○李佳音

一直以來，“活態(tài)傳承”是衡量非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方式合理與否的基本準(zhǔn)則。從時間形態(tài)上來說，這種“活態(tài)傳承”往往是“順時流”的：通過活著的人的活態(tài)傳承，推進(jìn)文化的生命活力，并在傳承過程中發(fā)展、演進(jìn)?？茖W(xué)上，人們運(yùn)用基因工程等科技手段進(jìn)行逆向回溯、復(fù)原解析。那么，文化上我們可否利用現(xiàn)在的技術(shù)或科研手段，進(jìn)行“逆時態(tài)”的恢復(fù)重建，保護(hù)文化的原始基因呢？聯(lián)合國教育、科學(xué)及文化組織大會于2003年9月29日至10月17日在巴黎舉行的第32屆會議上通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中，為“保護(hù)”下了如下定義，原譯文是：“‘保護(hù)’指確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力的各種措施，包括這種遺產(chǎn)各個方面的確認(rèn)、立檔、研究、保存、保護(hù)、宣傳、弘揚(yáng)、傳承（特別是通過正規(guī)和非正規(guī)教育）和振興?！雹俾?lián)合國教科文組織：《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約（2003）》，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館（http://www.ihchina.cn/zhengce_details/11668.html），2003年12月8日。按照這一理念，“保護(hù)”應(yīng)當(dāng)是囊括了這九大方面的所有舉措，而非其中某些措施的組合。那么我們以往的搜集、整理工作是否為保護(hù)工作本身？延伸地看，對逐漸消逝的文化進(jìn)行“恢復(fù)重建”是否為當(dāng)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)國際理念中“振興”民間藝術(shù)的一種新形式？

從比較音樂學(xué)時代開始，無論出于獵奇還是實(shí)驗的角度，人們已經(jīng)開始有意識地對身邊發(fā)生的傳統(tǒng)進(jìn)行保護(hù)。不同的時代，人們從保存、保護(hù)、搶救、復(fù)興等不同的視角，建設(shè)了大量的傳統(tǒng)資源數(shù)據(jù)庫，以便后人量化傳統(tǒng)文化基因。朝戈金提出通過學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、地方政府和民眾，以及其他社會力量的合作建立“文化基地”，來保護(hù)培育類似生物基因的、極具生命力的、多樣化的“文化因子”，進(jìn)而提出了“文化因子”與“文化基地”好比“魚”和“水”，通過提取鮮活的“魚”的文化基因，讓其在“文化基地”中生存，而非簡單地對喪失文化活力的“魚”進(jìn)行標(biāo)本式保留，②參見朝戈金：《“文化因子保護(hù)”與“文化基地建設(shè)”——西部少數(shù)民族文化建設(shè)斷想》，中國社會科學(xué)院IEL民族文學(xué)研究所（http://iel.cass.cn/2006/xscz/whyz_cgj.htm），2004年9月13日。這是文化生態(tài)實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的重要保證。音樂學(xué)界，楊玉成提出：如果將傳統(tǒng)音樂看成是一條魚，這條魚本應(yīng)在原生的環(huán)境中生存，假使原生的河干枯了，我們可以把它放在另外一條河；在另外一條河里如果仍然不能生存，我們可以將它放進(jìn)魚缸里使其繼續(xù)存活；魚缸里面還是無法生存，我們就把它撈出來當(dāng)成標(biāo)本保存。進(jìn)而他將傳統(tǒng)音樂的保護(hù)分成四種形態(tài)，即原生環(huán)境傳承、次生環(huán)境保護(hù)、實(shí)驗室保留、“標(biāo)本”保存。這是一個從“原生環(huán)境”到“實(shí)驗室”語境置換的過程。③引自楊玉成教授2016年對筆者的指導(dǎo)。蕭梅曾將文明的價值比作基因，飽含著學(xué)者的文化自覺和對傳統(tǒng)文化的擔(dān)憂：“物種的基因庫就是要有效地保存這些類型的基因，以備萬一 ……而一個人類學(xué)者的責(zé)任亦如同基因庫的建設(shè)者，一座人類的文化基因庫?！雹苁捗罚骸短镆暗幕芈暋魳啡祟悓W(xué)筆記》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2001年，第210–211頁。幾位學(xué)者對于傳統(tǒng)文化的保護(hù)與延續(xù)提出了一種全球化背景下，如何確保傳統(tǒng)文化的生命力和恒久性的思路，即如何發(fā)揮富有生命力的、具有內(nèi)在聯(lián)系的遺傳密碼和核心元素——文化基因的作用，同時指出學(xué)者的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。但是，按照民間文化“活魚要在水中看”的原則，成為“標(biāo)本的魚”已失去了其鮮活性，它們經(jīng)過風(fēng)干等技術(shù)處理，看上去光鮮亮麗，可事實(shí)上生命已逝，即便放在魚缸中維持其生命，但失去了它的“原生性”，其生命的“功能性”已然喪失。語境置換后的生存“雖然保留著其風(fēng)格的原生性，但生存方式已經(jīng)不再是原生形式，如要做到真正保護(hù)，尚需將它再放回到河里——雖然這條河也許不是它原來生活的河，但能保證它的自然生存”。⑤博特樂圖、哈斯巴特爾：《蒙古族英雄史詩音樂研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2012年，第369頁。河枯則魚死，那么東西壞了是不是可以修，究竟失去的東西我們能否復(fù)原？枯魚之肆又可否挽救？

