求，也是保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源得以相對良好傳承所要面對的微觀工作。

注釋：

① 2006 年5 月20 日，社火民俗經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，陜西省寶雞市被文化部命名為“中國社火之鄉(xiāng)”。隨后，寶雞市所轄的隴縣和陳倉區(qū)均被命名為“中國民間社火藝術(shù)之鄉(xiāng)”。

②此說為2016 年11 月17 日筆者在閻家庵調(diào)研時，該村血社火第六代傳承人武德田提供。

③T.G.凱瑟娜娃：《莫斯科國立文化藝術(shù)大學(xué)在保護(hù)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中的任務(wù)》，載中國藝術(shù)研究院編：《中國少數(shù)民族藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)及當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展國際學(xué)術(shù)研討會》，北京，2003 年12 月。

④該信息為第六代傳承人武德田所提供，與外界網(wǎng)傳資料有所出入。另外，陜西師范大學(xué)李永平教授曾根據(jù)該村有七件道具的信息猜想認(rèn)為：血社火的緣起與宋代盛行的“七圣刀”相關(guān)。筆者認(rèn)為根據(jù)并不確定的鄉(xiāng)間說辭，就將宋代已經(jīng)失傳的幻術(shù)項目與清代末期的一項民俗相關(guān)聯(lián)，似有武斷之嫌。

⑤關(guān)于血社火民俗資源的民間心理糾紛并不少見，最具代表性的是陜西省合陽縣路井鎮(zhèn)岱堡村和新池鎮(zhèn)坡南村，臨溝而居的兩個村落為此還有鬧出人命的傳言（該傳言是對真實事件的夸大），但兩個村落的血社火形式如出一轍，復(fù)制痕跡明顯。

⑥根據(jù)筆者的調(diào)查統(tǒng)計，陜西省寶雞市區(qū)域有山社火、紙社火、背社火、抬社火、血社火、黑社火、馬社火、步社火、車社火、床社火、紙社火、面具社火、蹺板社火、高蹺社火、芯子社火、背寶社火、碗山社火、地臺社火（包含眾多秧歌雜耍的社火形式）等不同形式。

⑦該信息為2016 年11 月17日筆者在閻家庵調(diào)研時，第六代傳承人閆春林提供。

⑧該信息為2016 年11 月17日筆者在閻家庵調(diào)研時，第五代傳承人梁有和提供。

⑨在1988年油印的一本內(nèi)部資料《中國民族民間舞蹈集成咸陽市卷》中，介紹“興平八斬”時已使用“血社火”一詞了。

⑩在寶雞地區(qū)，黑社火和夜社火是同一社火民俗的不同叫法，是從時間角度對社火民俗的定義，即是指在夜晚（黑天）舉行的社火活動。

?該信息為2016 年11 月17 日筆者在閻家庵調(diào)研時，第六代傳承人武德田提供。

?該信息為2016 年11 月17 日在閆家庵村調(diào)研時武德田所述。

?該信息為2016 年11月17 日在閆家庵村調(diào)研時閆春林所述。

?該信息為2016 年11 月17 日筆者在閻家庵調(diào)研時，第六代傳承人武德田提供。