○邵文婧

《震》（為六位演奏家而作），是著名作曲家權(quán)吉浩①權(quán)吉浩：作曲家、中國音樂學院作曲系教授、博士生導(dǎo)師。曾提出“揉音為根、吟詠為本”的基本理念及“單音化、線性化、色彩化、東方化”的創(chuàng)作思想，并將其一直貫穿在《長短組合》系列、《紋》系列、《印象》系列等作品的創(chuàng)作實踐中。曾多次受國內(nèi)外委約創(chuàng)作，多部作品在各類音樂節(jié)上演。出版《中西樂器法》等兩部專著、五本個人音樂作品集。交響樂《樂之吟》《戲韻》獲文化部“第十六屆全國音樂作品（交響樂）評獎”中型作品一等獎和小型作品二等獎；民族管弦樂《樂之舞》獲二等獎（第十二屆）；大提琴協(xié)奏曲《紋》、琵琶協(xié)奏曲《京劇印象》獲“臺灣省立交響樂團第七屆作曲比賽”第一名、“臺灣文建會”協(xié)奏曲作品比賽第二名；鋼琴協(xié)奏曲《樂戲》獲2019深圳交響樂團“中國風”鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作比賽第三名。另有，包括鋼琴組曲《長短的組合》（入選“20世紀華人音樂經(jīng)典”）等19部室內(nèi)樂、管弦樂、合唱作品獲各類作曲比賽第一、二、三等獎及優(yōu)秀獎。受瑞士諾維爾現(xiàn)代室內(nèi)樂團委約而創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品，完成于2006年。2013年，該作品獲得文化部“第十七屆全國音樂作品（室內(nèi)樂）評獎”優(yōu)秀獎，并同時被收入《中國高等藝術(shù)院校管弦樂器系列教程——室內(nèi)樂中國作品專輯（一）》②侯俊俠等編：《中國高等藝術(shù)院校管弦樂器系列教程——室內(nèi)樂中國作品專輯（一）》（CD），北京：人民音樂電子音像出版社，2013年。《中國音樂學院室內(nèi)樂作品集》《上海音樂學院校友優(yōu)秀作品選粹》及《權(quán)吉浩室內(nèi)樂作品集》中。其創(chuàng)作靈感來源、動機素材原型以及創(chuàng)作藝術(shù)審美，無一不與中國傳統(tǒng)音樂、文化內(nèi)涵相暗合，實為一部精致巧妙的中國當代室內(nèi)樂作品。本文以《震》為研究對象，對其音樂本體進行技術(shù)性分析，深挖材料來源，總結(jié)歸納其創(chuàng)作技法，探究作曲家“根植于中國傳統(tǒng)文化”的個性化音樂語言。

本作品名稱《震》借鑒周易八卦中的第五十一卦“震”。八卦是中國道家的哲學概念，根據(jù)世間萬物的“陰”“陽”變化組合而形成，八卦互相變換搭配則產(chǎn)生六十四卦。其中蘊含著豐富的自然規(guī)律與社會現(xiàn)象，是揭示天地、自然與人之間內(nèi)部關(guān)系的樸素唯物主義思想。先天八卦中，“震”屬陽卦，數(shù)為四，五行屬木，方位居東。《易經(jīng)·說卦傳》曰：“震者，動也”，又曰：“雷以動之”，又曰：“震為雷，為龍，為玄黃……”作曲家選用此卦為題，取其“鼓動”“主變”“萬物出乎震”之意，并通過音樂織體語言來表現(xiàn)以上意象；對于作品的結(jié)構(gòu)把控，作曲家注重整體規(guī)律的運行以及事物關(guān)系的豐富變化，因此，題記中引用《易傳·系辭》“是故剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩，鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑”，借以揭示作品中材料的發(fā)展變化方式以及整體結(jié)構(gòu)原則。

作曲家對以上具體意象與哲學觀進行深入解讀，并將其巧妙地安排于作品的細部與整體，使之與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，刻畫出個性鮮明的音樂形象。在作品中，二（陰陽相對）、四（震卦數(shù)為四）兩數(shù)起到支撐依據(jù)的作用：音高安排上，二、四度作為核心音程貫穿全曲；結(jié)構(gòu)上，由四個獨立部分（除引子與結(jié)束段外）加四個連接句構(gòu)成；四個核心動機各具特性；和弦構(gòu)成上，隨處可見二度與四度疊置形成的非傳統(tǒng)形態(tài)和弦；樂器選用上，其音色分為四個層次。除此之外，織體材料間的“相摩、相蕩”變化方式以及東方傳統(tǒng)音樂元素與西方現(xiàn)代技法的結(jié)合，都是該作品的主要創(chuàng)作特征。