近年來，應(yīng)用民族音樂學(xué)逐漸在國內(nèi)興起。這“是一種受到社會責(zé)任引領(lǐng)的方法，把越來越廣博的和深入的知識和理解從一般的學(xué)術(shù)目的引向解決具體的問題，可在特殊的學(xué)術(shù)語境中，或特殊的學(xué)術(shù)語境之外進(jìn)行工作”。⑥張伯瑜：《西方應(yīng)用民族音樂學(xué)介紹和個人認(rèn)識》，載〔加〕克里薩拉·哈瑞森、張伯瑜主編：《西方應(yīng)用民族音樂學(xué)理論與實(shí)踐》“前言”，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2018年，第7頁。作為一個應(yīng)用民族音樂學(xué)的科研類目，“科爾沁英雄史詩活化演唱”的恢復(fù)重建工作在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院民族音樂傳承驛站⑦內(nèi)蒙古民族音樂傳承驛站于2011年7月掛牌成立，是文化部民族民間文化發(fā)展中心北方草原音樂文化研究與傳承基地所屬民族音樂“傳承——研究——應(yīng)用”綜合平臺?？傉驹O(shè)在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，目前已成立科爾沁史詩傳承驛站等8個分驛站。驛站采取“流動站”的工作模式，一方面不斷把具有精絕技藝的民間藝術(shù)家請進(jìn)驛站，進(jìn)行傳承和研究，另一方面則與課題研究相結(jié)合，關(guān)注瀕危樂種、珍奇樂種的傳承人，將他們直接請進(jìn)“驛站”，及時進(jìn)行搶救、保護(hù)、傳承。至2019年已有200余名藝術(shù)家進(jìn)站工作。展開。本文意在選擇其中一個與民間藝人合作的個案，描述這一工作過程，基于學(xué)者的研究和學(xué)術(shù)思考，從認(rèn)識論和方法論的角度，探討這種非傳統(tǒng)社會中面對面師徒傳授，借助現(xiàn)代媒體，如何使科爾沁英雄史詩這一失傳傳統(tǒng)恢復(fù)演唱，進(jìn)而探討我們能否逆轉(zhuǎn)“民間——實(shí)驗室”這一思路：用“標(biāo)本”在“實(shí)驗室”里孕育，再將它還原到生態(tài)環(huán)境中去，讓傳統(tǒng)文化“反客為主”重新煥發(fā)活力，并在新技術(shù)與當(dāng)下文化表達(dá)的符碼中繼續(xù)發(fā)揮重要作用？

一、科爾沁英雄史詩的發(fā)現(xiàn)與遺失

在蒙古族文化長河中，英雄史詩以其宏大的敘事風(fēng)格和獨(dú)特的演述形式，經(jīng)過一代代的說唱藝人不斷編創(chuàng)和廣泛傳唱，形成了規(guī)模浩大、內(nèi)涵深刻的史詩演述傳統(tǒng)。在中國境內(nèi)，不同地區(qū)也形成了不同的史詩演述風(fēng)格?？茽柷哂⑿凼吩?，當(dāng)?shù)胤Q“蟒古思因·烏力格爾”（manggus un üliger），流傳于內(nèi)蒙古科爾沁。⑧參見博特樂圖、哈斯巴特爾：《蒙古族英雄史詩音樂研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2012年。“蟒古思”意為“惡魔”，“烏力格爾”意為“故事”，蟒古思因·烏力格爾便是“惡魔的故事”，講述天神下凡脫胎人間的英雄迅速成長，在眾神的幫助下消滅惡魔蟒古思，保衛(wèi)家園，捍衛(wèi)和平的故事。有無伴奏的講述形式和有伴奏的演述形式兩種。其中，有伴奏演述形式有潮爾伴奏和胡爾伴奏兩種傳統(tǒng)，均為自拉自唱形式。與此相應(yīng)，學(xué)界又分別稱之為“潮爾史詩”和“胡爾史詩”。潮爾史詩和胡爾史詩的區(qū)別，不僅是伴奏樂器的不同，二者演述系統(tǒng)和藝術(shù)風(fēng)格迥異?！俺睜柺吩姟钡难菔鏊嚾私y(tǒng)稱“潮爾奇”（cogurci），民間稱“蟒古思奇”（manggusici），在潮爾的伴奏下以韻文體形式進(jìn)行演述，其曲調(diào)自成體系，唱腔風(fēng)格亦詩亦吟，同時具有很強(qiáng)的音樂性，與伴奏樂器之間形成縱向聲部疊合的呼應(yīng)關(guān)系。“胡爾史詩”的演述藝人統(tǒng)稱“胡爾奇”（hugurci），他們是一群在胡琴的伴奏下既述史詩，又說書（烏力格爾üliger），也唱歌（敘事民歌 üligertü daguu），還能即興說唱好來寶（holboga）的口頭藝人。⑨參見博特樂圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》“緒論”，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年。胡爾史詩，受近代蒙古族說唱音樂胡仁·烏力格爾、敘事民歌、好來寶的影響，唱詞散韻結(jié)合，表演說唱兼具，其音樂曲調(diào)多來自胡仁·烏力格爾曲調(diào)。

過去，科爾沁史詩的演述傳統(tǒng)曾經(jīng)作為科爾沁地區(qū)的一種社會文化現(xiàn)象活躍于民間?？茽柷叩貐^(qū)有記載的史詩藝人有：琶杰（1902-1962年）、毛依罕（1906-1979年）、包·那木吉拉（1920-1990年）、那順特木爾（1880-1945年）、巴拉吉尼瑪（1900-1966年）、根敦（1857-1922年）、朝魯（1881-1966年）、敖力道（1936- ）家族等。近半個多世紀(jì)以來，學(xué)界雖然亦展開了搜集整理，但由于科爾沁史詩本身特征不易融入當(dāng)代中國社會生活，隨著老藝人相繼去世，這一流傳千年的傳統(tǒng)逐漸淡出了人們的生活世界。