縱觀權(quán)吉浩先生30余年的創(chuàng)作歷程，諸多作品都體現(xiàn)出中西音樂融合之特征，作曲家善于借助多種創(chuàng)作技法來表現(xiàn)具有民族韻味的個性化音樂語言，如：《樂之吟——長短組合Ⅱ》《宗》《搖聲探隱》《紋》《紋Ⅱ——魂樂》《紋Ⅲ——風格對話》等作品借助十二音、單音、微分音等技法表現(xiàn)朝鮮族特有的“吟揉”“搖聲”與“長短”元素；《京劇印象》《風格對話》《戲韻》等作品借助無調(diào)性和聲與無固定音高滑奏來表現(xiàn)京劇藝術(shù)中的“念白”與“潤腔”元素；《竇娥冤》《寫意·鑼鼓經(jīng)》《雅之聲——琴韻》等作品則通過拓展演奏技法，以達到模仿人聲或中國傳統(tǒng)樂器的效果；《樂之舞》《西域夢》《彝寨風情》《苗寨印象》等作品借助多調(diào)性、多調(diào)式并置的方式，突破既定調(diào)式特征的局限，從音響上融合中西音樂特征。從以上眾多作品來看，權(quán)吉浩先生一直在中西音樂“對話”的探索中手不停毫，銳意進取。相較于前者，《震》則表現(xiàn)出更為創(chuàng)新的特征：作曲家將抽象的中國古代哲學概念具象化、音樂語言化、數(shù)控化，跳脫中西音樂之界限，回歸音響本質(zhì)，將各音樂元素內(nèi)化為個性化音樂語言，在哲學的層面實現(xiàn)音樂、文化融合。本文以微觀與宏觀、對比與統(tǒng)一、東方與西方為切入點，從核心素材、材料變化、結(jié)構(gòu)把控以及東方音樂元素的運用四個方面分析該作品的創(chuàng)作特征。

一、核心素材的對置特征

“陰陽相對”是世間一切事物中普遍存在的現(xiàn)象，泛指互為對立的兩個方面。中國漢代哲學家董仲舒所著《春秋繁露》中《天道無二》曰：“天之常道，相反之物也……陰與陽，相反之物也，故或出或入，或右或左?！笔挛锏膶α⒚嫦嗷ッ?，是產(chǎn)生變化的根源，變化中陰陽相對、剛?cè)嵯嗄?，變化更迭，從而形成新的統(tǒng)一。此哲理同樣體現(xiàn)在音樂藝術(shù)中，相互對立的音樂材料是促進音樂發(fā)展的主要因素。在《震》這部作品中，作曲家將對立與變化的觀念運用在細部材料的安排與處理上。

1．核心音程的對置特征

核心音程是構(gòu)成本作品的重要基因，作曲家之所以選用二、四度作為核心音程，是因為一方面取“陰陽二者相對”“震卦數(shù)為四”之意，另一方面使兩種音程在協(xié)和度、音程距離之間形成對比。權(quán)吉浩先生通過這兩種核心音程的靈活結(jié)合，從而構(gòu)成了包含二、四度音程關(guān)系的三音截斷，使其在作品中發(fā)揮重要的音高組織作用。以艾倫· 福特（Allen Forte）提出的音集集合分析方法進行總結(jié)，則可得出以下五種三音集合：［0，2，5］、［0，2，7］、［0，2，6］、［0，1，5］、［0，1，6］。

表1 三音集合名稱

作品中，作曲家賦予上述兩種音程相互對比之意義，并以三音集合的方式將二者體現(xiàn)在縱橫兩個維度上。

譜例1 《震》第2-4小節(jié)

譜例1為螺旋式上升的旋律形態(tài)織體，其中小二度與純、增四度音程（及其轉(zhuǎn)位）橫向交替，實際音響在協(xié)和與不協(xié)和之間不斷對比切換，形成兩種三音集合［0，1，5］、［0，1，6］之間的鮮明對置關(guān)系?？v向聲部間，長笛聲部的純四度音程與單簧管聲部的增四（減五）度音程同樣在協(xié)和度上形成對置。從譜例看，該材料音區(qū)逐漸上升、節(jié)奏逐漸密集、力度逐漸加大，隨著緊張度的增加，長笛聲部的四度核心音程由協(xié)和的純四度擴展至不協(xié)和的增四（減五）度。譜例中主要突出協(xié)和音程與不協(xié)和音程間的橫向?qū)Ρ龋w現(xiàn)二者間的“二元相對”關(guān)系。

核心音程的對置關(guān)系不僅體現(xiàn)在橫向音高組織上，還體現(xiàn)在縱向聲部間（見譜例2）：

譜例2 《震》第II段 第29-31小節(jié)

作品的第二部分以小二度滑奏的“腔調(diào)”化動機為主要素材進行展開，四度核心音程則體現(xiàn)在縱向聲部之間。譜例2中四個聲部呈擴散狀依次進入，長笛與單簧管、小提琴與大提琴聲部間分別保持四度音程平行進行，與此同時，長笛與大提琴、單簧管與小提琴聲部間大致相差五度（四度轉(zhuǎn)位）?？楏w中橫向小二度滑奏與縱向四度（五度）平行，進一步強調(diào)了核心音程的縱橫對置關(guān)系。作曲家如此巧妙安排，使音樂在發(fā)展的同時保持核心元素的高度統(tǒng)一，從而達到豐富且集中的創(chuàng)作目的。

2．核心動機的對置特征

在作品《震》中，動機材料之間的“剛”“柔”對比是該作品的主要創(chuàng)作特征之一。作曲家借助以下四個動機材料來表現(xiàn)“震”的具體意象，并結(jié)合樂器音色性質(zhì)差異使其在實際音響中形成對比。（見譜例3）

譜例3 《震》動機材料

譜例3中動機a為單音材料。“單音”技法為許多作曲大師所鐘愛，如西方作曲家謝爾西（Giacinto Scelsi）、利蓋蒂（Ligeti Gy?rgy Sándor），東方作曲家周文中、尹伊桑（Isang Yun）、細川俊夫（Toshio Hosokawa）等。筆者認為，權(quán)吉浩先生的出發(fā)點與前述作曲家有所不同，他并沒有將“單一音”作為《震》的唯一核心要素，而是受《易經(jīng)》的影響，借單音來表達“一元者，大始也”③［漢］董仲舒撰、［清］凌曙注：《春秋繁露》卷三《玉英第四》，北京：中華書局，1975年，第73頁?！暗朗加谝弧钡囊庀蟆訖Cb內(nèi)部二、四度核心音程橫向?qū)Ρ?，形成?，1，5］、［0，1，6］兩個集合對置，并呈現(xiàn)出前疏后密、前低后高的“螺旋式”上升旋律形態(tài)；動機c中，兩種核心音程縱向交疊，形成以純四、減五（增四）度為基礎(chǔ)、下疏上密的和弦形態(tài)；對比動機b與動機c，其核心音高、織體形態(tài)均為縱橫對比關(guān)系，可視其為動機a“一元”單音而生的“陰陽兩儀”；動機d綜合了縱向與橫向音高組織方式，橫向二、四度音程交替、縱向二度疊加，由此產(chǎn)生類似于“失真”的音響效果，可視其為前三種動機的綜合形態(tài)。（見譜例4）

譜例4 動機縱橫對置

作品《震》以至“柔”至“純”的單音開端，繼而以“陰陽相對”的動機b與動機c形成對比，可謂“一靜一動”“一柔一剛”“動從靜出”“由靜及動”，如此巧妙精致的動機設(shè)計與安排，表現(xiàn)出作曲家對中國古老哲學的獨到見解與表達。

二、核心素材的變化特征

“剛?cè)嵯嗄?、八卦相蕩”指世間萬物均由對比、磨合、變化而產(chǎn)生無限可能性。“蕩”即為“變”，是《易經(jīng)》玄妙之所在，也是作曲家在作品《震》中最為重視的細部材料處理方式。在創(chuàng)作中，權(quán)吉浩先生極力追求音樂材料、實際音響的豐富多樣化，從核心素材出發(fā)，根據(jù)音樂發(fā)展需要，對核心音程與動機材料進行多次變化處理與重新組合。

1．核心音程的變化特征

作曲家對核心音程的變化處理方式靈活多變，總結(jié)其規(guī)律大致可分為音程轉(zhuǎn)位、縮減、擴展、和弦交疊等方法。其中，音程轉(zhuǎn)位與擴展、和弦交疊最為常見。

譜例5 《震》第46-47小節(jié)

在作品的展開段落當中，核心音程集中在大二度（小七度）與純四（純五度）、增四度上，該部分的二度核心音程由呈示部分的小二度擴展為大二度，并以轉(zhuǎn)位的形式表現(xiàn)出來。以三音集合表示更為直觀：呈示部分的［0，1，5］、［0，1，6］集合至此變?yōu)椋?，2，5］與［0，2，7］，由此可見音程關(guān)系有明顯的轉(zhuǎn)位與擴展現(xiàn)象。譜例5中，橫向旋律四度進行后的反向七度（二度轉(zhuǎn)位）跳進，不僅擴大了音域，增加了音樂的不穩(wěn)定感，更使作品富有張力。