21世紀(jì)以來，科爾沁史詩重新進(jìn)入學(xué)術(shù)視野。曾在北京師范大學(xué)攻讀博士的蒙古族青年學(xué)者陳崗龍，2002年在內(nèi)蒙古興安盟科右中旗發(fā)現(xiàn)了一個叫齊寶德（1945-2010年）的胡爾奇。這位時年五十多歲的說書藝人，在胡琴的伴奏下，演唱了一部叫《鐵木爾·森德爾·巴圖爾》的史詩。陳崗龍對這部史詩的文本以及齊寶德的演述方式進(jìn)行了研究，作為他撰寫博士論文《蟒古思故事論》⑩參見陳崗龍：《蟒古思故事論》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2003年。的重要依據(jù)。陳崗龍對齊寶德及其蟒古思因·烏力格爾的發(fā)現(xiàn)和研究，使學(xué)界對胡爾系統(tǒng)的科爾沁史詩演述有了初步認(rèn)識。然而，學(xué)界中所說的“潮爾史詩”卻像一個塵封的謎，學(xué)者們只是從零星的記載中了解到它過去的點(diǎn)滴，卻從未見過其現(xiàn)世的活態(tài)存承，尤其是民間傳說中的“十八部蟒古思因·烏力格爾”，成為學(xué)界“可望而不可及”的文化懸案。

根據(jù)陳崗龍?zhí)峁┑木€索，當(dāng)時正在中國藝術(shù)研究院攻讀博士學(xué)位的楊玉成?楊玉成（博特樂圖）（1973- ），男，蒙古族，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。找到了齊寶德。當(dāng)時，中國音樂學(xué)院正在實(shí)施“中華傳統(tǒng)音樂文化資源庫”項目，于是楊玉成把齊寶德帶到中國音樂學(xué)院，錄制了這部科爾沁英雄史詩《鐵木爾·森德爾·巴圖爾》，共13小時。在博士論文的調(diào)查與研究中楊玉成發(fā)現(xiàn)，這些以說唱烏力格爾、敘事民歌和好來寶為主的胡爾奇，早期像琶杰、毛依罕等藝人與今天的齊寶德一樣會唱史詩。然而讓他感到困惑的是：為什么這個承載了蒙古族古老文化和宗教淵源，具有千年歷史并廣泛流傳于幾乎蒙古族地區(qū)的傳統(tǒng)文化，卻在近一個世紀(jì)以來以驚人的速度在這片廣闊的土地上銷聲匿跡了？其背后的原因是什么？于是楊玉成申請到了全國社科基金藝術(shù)學(xué)項目——“蒙古族英雄史詩音樂的搶救、保護(hù)及研究”，并從2005年開始在內(nèi)蒙古各地展開了田野調(diào)查。然而，雖然發(fā)現(xiàn)了一些有關(guān)史詩的碎片信息，但除了上述齊寶德及其《鐵木爾·森德爾·巴圖爾》外，再沒有找到其他活態(tài)存承的史詩。

2006年的一天，楊玉成偶然從電視上看見有個叫布仁初古拉的藝人在潮爾的伴奏下說唱《十二個頭的阿爾扎克蟒古思》。這是一個他從未看過和聽過的形式：只見這位身材高大的藝人，在潮爾低沉渾厚的伴奏下，用極具氣魄的旋律吟唱勇士與惡魔蟒古思戰(zhàn)斗的情節(jié)——同樣是“蟒古思的故事”，但其演述風(fēng)格與齊寶德的《鐵木爾·森德爾·巴圖爾》完全不同！讓他興奮的是，布仁初古拉的伴奏樂器潮爾被認(rèn)為是一件瀕臨失傳的古老樂器，且用其伴奏的英雄史詩演唱傳統(tǒng)被認(rèn)為在20世紀(jì)80年代就已斷流。于是他順著線索多方打探，最終與布仁初古拉取得了聯(lián)系，邀請他到呼和浩特進(jìn)行交流。

2006年8月，布仁初古拉從家鄉(xiāng)科左中旗來到內(nèi)蒙古師范大學(xué)。簡短的交流之后，更讓楊玉成欣喜的是布仁初古拉能夠完整地演唱被學(xué)界認(rèn)為早已失傳了的“十八部蟒古思因·烏力格爾”，而且還掌握另外五部史詩，共計一千余小時！?參見博特樂圖：《遠(yuǎn)去的絕唱——記布仁初古拉及其史詩的發(fā)現(xiàn)與保護(hù)》，《草原歌聲》，2011年，第4期。重要的是，布仁初古拉完整地掌握著科爾沁潮爾史詩演唱所用的9套21首曲調(diào)——這是一套自成系統(tǒng)的曲調(diào)庫，與他的史詩演述融為一體，形成自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。在接下來的一年中，楊玉成將這位史詩藝人請到學(xué)校，對其進(jìn)行錄音錄像、口述訪談、專題研究以及安排學(xué)生傳承他的史詩演唱，同時聘請布仁初古拉為特聘教授，并為他舉辦音樂會……