譜例6 《震》第73-75小節(jié)

譜例6為作品第三部分中的大提琴聲部（第73-75小節(jié)），體現(xiàn)了音程擴展的過程。此處縱向音程從減五度（增四度）開始，逐漸擴展至純五度、小六度、大六度。值得一提的是，六度音程僅出現(xiàn)在該作品的第三部分當中，其目的在于將整部作品推向高潮，因此作曲家以六度排列和弦來構(gòu)成作品的高潮部分。（見譜例7）

譜例7 六度排列和弦

縱觀整部作品，作曲家只在高潮部分采用了六度排列和弦（和弦基本結(jié)構(gòu)為小六度+小六度+大六度，譜例7中A音為bbB的等音），此做法具有巧妙含義，再次體現(xiàn)了權(quán)吉浩先生對陰陽八卦的理解與表達：縱向音程由二、四度逐漸發(fā)展至“極端”的六度音程，而后“物極必反”“周而復(fù)始”回到七度音程（即二度核心音程的轉(zhuǎn)位）。從這一角度看，本作品音程的變化發(fā)展方式緊緊圍繞著陰陽八卦哲學思維，實為精致巧妙。

在作品的同一位置處，與上述音程擴展現(xiàn)象共存的是音程的縮減現(xiàn)象。（見譜例8）

譜例8 豎琴聲部音程縮減

bD C B|E FbG#A

前文中已提及《震》的核心動機c（見譜例3）是由核心音程的縱向交疊而構(gòu)成的和聲形態(tài)。在作品的發(fā)展段落中，作曲家不局限于反復(fù)呈現(xiàn)原始形態(tài)和弦，而是在四度和弦的基礎(chǔ)上進行和弦交疊式變形。

譜例9為豎琴聲部的和弦交疊過程。初看此處和弦，是在增四度音程的基礎(chǔ)上加入下方大三度“外音”，繼而將二者縱向交疊后構(gòu)成的二度排列和弦。實際上使用逆向思維進行研究，便可發(fā)現(xiàn)前兩個和弦并非加入“外音”，而是將核心音程構(gòu)成的三音組解構(gòu)后重組的過程，即［0，1，5］（C、bD、F）與［0，1，6］（#A、B、E）兩個集合的合并、解構(gòu)與交疊。譜例中前后縱向音程的疏密變化，形成和弦與音簇的對比音響，體現(xiàn)出作曲家在材料的變化中強調(diào)“對置”這一特點；其內(nèi)部的音高組織方式符合核心音程的貫穿，體現(xiàn)出權(quán)吉浩教授在材料的運用中追求統(tǒng)一的創(chuàng)作思維。

譜例9 豎琴聲部和弦交疊

以上均為作曲家針對核心音程所采取的變化方式，通過分析可得出以下結(jié)論：權(quán)吉浩先生在實際創(chuàng)作中盡可能地尋求多種變化方式來豐富作品的音高縱橫結(jié)構(gòu)，并且其中任何一種變化方式都有跡可循，緊密圍繞“相摩”“相蕩”的哲學觀以及“豐富統(tǒng)一”的創(chuàng)作邏輯。

2．核心動機的變化特征

值得一提的是，作品中核心動機的變化方式同樣有“妙筆生花”之效果。

《震》的四個核心動機（見譜例3）獨具個性，其變化形態(tài)在作品中比比皆是。多種變化形態(tài)在作曲家的筆下井然有序、異曲同工，共同為音樂發(fā)展而服務(wù)。其中，單音動機a變化六次，動機b變化六次，動機c變化五次，動機d變化四次。本文以動機a與動機b為例進行細致分析。

表2 動機a及其變化形態(tài)

表2為動機a在《震》中的變化次數(shù)統(tǒng)計表，根據(jù)圖表可以看出作曲家借助時值、音高、節(jié)奏等元素在動機原型的基礎(chǔ)上進行“加花式”改變。變化1將動機原型的時值縮短一倍、加入小二度音程，并采用木管樂器高音區(qū)的泛音與實音音色，以極弱的力度進行吹奏。變化2中，木管樂器借用弦樂器的演奏標記“molto vib．”來表現(xiàn)模糊音高的搖聲效果，并以上方小二度倚音作為音頭。變化3將單音動機“碎片”化處理，加入由核心音程構(gòu)成的雙倚音，并逐漸加速吹奏。變化4與變化6較為類同，以節(jié)奏化音型為特征，后者較于前者的音程有所擴大。變化5采用了弦樂器的極高音區(qū)演奏同一音高的顫音，速度由慢及快然后回落，該變化形態(tài)兩次均出現(xiàn)在作品的連接段中。