2008年6月，布仁初古拉錄制完成十八部蟒古思因·烏力格爾中的《寶迪嘎拉巴可汗》《阿斯?fàn)柌楦珊Ｇ喟讯d兒》《道希把拉圖把禿兒》等前三部史詩，共46小時；錄制了10首敘事民歌，1個多小時；期間，他還向內(nèi)蒙古師范大學(xué)和內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院一些教師、學(xué)生傳授了潮爾和史詩演唱技藝；同時在內(nèi)蒙古師范大學(xué)的積極努力下，2007年科爾沁潮爾史詩被列為內(nèi)蒙古自治區(qū)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2008年被列為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。隨著布仁初古拉的發(fā)現(xiàn)，科爾沁潮爾史詩當(dāng)下的活態(tài)樣貌漸漸浮出水面。試想，21世紀(jì)，如果將十八部蟒古思因·烏力格爾整理出來，那么這將是人類口頭藝術(shù)史詩學(xué)領(lǐng)域里的一個奇跡。我們整理出來的科爾沁英雄史詩有幾個以活態(tài)的形式存在？但是這份珍貴遺產(chǎn)恰恰由布仁初古拉承載著。

然而，正當(dāng)布仁初古拉和項目組成員沉浸在這個好消息所帶來的喜悅中，并準(zhǔn)備進(jìn)行下一步錄制和傳承工作時，布仁初古拉被查出罹患胃癌晚期，突如其來的病魔瞬間將其擊垮，高大的身軀也迅速癱倒在床，在病榻上掙扎數(shù)月后，于2008年8月28日與世長辭。

從20世紀(jì)80年代初的德國著名蒙古學(xué)家瓦爾特·海希西?瓦爾特·海希西教授(Walther Heissig 1913——2005)，波恩大學(xué)教授，德國著名蒙古學(xué)家，曾在中國境內(nèi)科爾沁地區(qū)進(jìn)行調(diào)查時打聽到關(guān)于科爾沁“十八部蟒古思因·烏力格爾”的消息，并且找到了著名潮爾奇那順特木爾的外孫色楞，記錄下了他口述的兩部史詩。遺憾的是他們并沒有找到完整的“十八部蟒古思因·烏力格爾”。到21世紀(jì)的陳崗龍、楊玉成等學(xué)者，在長達(dá)三十多年的科爾沁英雄史詩找尋過程中，布仁初古拉的出現(xiàn)成了科爾沁英雄史詩活態(tài)呈現(xiàn)的最后一次邂逅。而布仁初古拉的逝世，昭示著一個潮爾史詩說唱藝術(shù)的活態(tài)傳統(tǒng)，再次消失在公眾視野。至此，科爾沁潮爾史詩的活態(tài)傳承似乎也隨著布仁初古拉的離世戛然而止。收錄布仁初古拉6首潮爾史詩唱段和10首敘事民歌的CD光盤《遠(yuǎn)去的絕唱——穆·布仁初古拉科爾沁潮爾史詩、敘事民歌演唱專輯》是項目組應(yīng)布仁初古拉最后的夙愿趕制出版的專輯。沒能等到這部專輯的出版，成了布仁初古拉短暫史詩演唱生涯中最大的遺憾。正如楊玉成在該專輯的后記中寫下的那樣：“失而復(fù)得的千古絕唱，我們難道無法挽留你遠(yuǎn)去的腳步嗎？”?穆·布仁初古拉：《遠(yuǎn)去的絕唱——穆·布仁初古拉科爾沁潮爾史詩、敘事民歌演唱專輯》“后記”，呼和浩特：內(nèi)蒙古文化音像出版社，2008年。

二、口傳史詩恢復(fù)重建的學(xué)理思考

布仁初古拉承載著完整的十八部蟒古思因·烏力格爾大型串聯(lián)史詩以及其余五部史詩，同時他用潮爾這一瀕臨失傳的樂器伴奏，演唱技法別具一格；他的科爾沁潮爾史詩演述，是一個復(fù)雜而龐大的系統(tǒng)，蘊(yùn)含著高超的口頭藝術(shù)思維方式和精絕的口頭藝術(shù)技藝，以音樂為例，布仁初古拉運(yùn)用史詩曲調(diào)的奧妙不在于其曲調(diào)本身，而是在具體的演述當(dāng)中，即如何相互靈活組合以及變換使用等；他所用的音樂曲調(diào)共9套21首，在具體的口頭演述當(dāng)中能夠自由變化，衍生出無數(shù)變體……的確，布仁初古拉不僅讓學(xué)者們了解到了與科爾沁史詩共生的古老樂器潮爾，更重要的是發(fā)現(xiàn)了科爾沁潮爾史詩極為寶貴的音樂風(fēng)格、演唱技藝和源遠(yuǎn)流長且自成體系的演述傳統(tǒng)，這是有別于任何一種蒙古族傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特樣式。然而，布仁初古拉的逝世，使本來按部就班的錄制工作和傳承規(guī)劃不得不停下來。但項目組對此并不甘心，開始大膽地想象：有沒有可能讓斷裂的傳承鏈重新接續(xù)起來，我們能否實(shí)現(xiàn)失傳史詩的活化演唱？其實(shí)，在發(fā)現(xiàn)布仁初古拉之前，楊玉成便與著名胡爾奇扎拉森?扎拉森（1950- ），男，奈曼旗人，蒙古族說唱藝術(shù)家，自治區(qū)級傳承人。合作，試圖繼續(xù)讓扎拉森學(xué)習(xí)布仁初古拉的套路，并憑借他出色的口頭演述能力，將史詩以即興演述的形式呈現(xiàn)。然而，結(jié)果并不令人滿意。?同注⑧。其原因，一是學(xué)術(shù)準(zhǔn)備不足，對史詩的演述傳統(tǒng)了解不深，另一方面，扎拉森根深蒂固的胡仁·烏力格爾演述慣習(xí)，使得他無法轉(zhuǎn)換成潮爾史詩演述思維，演述出來的是用胡仁·烏力格爾套路完成的史詩。

2010年，隨著楊玉成調(diào)離工作單位，科爾沁英雄史詩的恢復(fù)演唱工作再度中斷。

2012年12月21日，一位三十多歲的年輕人來到內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院民族音樂傳承驛站找到楊玉成教授。這位名叫七山?七山（白其山）（1978- ），男，蒙古族，內(nèi)蒙古興安盟科右中旗人。的牧民說，在電視中看到一期楊玉成教授關(guān)于烏力格爾的訪談節(jié)目，自己酷愛胡仁·烏力格爾，但始終沒有機(jī)會學(xué)習(xí)。此次從內(nèi)蒙古東部的興安盟科右中旗千里迢迢來呼和浩特，就是想得到楊玉成教授的幫助，圓自己學(xué)習(xí)烏力格爾的夢想。

交談中，七山的經(jīng)歷和文化背景，引起了楊玉成的興趣：這位不會拉胡琴、不會說書，甚至沒見過潮爾的年輕藝人，小時候聽同村一位叫伐喇嘛的老人給他詳細(xì)講述過一套由七部組成的“北斗七星神靈”系列史詩故事；他雖然高中都沒讀完，但自幼喜愛閱讀，而且養(yǎng)成了把自己的所見所聞、所思所想寫下來的習(xí)慣——他不僅將伐喇嘛講述給他的史詩故事熟記于心，而且記錄了下來。這使項目組興奮不已，一個大膽的想法迅速呈現(xiàn)在眼前——與七山合作，將他掌握的七部史詩激活并恢復(fù)演唱！

可是難題也隨之而來：七山對史詩等口頭演述技藝絲毫不了解，他不認(rèn)識布仁初古拉，不識樂器，甚至沒見過潮爾，更談不上演述史詩了。然而，這位年輕人對學(xué)習(xí)史詩有著強(qiáng)烈的愿望，他的執(zhí)著和決心讓團(tuán)隊抱著試試看的態(tài)度，啟動了科爾沁潮爾史詩恢復(fù)演唱的試驗。

基于對以往實(shí)踐中經(jīng)驗教訓(xùn)的反思，團(tuán)隊為此進(jìn)行了深入的學(xué)術(shù)思考和周密的工作規(guī)劃。楊玉成曾經(jīng)對蒙古族說唱音樂、史詩、敘事民歌及藝人進(jìn)行長期的田野調(diào)查研究，發(fā)現(xiàn)口傳音樂的傳承有幾個核心特點(diǎn)：“首先，口頭藝人掌握的是套路，而不是文本本身。一名藝人只要掌握了套路，就能把新的故事‘裝入’到已有的‘套路’當(dāng)中進(jìn)行新的故事的演述。這里所說的‘套路’包括故事、音樂曲調(diào)、語詞程式、風(fēng)格、技藝、演唱技法、表演形式等，學(xué)習(xí)者通過‘學(xué)’與‘習(xí)’來掌握別人（包括師傅等任何模式對象）的‘套路’，最終形成自己的‘套路’。那么對于七山掌握的“北斗七星神靈”這套系列史詩的重建工作過程不應(yīng)僅停留在史詩故事文本意義上的思考，而是將套路與既有故事如何進(jìn)行對接，即將布仁初古拉史詩的演述套路和七山的故事文本相結(jié)合，把新的故事‘裝入’‘舊套路’中，便能夠完成一部書的演述。其次，口傳音樂傳承的關(guān)鍵在于‘學(xué)’與‘承’，非‘教’與‘傳’，而且‘模仿’是民間最普遍、最有效的學(xué)習(xí)方式。所以，有了‘模仿對象’，便能實(shí)現(xiàn)學(xué)承。他發(fā)現(xiàn)，民間藝人學(xué)藝過程中，模仿對象不一定是師傅，任何一個人都可以成為‘模仿對象’。口頭傳統(tǒng)的‘模仿’學(xué)承方法以及‘受者’的‘學(xué)’與‘承’在傳承過程中位于核心性、主動性。而‘授——受’主體之間面對面互動的缺位，仍可實(shí)現(xiàn)技藝的傳遞”。?引自楊玉成在中央音樂學(xué)院舉辦的“應(yīng)用民族音樂學(xué)第六次國際研討會”（2018年7月7-10日）上的發(fā)言。這里，“我們需要理解遺產(chǎn)建設(shè)中出現(xiàn)的交流技術(shù)所帶來的廣泛影響”。?〔美〕約瑟林·摩恩：《馬特佩琴音樂在線化——津巴布韋東北部的在線學(xué)習(xí)、可持續(xù)發(fā)展和遺產(chǎn)回歸》，殷石譯，載〔加〕克里薩拉·哈瑞森、張伯瑜主編：《西方應(yīng)用民族音樂學(xué)理論與實(shí)踐》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2018年，第208頁。為了實(shí)現(xiàn)這種理解，我們就需要在已有的聲像資料與文化傳承人之間建立一個重要的聯(lián)系媒介，去彌合這條斷裂的鴻溝。那么我們擁有布仁初古拉的聲像資料、已知“套路”，再針對藝人個體差異，同時借助數(shù)字聲像資料和現(xiàn)代媒體技術(shù)，是否可以實(shí)現(xiàn)“模仿對象”的“鏡像性在場”和模擬化的傳承鏈建構(gòu)，最終升華到藝人在“表演中進(jìn)行創(chuàng)作”呢？這一切簡單來說，口頭藝人只要形成了某種“套路”，便能將新的故事“裝入”這一舊的“套路”當(dāng)中，通過演述進(jìn)行融合，實(shí)現(xiàn)“表演中的創(chuàng)作”，新的演述就能夠完成，史詩文本也能夠生成。這是史詩從文本到表演意義上的飛躍。