總體來看，表2中動機a的各變化形態(tài)時值逐漸縮小，并不同程度地加入新的音高；從音色來看，作曲家較為統(tǒng)一地采用了木管與弦樂音色；從演奏技法來看，六次變化形態(tài)依次呈現(xiàn)出逐漸復(fù)雜化的趨勢；演奏力度則呈現(xiàn)由弱至強的發(fā)展過程。其中，變化形態(tài)2在作品中出現(xiàn)的次數(shù)最多，較為均勻地分布在作品的第一部分、第四部分以及結(jié)束段落中。作曲家借助單音動機來表達“道始于一”的意象，并沒有一成不變地反復(fù)再現(xiàn)其原始形態(tài)，而是以不斷的更新、變化來表達“道生一、一生二”的哲學觀。

動機b在作品中同樣變化了六次之多，其變化方式相較于動機a更加具有技術(shù)內(nèi)涵。

表3 動機b變化形態(tài)

表3中，動機b的六種變化形態(tài)采用了更為深入的變化方式，如：倒影、截斷、時值擴大等。變化1與變化6在動機原型的基礎(chǔ)上僅稍作變動，其中變化1的音高走向與原型相反，橫向音高關(guān)系仍大致符合二度與四度橫向交替對置，連續(xù)二度下行的元素材料來自于動機b的對位聲部。變化6的音高走向與核心動機b原型相同，但其節(jié)奏相較于原型愈發(fā)密集化，具有較強的音樂推動力，因此作曲家在作品的高潮處將其演變?yōu)橹饕楏w來運用。變化2與變化3是作曲家將動機原型截斷而成的兩個動機基因，小二度滑音作為作品第二部分的主要材料進行充分發(fā)展。變化4與變化5具有相同之處，二者時值較于原型均有所擴大，并通過加入新的演奏技法而產(chǎn)生與前不同的新音色。

總體而言，作曲家對動機材料的變化處理不勝枚舉，所采用的變化方式可謂匠心獨運。無論是“加花式”的外在變化方式，還是實質(zhì)內(nèi)在的變化方式，都體現(xiàn)出作曲家純熟的變化技巧，以及對音樂豐富化處理的執(zhí)著追求。

三、核心素材的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)力特征

當代音樂創(chuàng)作極大地削弱了傳統(tǒng)調(diào)性、和聲與主要音的地位，因此，作品結(jié)構(gòu)凝聚力之來源逐漸多元化。例如以音色、音程、音列等為主導(dǎo)元素，對結(jié)構(gòu)進行統(tǒng)一化處理。在作品《震》中，作曲家采用了核心音程與核心動機相結(jié)合的方式對作品整體結(jié)構(gòu)進行控制。無論二者隨著音樂的發(fā)展產(chǎn)生了多少變化，都能從諸多變化形態(tài)中汲取到最為本質(zhì)、核心的元素，可謂“萬變不離其宗”。權(quán)吉浩先生的此種觀念源自易經(jīng)中關(guān)于“一”的哲學解讀：即“謂一元者，大始也”⑤同注③。、“天人之際，合二為一”⑥［漢］董仲舒撰、［清］凌曙注：《春秋繁露》卷十《深察名號第三十五》，北京：中華書局，1975年，第353頁。、“凡物必有合”⑦［漢］董仲舒撰、［清］凌曙注：《春秋繁露》卷十二《基義第五十三》，北京：中華書局，1975年，第432頁。，陰陽兩儀、天地之氣、千變?nèi)f化終將歸于“合一”。

在總結(jié)作曲家對本作品結(jié)構(gòu)的把控方式之前，有必要研究《震》的結(jié)構(gòu)特征。

圖1 作品結(jié)構(gòu)示意圖

根據(jù)織體材料以及速度、力度的變化，可以將本作品分為引子、尾聲以及帶有連接的四個獨立部分。其中第一部分與第二部分以呈述為主，第三部分可視為發(fā)展段落，第四部分則為再現(xiàn)段落。從各部分結(jié)構(gòu)規(guī)模來看，第三部分規(guī)模最大，長達33小節(jié)。若以第三部分為軸，前后各部分的結(jié)構(gòu)規(guī)模均逐漸縮小，整體結(jié)構(gòu)拱形特征明顯。