那么，能不能讓七山掌握布仁初古拉的“套路”，并把自己的“北斗七星神靈”“裝入”其中，完成活態(tài)史詩的演述呢？

三、七山“北斗七星神靈”系列史詩恢復(fù)重建過程

基于以上學(xué)術(shù)思考，傳承驛站與七山合作，開始了科爾沁潮爾史詩的恢復(fù)演唱計劃：把布仁初古拉的技藝“附于”七山身上，將布仁初古拉的史詩演述“套路”與七山掌握的史詩故事融合起來，完成史詩演述。我們采取的方法是：教——根據(jù)布仁初古拉的潮爾伴奏輔助七山學(xué)習(xí)演奏潮爾；學(xué)——通過視頻，模仿布仁初古拉的演述，掌握主題、典型場景、曲調(diào)變換、用詞、演述風(fēng)格等；習(xí)——通過錄音，不斷進(jìn)行實(shí)踐、練習(xí)。整個重建實(shí)驗，也是楊玉成教授及其團(tuán)隊與七山進(jìn)行合作、磨合、嘗試、探討及實(shí)踐的過程。

從2013年12月至2018年2月間，七山一共六次到內(nèi)蒙古民族音樂傳承驛站，通過驛站項目組成員與藝人的協(xié)作，采取團(tuán)隊小組工作模式，利用布仁初古拉留下的音視頻資料，對“北斗七星神靈”系列史詩進(jìn)行恢復(fù)演唱工作。2012年12月，七山第一次進(jìn)站，共7天。根據(jù)他的個人情況，傳承驛站為七山配備了一些學(xué)習(xí)資料——布仁初古拉留下的演唱專輯，當(dāng)年采訪布仁初古拉時的音頻以及一些英雄史詩蒙文書籍，驛站項目組成員與七山共同觀看布仁初古拉演述視頻，同時伊丹扎布老師為他制作了一把潮爾。提供的視頻、音頻主要是想讓七山對蟒古思因·烏力格爾演述模式、基本風(fēng)格、曲調(diào)運(yùn)用等有所了解，提供的英雄史詩書籍是想讓七山學(xué)習(xí)史詩的書寫規(guī)范。在學(xué)習(xí)之初，七山由于沒有唱和奏的基礎(chǔ)，人聲和樂器潮爾配合起來非常生澀，他不能準(zhǔn)確地根據(jù)潮爾伴奏的提示音找到人聲的音位，對潮爾伴奏也摸不清頭緒。驛站項目組成員一邊與七山觀摩布仁初古拉演述視頻，一邊輔助他的潮爾伴奏學(xué)習(xí)。此次七山進(jìn)站時間雖然較短，但是對科爾沁潮爾史詩有了初步認(rèn)識。此后，七山回到老家，開始一邊練習(xí)潮爾、學(xué)曲目，一邊根據(jù)伐喇嘛爺爺?shù)闹v述，按照史詩演述規(guī)范整理、書寫七部史詩中的第一部。

七山用了一年的時間練習(xí)潮爾伴奏，整理并書寫了七部“北斗七星神靈”系列史詩中的第一部——《阿日本寶音圖可汗》。2014年12月期間，他第二次來到傳承驛站。這一次，七山開始嘗試第一部史詩《阿日本寶音圖可汗》的錄制和口述史采訪。這次七山運(yùn)用了布仁初古拉的五支曲調(diào)，結(jié)合《阿日本寶音圖可汗》故事場景看著書寫文本進(jìn)行錄制，共計16小時。經(jīng)過一年時間的學(xué)習(xí)，七山雖然初步掌握了潮爾史詩的基本風(fēng)格、書寫規(guī)范，具備了一定的潮爾伴奏能力，但是，由于沒有說唱和演奏潮爾的基礎(chǔ)，他對于伴奏與唱腔的配合、曲調(diào)與不同主題之間的轉(zhuǎn)換上，仍不夠熟練。例如，他對于曲調(diào)的使用很有限，在唱腔技巧的運(yùn)用上相對單一，且找不到唱腔與伴奏對應(yīng)的音位等?；凇澳７率敲耖g技藝最直接有效的學(xué)習(xí)方式”的認(rèn)識，我們和七山再次對照布仁初古拉的視頻進(jìn)行深入觀摩，而觀摩的關(guān)鍵在于探討布仁初古拉演述的科爾沁潮爾史詩風(fēng)格，包括語言，潮爾伴奏方式以及如何在不同故事場景中變換曲調(diào)等等。這種模仿與在民間不同，是一種離開語境、虛擬化景象似的表演，缺少民間場合的互動，也是一種相對靜態(tài)的觀摩模仿，從而在時間流中看到比較固定化的文本，而非民間瞬時流的表演。為了更方便在老家閑暇時觀看視頻，驛站為七山配備了相應(yīng)的多媒體設(shè)備：一臺便攜式音視頻播放器，兩個32GU盤。七山利用在老家農(nóng)閑或放羊的時候，隨時隨地觀看和聆聽“移動電視”中的視頻和音頻。

布仁初古拉的發(fā)現(xiàn)是整個科爾沁潮爾史詩保護(hù)傳承的基礎(chǔ)，他留給了我們一個潮爾史詩的演述“藍(lán)本”，然而，這一“藍(lán)本”并非一個“權(quán)威的精校本”?朝戈金：《“回到聲音”的口頭詩學(xué)：以口傳史詩的文本研究為起點(diǎn)》，《西北民族研究》，2014年，第2期，第8頁。，我們不能僅僅將其作為文學(xué)樣本來研究，或者套用研究書面文學(xué)的方式來研究民間口頭傳統(tǒng)。正如朝戈金所說：“口頭詩歌是與文人詩歌有著很大差異的作品形式，不可以簡單套用研究文人書面作品的方法來研究這些口頭創(chuàng)作、口頭傳播的作品。忽視了它的特殊性，所得出的結(jié)論就難免是隔靴搔癢，似是而非。那么同樣，以書面文學(xué)的詩學(xué)去闡釋口傳史詩的特質(zhì)，也會影響到學(xué)者的正確評價和科學(xué)判斷?！?〔美〕約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩學(xué)：帕里——洛德理論》“譯者導(dǎo)言”，朝戈金譯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第19頁。格物致知，是由于口頭傳統(tǒng)的口頭性和變異性等固有特質(zhì)，它時刻處于流動中，我們只能通過對布仁初古拉所演述的潮爾史詩的套路進(jìn)行本質(zhì)性的把握，將現(xiàn)有傳統(tǒng)進(jìn)行分析解構(gòu)，再借鑒這種演述傳統(tǒng)，結(jié)合不同藝人、不同技藝，將殘缺的傳統(tǒng)進(jìn)行重構(gòu)。而在重構(gòu)的過程中，我們一方面要考慮到民間傳統(tǒng)的口頭性與變異性特質(zhì)，同時也要觀察到藝人們在表演中的創(chuàng)編過程。對于史詩的學(xué)習(xí)，七山并不是對布仁初古拉史詩文本從頭到尾地背誦記憶，而是學(xué)習(xí)了布仁初古拉史詩演述文本中的“部件”?！安考笔菬o數(shù)個主題和主題鏈接，主題當(dāng)中有許許多多的特性修飾語，比如蟒古思的長相、戰(zhàn)斗場景、勇士、行走等主題在唱詞中的表述，是相對固定的單元，是需要背誦的基本元素，這些程式必須通過死記硬背。只有積累了一定的程式和主題，才能達(dá)到文本上的即興，即在程式的基礎(chǔ)上展開或者壓縮，同時與特定的描述性、敘述性、抒情性等曲調(diào)結(jié)合，進(jìn)行新故事的創(chuàng)編。正如楊玉成所說，“在口頭演述當(dāng)中，藝人用程式的手法按照主題所提示的敘事路線建構(gòu)他們既傳統(tǒng)又獨(dú)特的演述文本”。另一方面，七山的主動性學(xué)習(xí)。七山利用在民間接觸藝人的機(jī)會，走訪多位藝人，用錄音筆錄下了不同藝人為他講述的民間知識。

之后，七山分別于2015年4月、2015年12月錄制了第二部《阿斯布日、塔斯布日把禿兒》（長13小時）、第三部《高娃烏蘭哈屯》（長40小時）。模式與第一部相同，均為看著書寫文本進(jìn)行錄制。直至第三部錄制完成之時，七山經(jīng)過與驛站團(tuán)隊合作結(jié)合自身練習(xí)，已熟知潮爾史詩演唱的基本風(fēng)格、書寫特定程式，對結(jié)構(gòu)單元、主題、程式、曲調(diào)、典型場景等演述因素有了規(guī)范把握，潮爾伴奏與人聲的配合日趨熟練。

僅從表演的角度來看，七山的“北斗七星神靈”系列史詩是從布仁初古拉的“十八部蟒古思因·烏力格爾”所“孕生”出來的。在“新瓶”中裝入“老酒”，將布仁初古拉的蟒古思因·烏力格爾的表演套路附載于七山的蟒古思因·烏力格爾之上。但如果是完全“文本化的技藝模仿”，是依靠記憶去演述，這并沒有自己的創(chuàng)作；而表演中的創(chuàng)作是在時間流中依靠程式、主題來創(chuàng)作。根據(jù)七山本人多年來對于蒙古族民間文學(xué)的積淀，以及持續(xù)5年的潮爾史詩學(xué)習(xí)，在他2017年3至4月第五次進(jìn)站期間，我們鼓勵他嘗試脫稿即興演述。于是，七山在錄制第四部《杜勒根東扎薩克》的時候，他只寫出了第四部史詩故事的敘事路線，沿著路線框架進(jìn)行即興發(fā)揮。在背誦了大量的史詩唱詞程式和主題后，結(jié)合他個人對民間文學(xué)的閱讀、聽賞與書寫經(jīng)驗，在沒有舞臺燈光和觀眾的他所熟悉的驛站錄音棚里，七山盡情馳騁在口頭史詩世界，基本上擺脫了唱詞的束縛，錄制第四部約60小時。