統(tǒng)觀作品《震》的整體結(jié)構(gòu)把控方式，可從核心音程與核心動機兩個方面進行研究。作曲家在追求二者變化形態(tài)豐富化的同時，保持其本質(zhì)的高度統(tǒng)一。

圖2 音高結(jié)構(gòu)力示意圖

如圖2，筆者根據(jù)作品的結(jié)構(gòu)劃分，對各部分的音高組織方式進行總結(jié)，可得出結(jié)論：整部作品的音高關(guān)系都可囊括在核心音程構(gòu)成的五種三音集合（見表1）中。與結(jié)構(gòu)規(guī)模類似，作品的音高組織整體亦呈拱狀形態(tài)，從上圖可以清楚地看到音程種類由少及多再簡化的全過程。作曲家在實際作品中根據(jù)音樂發(fā)展的需要，將兩種核心音程進行靈活變化、結(jié)合運用，在不同部分突出體現(xiàn)的音程關(guān)系也有所不同。如引子部分，小二度與增四度較為普遍；第一部分中核心音程關(guān)系突出體現(xiàn)大二度與純五度（純四度轉(zhuǎn)位）；第三部分囊括了核心音程的所有變化形態(tài)；第四部分音程關(guān)系逐漸單純化。從三音集合分布情況可以看出，［0，1，6］集合貫穿全曲，起到統(tǒng)一作品音高布局的重要作用?？梢哉f，音高組織的高度統(tǒng)一，為作品《震》提供了凝聚的結(jié)構(gòu)力；音高組織的豐富變化，為作品《震》提供了強大的音樂動力。

除了音高組織的高度統(tǒng)一，核心動機及其變化形式的布局方式同樣為作品結(jié)構(gòu)提供了凝聚力。

圖3 動機結(jié)構(gòu)力示意圖

圖3簡要地概括了作品核心動機及其變化形式的結(jié)構(gòu)布局情況，從圖中可以得出結(jié)論：（1）整部作品的織體材料都源于四種核心動機原型。（2）不同結(jié)構(gòu)中著重呈述與變化發(fā)展的核心動機不同，如：引子部分中四個核心動機原樣呈現(xiàn)；第一與第二部分著重變化與發(fā)展動機a、b；第三部分中動機變化形態(tài)最為豐富，囊括了涉及四個核心動機的18種變化形態(tài)，在這一部分中各材料以樂句為結(jié)構(gòu)單位進行發(fā)展；第四部分的材料呈現(xiàn)出再現(xiàn)性特征。（3）四個連接以及尾聲部分中主要采用動機a、c或動機b、c的變化形態(tài)進行過渡與銜接。（4）整部作品中木管樂器組與弦樂器組聲部表現(xiàn)的核心動機及其變化形態(tài)較為一致。

作曲家正是通過對微觀材料的宏觀把控，將核心音程與核心動機相結(jié)合，從音高與動機兩方面保持了創(chuàng)作材料本質(zhì)的高度統(tǒng)一，使該作品“豐富多變”卻“萬變不離其宗”，具有強大的結(jié)構(gòu)凝聚力。

四、東方音樂元素與西方技法的結(jié)合特征

東西方傳統(tǒng)音樂的基本形態(tài)不同，源于兩種文化對音響空間與時間的不同理解。西方傳統(tǒng)音樂更加注重縱向音高、聲部間的空間關(guān)系，東方傳統(tǒng)音樂則更加注重橫向線性發(fā)展，講究音樂的“一呼一吸”“一俯一仰”，尊重聲音的自然生命力。隨著西方近代音樂的發(fā)展，偶然音樂與簡約音樂誕生，西方作曲家越來越注重追求聲音的本質(zhì)——回歸聲音的自然屬性，這在一定程度上與東方傳統(tǒng)音樂藝術(shù)審美相契合。20世紀以來，中國當代作曲家受此啟發(fā)，在東方與西方音樂間尋找到結(jié)合點，走出一條根植于中國傳統(tǒng)音樂、文化的全新創(chuàng)作道路。權(quán)吉浩先生作為我國著名朝鮮族作曲家，在這條創(chuàng)作道路上一直走在前沿，他深知民族與世界本無界限，融會共存是音樂文化的必經(jīng)之路。

在作品《震》中，作曲家將東方音樂元素與西方創(chuàng)作技法相結(jié)合，將二者“融會貫通”，打破條框與界限，使其服務(wù)于個性化音樂語言創(chuàng)作當中，不僅展現(xiàn)了東西方音樂美學追求的融合，更體現(xiàn)出作曲家追求創(chuàng)新的創(chuàng)作理念。