七山是內(nèi)蒙古民族音樂傳承驛站展開的科爾沁史詩恢復(fù)重建工作中的個案之一。如今，他已完整地錄制四部史詩，能夠在潮爾的伴奏下熟練地自拉自唱，完整、規(guī)范地運(yùn)用布仁初古拉的5首史詩曲調(diào)和各種程式、主題、典型場景以及風(fēng)格，來即興演述“北斗七星神靈”系列史詩，且逐漸體悟到了史詩唱詞規(guī)范，潮爾史詩演述傳統(tǒng)中的潮爾伴奏方式，潮爾史詩的演述曲調(diào)及說唱套路中的“固定”和“自由”、“彈性伸縮”與“隨機(jī)變調(diào)”等問題。布仁初古拉及其史詩，這一持續(xù)了十余年的研究，其應(yīng)用成果目前已經(jīng)展現(xiàn)，如今，他的傳承者們跨越時空地繼承他的衣缽，隨心所欲地穿行于遠(yuǎn)古與當(dāng)下，昨天與今天。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從概念到實(shí)踐是一個不斷探索的過程。在田野與實(shí)驗室之間、資料積累與理論研究之上、學(xué)術(shù)資源與民間資源的雙向互動中，傳統(tǒng)史詩經(jīng)歷了從“文化基因重組”到“合成”的過程。這項傳統(tǒng)史詩的恢復(fù)與重建工程融通了學(xué)者的學(xué)術(shù)思維與藝人的口傳思維，接通了口傳音樂理論研究與傳承實(shí)踐，并通過研究成果反哺傳統(tǒng)音樂文化，歷時之久，學(xué)理復(fù)雜。繼2006年楊玉成發(fā)現(xiàn)科爾沁史詩藝人布仁初古拉和他所掌握的十八部科爾沁系列史詩后，科爾沁英雄史詩完全進(jìn)入了一個新時代、新的命名過程。其中既有像扎拉森、七山、史詩驛站成員等人的傳承，又引起了學(xué)術(shù)界、“非遺”界、地方政府的關(guān)注。盡管每個藝人都在不同程度上存在一些不足，掌握的技藝也有所殘缺，但是立足于“鄉(xiāng)土社會口耳相傳——藝人的文化自覺——學(xué)者的科學(xué)研究”三個基本環(huán)節(jié)的重建探索，已使科爾沁英雄史詩的傳承以活態(tài)形式呈現(xiàn)?！澳鏁r態(tài)”的史詩重建工作來自于前人的經(jīng)驗得失以及對傳統(tǒng)的認(rèn)知，在當(dāng)前“非遺”保護(hù)實(shí)踐工作中具有全局性的探索和參考意義，同時也為科爾沁英雄史詩的保護(hù)工作建構(gòu)了一個可持續(xù)性的發(fā)展空間。從中我們應(yīng)該進(jìn)一步思考的是：在史詩的學(xué)術(shù)研究中應(yīng)該面對的文本是什么？史詩傳統(tǒng)的文本真實(shí)和語境真實(shí)是什么？我們該怎樣在缺失的本土文化的語境中去理解文本背后的活形態(tài)的史詩演唱傳統(tǒng)？這種實(shí)驗室語境中的恢復(fù)重建最終是否能與語境變化的民間相契合？非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的恢復(fù)與重建究竟能否回到它過去自然的環(huán)境中，在實(shí)驗室中“復(fù)活的魚”還能否回到它原有的“河流”中，這些對史詩傳承問題進(jìn)行重建的背后，更為復(fù)雜的社會文化語境又應(yīng)當(dāng)如何重建？

誠然，這個實(shí)驗只是從“標(biāo)本”到“活化”的一個過程，如果全面復(fù)盤包括語境在內(nèi)的科爾沁史詩演述傳統(tǒng)，也就是“基因活化”再還歸到活水中，要說的還有很多。一個時代有一個時代的學(xué)術(shù)，一個時代有一個時代的擔(dān)當(dāng)。傳統(tǒng)在當(dāng)下正在以一種新的方式繼續(xù)呈現(xiàn)，學(xué)者有心重建，卻無力回天逆轉(zhuǎn)舊時語境?！昂恿鳌币巡辉偈且郧暗暮恿?，民間的生活環(huán)境在變，過去流行于科爾沁民間專治婦女癔病的“安代”，現(xiàn)在已變成廣場舞和課間操，但它仍然是“非遺”；過去承載民眾信仰的史詩說唱，如今也只能實(shí)現(xiàn)在舞臺和實(shí)驗室。雖然我們不能完全重建儀式場景，但是這種史詩傳統(tǒng)的核心本質(zhì)卻始終如一，它的本質(zhì)在于其所傳遞的知識、技巧及其所承載的思想，以及如何用這些思想去塑造生活在現(xiàn)代語境中的藝人，藝人又如何繼續(xù)發(fā)揮個人創(chuàng)造力等問題。傳統(tǒng)文化在當(dāng)下需要一種新的“打開方式”與“輸出方式”，正如吉登斯所說：“傳統(tǒng)可能完全以一種非傳統(tǒng)的方式而受到保護(hù)，而且這種非傳統(tǒng)的方式可能就是它的未來……由于傳統(tǒng)被有效地證明是合理的，傳統(tǒng)就將繼續(xù)被堅持?！?〔英〕安東尼·吉登斯：《失控的世界》，周紅云譯，南昌：江西人民出版社，2001年，第43頁。這也許是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會中的一種宿命。

學(xué)者們預(yù)言：“當(dāng)亙古而又常新的史詩演述與現(xiàn)代科技相遇時，一扇嶄新的窗口為我們打開了……作為語詞藝術(shù)的史詩傳統(tǒng)將會以新舊并存的形式不斷延續(xù)和發(fā)展，在大數(shù)據(jù)時代證明人類的創(chuàng)造力之所在?！?巴莫曲布嫫、朝戈金、畢傳龍、李剛：《蒙古英雄史詩的數(shù)字化建檔實(shí)踐》，《民間文化論壇》，2015年，第6期，第11頁。失傳曲目的恢復(fù)重建，失傳體裁的活化演唱，究竟是不是當(dāng)代民族音樂遺產(chǎn)保護(hù)與重建值得我們?nèi)L試的又一條路？我們拭目以待。

附言：本文在撰寫過程中，得到楊玉成教授的指導(dǎo)，順致謝忱！