1．滑音元素與復(fù)調(diào)技法結(jié)合

小音程范圍內(nèi)的滑音是東方傳統(tǒng)音樂中較為常見的音樂元素之一，多見于器樂演奏法中，如我國的彈撥類樂器、拉弦類樂器以及東南亞的彎音鑼等?；暨@一“腔調(diào)化”的特征賦予其東方語調(diào)性美感，滑奏過程中產(chǎn)生的音高不準確性特征與西方音樂中的微分音不謀而合。作曲家準確把握二者的契合之處，巧妙地將其融合，并合理地運用微復(fù)調(diào)（micro-polyphony）⑧“微復(fù)調(diào)”（micro-polyphony）也稱“微型對位”或“音色復(fù)調(diào)”，由匈牙利作曲家利蓋蒂1961年提出。技法對其進行發(fā)展與布局，營造出一種延綿不斷的群體音響效果。

譜例10為作品第36-37小節(jié)，是作曲家將滑音元素與微復(fù)調(diào)技法相結(jié)合的實例。木管、弦樂組樂器均采用了向上或向下小二度的滑音元素，四個聲部以小提琴——大提琴——單簧管——長笛的順序依次進入，聲部間緊密銜接，時值僅相差拍。作曲家以每一個滑音元素為單位，在聲部間進行卡農(nóng)模仿，使每一組滑音的頭音與尾

譜例10 滑音元素與“微復(fù)調(diào)”技法結(jié)合音形成節(jié)拍錯位，加之演奏力度在短時間內(nèi)大幅度變化，從而營造出細化、稠密的網(wǎng)狀織體形態(tài)，達到淡化節(jié)奏律動、混響化的群體音效。

以上二者的結(jié)合方式可謂“巧不可階”，權(quán)吉浩先生巧妙地借助微復(fù)調(diào)技法將滑音的特性極致放大，同時借助滑音的“音高微分化”特征將此處音響“粉刷”裝飾，形成音墻。

2．揉音元素與單音技法結(jié)合

一直以來，作曲家始終堅持“揉音為根、吟詠為本”的基本創(chuàng)作理念以及“單音化、線性化、色彩化、東方化”的創(chuàng)作思想。何為東方？權(quán)吉浩先生認為：“對于朝鮮族古老音樂來說，也許更為重要的手段則是展現(xiàn)——其獨特的、不同于其他任何民族音樂韻律的——揉音（Vibrato），而這正是古老朝鮮族音樂的靈魂之一?！雹釞?quán)吉浩：《〈紋〉與“揉音”》，《人民音樂》，2005年，第3期，第14頁。在作品《震》中，作曲家將風格特征明顯的揉音元素與單音技法相結(jié)合，在二者之間找到平衡點，創(chuàng)造出超越東西方審美界限的特有音響。對于揉音與單音的關(guān)系，作曲家曾提出：“揉音賦予一個單音線條以特殊的韻味和魅力，進而形成一種極富表現(xiàn)力的‘獨立’的‘微觀旋律’?！雹鈾?quán)吉浩：《〈紋〉與“揉音”》，《人民音樂》，2005年，第3期，第14頁。

譜例11 揉音與單音技法結(jié)合（第14-18小節(jié)）

譜例11為作品第二部分第14-18小節(jié)處，體現(xiàn)出作曲家對動機a（變化2）的細致刻畫：整個樂句音高集中在D音上，作曲家運用了“先是不揉，漸漸由大、慢的揉弦變?yōu)樾　⒖欤埽┑娜嘞摇边@一方式，準確標記音高的實際律動形態(tài)，使一個單純的音高隨著揉弦程度的增加而逐漸豐富化，并借助聲部的疊加與組合，勾畫出由“單音”演變而成的民族韻味音畫。以上二者的結(jié)合既保持了音高的單純性，又極大地豐富了單音的內(nèi)涵，揉弦的漸變過程在某種程度上再現(xiàn)了聲音產(chǎn)生——生長——衰減的自然屬性，體現(xiàn)了作曲家對自然、生命、藝術(shù)、哲學的思考與敬意。

3．朝鮮族“長短”元素與“動機音型化”?彭志敏：《新音樂作品分析教程（上）》，長沙：湖南文藝出版社，2004年，第324頁。結(jié)合

朝鮮族傳統(tǒng)音樂中的“長短”具有豐富多變的節(jié)奏特征，在器樂合奏中，“長短”一般由杖鼓或鼓來演奏，無具體音高?！伴L短”是朝鮮族歌舞藝術(shù)的靈魂與支柱，也是權(quán)吉浩先生創(chuàng)作靈感之源泉。在多年的創(chuàng)作實踐中，作曲家堅持從“長短”諸多節(jié)奏型中汲取營養(yǎng)、銳意創(chuàng)新，并將其運用于多部作品創(chuàng)作，如：鋼琴組曲《長短的組合》系列、《宴樂》，民族室內(nèi)樂《宗》《搖聲探隱》，民族管弦樂《樂之舞——長短組合Ⅲ》《風格對話——紋Ⅲ》《阿里郎》；管弦樂《戲韻》《紋》《樂之吟——長短組合Ⅱ》等?！伴L短”之于權(quán)吉浩先生，猶如靈魂之于骨血，早已內(nèi)化于其精神與思想當中。多年來，作曲家一直堅持在新的創(chuàng)作語境中譜寫著對民族、家鄉(xiāng)的深情。

在作品《震》中，權(quán)吉浩先生賦予“長短”以音高，使其擔任音型化核心動機，保持了作品結(jié)構(gòu)力的同時極大地豐富了織體形態(tài)，如表4中列出的核心動機d與“扎進莫里長短”的結(jié)合。

表4 核心動機d與“扎進莫里長短”節(jié)奏形態(tài)比較

朝鮮族傳統(tǒng)音樂節(jié)奏大多為三分性節(jié)拍律動，“扎進莫里”是三分拍“長短”中速度最快的節(jié)奏形態(tài)，具有極強的音樂推動力。在表4中，作曲家將“扎進莫里長短”變?yōu)槎中怨?jié)拍律動，但保持了原節(jié)奏型“長——短——短——長”的基本形態(tài)，并賦予其具體音高，由豎琴聲部呈示，弦樂或木管樂器聲部變奏。值得一提的是，其具體音高亦符合核心音程的貫穿。

表5中核心動機d（變化形態(tài)2）采用了不同于動機原型的“長短”節(jié)奏型——“中中莫里”?！啊兄心镩L短’是從‘中莫里基本長短’中派生出的變奏形態(tài)，情感色彩相較于前者稍顯活力。”?權(quán)吉浩、李晶：《朝鮮族傳統(tǒng)音樂節(jié)奏形態(tài)“長短”的研究》，北京：人民音樂出版社，2013年，第42頁。作曲家同樣將三分性節(jié)拍律動變?yōu)槎致蓜?，一方面保持了原型“長——短——三連音”的基本形態(tài)，另一方面縮小時值，使其更具動力。

除以上兩例外，作品中具有“長短”特征的節(jié)奏型俯拾皆是，往往通過作曲家的藝術(shù)化處理后表現(xiàn)出來，雖然很難追尋其原型，但富有民族特性的元素已經(jīng)與音響融會貫通，在更為本質(zhì)的層面支撐著作品。

表5 核心動機d（變化形態(tài)2）與“中中莫里長短”節(jié)奏形態(tài)比較

本作品中體現(xiàn)出諸多東方音樂元素與西方創(chuàng)作技法的結(jié)合，體現(xiàn)出作曲家摒棄了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、審美與技法的表面對立，以更客觀的視角關(guān)注音響本身。正是作曲家這種超然的心態(tài)與視角，使《震》成為獨具特色的成功之作。

五、結(jié) 論

綜上所述，該作品的創(chuàng)作特征體現(xiàn)在以下四個方面：核心素材的對置、材料的變化特征、宏觀結(jié)構(gòu)把控以及東方元素與西方技法的結(jié)合。作曲家深刻解讀中國古老哲學概念，以“八卦”“陰陽”為創(chuàng)作靈感，遵循其規(guī)律，設(shè)置具有二元相對特征的核心音程，以及具有內(nèi)在邏輯關(guān)系的四個核心動機；在動機材料的發(fā)展過程中，作曲家極力追求織體、音響的豐富性，產(chǎn)生多種變化形態(tài)；在宏觀結(jié)構(gòu)把控方面，作曲家嚴格堅持材料的高度統(tǒng)一原則，使諸多變化形態(tài)“萬變不離其宗”，達到實際音響豐富且結(jié)構(gòu)凝聚力強大的效果。與此同時，權(quán)吉浩先生以客觀的態(tài)度執(zhí)著于音響本身，打破音樂分類條框，由此創(chuàng)作出集對立、變化與統(tǒng)一、微觀與宏觀、東方與西方為一體，根植于中國傳統(tǒng)文化的個性化音樂語言之作。