○趙曉雨

第二十屆北京國際電子音樂節(jié)于2019年10月22日-27日在中央音樂學(xué)院舉行。從1994年其前身“北京電子音樂周”創(chuàng)立到2004年正式定名并確立一年一度的舉辦周期至今，北京國際電子音樂節(jié)已走過了二十五個年頭。多年來，音樂節(jié)以高度的專業(yè)性吸引了大量國內(nèi)外電子音樂家，其中不乏世界著名的專業(yè)機構(gòu)，如法國國家視聽研究院電子音樂研究中心、法國格拉姆國立音樂創(chuàng)研中心、美國斯坦福大學(xué)計算機音樂與聲學(xué)研究中心、德國埃森計算機與電子媒體研究所、英國萊斯特德蒙特大學(xué)音樂科技中心等，也邀請到包括約翰·喬寧（John Chowning），達尼埃爾·特魯奇（Daniel Teruggi）在內(nèi)的百余位世界級電子音樂-計算機音樂作曲家、教育家和理論家進行演出和學(xué)術(shù)講座，使其不僅是國內(nèi)電子音樂領(lǐng)域最為重要的專業(yè)活動，也成為國際上規(guī)模最大、規(guī)格最高的電子音樂盛會之一。

在北京國際電子音樂節(jié)的系列活動中，最受關(guān)注的音樂會展現(xiàn)的大多是中外作曲家近期的創(chuàng)作成果，這些作品體現(xiàn)了新的藝術(shù)理念和技術(shù)手段，引領(lǐng)著電子音樂學(xué)科的發(fā)展動向。經(jīng)過二十屆的積累，涌現(xiàn)出數(shù)量眾多的中外電子音樂家。本屆音樂節(jié)首演的中國作曲家原創(chuàng)新作品二十三部，其中幻聽類電子音樂五部、混合類電子音樂四部、交互類電子音樂五部、多媒體類電子音樂九部，涵蓋了電子音樂創(chuàng)作樣態(tài)的四類經(jīng)典范式①電子音樂四類經(jīng)典范式包括：以“舞臺上無人演奏”的“揚聲器樂隊”（Acousmanium）為標志的幻聽類電子音樂（Acousmatic）；以現(xiàn)場音樂表演和聲音投射相結(jié)合的混合類電子音樂（Mixed）；由感應(yīng)裝置和計算機編程系統(tǒng)實時改變音樂表演的呈現(xiàn)效果，打破預(yù)置、實現(xiàn)人機互動的交互類電子音樂（Interaction）和加入了視覺影像呈現(xiàn)的多媒體類電子音樂（Multimedia）。，并有兩部作品將交互范式與多媒體范式進行交叉，形成了跨媒體交互的創(chuàng)新范式。

透過北京國際電子音樂節(jié)演出樣態(tài)的呈現(xiàn)，回顧往屆音樂節(jié)中的經(jīng)典作品，我們不僅可以追溯音樂科技領(lǐng)域的發(fā)展軌跡，更重要的是能夠從中體悟中國作曲家的審美追求和藝術(shù)理想，探究其在藝術(shù)語言、創(chuàng)作手段、呈現(xiàn)形式等方面的深入探索，從而為推進電子音樂的發(fā)展與創(chuàng)新，為音樂與科技結(jié)合的藝術(shù)形式貢獻智慧。

一、對電子音樂藝術(shù)語言的“民族化”探索

在電子音樂作品中，“作曲家們通過直接組織聲音來構(gòu)建音樂，實現(xiàn)了從‘音符’到‘聲音’的創(chuàng)作路徑轉(zhuǎn)換，并將‘有組織的樂音’擴展為‘有組織的聲音’，把傳統(tǒng)音樂的樂音領(lǐng)域，即聲樂、器樂的范疇擴展至自然界的音響、大千世界的具象聲音與計算機數(shù)字化生成的抽象聲音”。②張小夫：《“時間·空間”——2016北京國際電子音樂節(jié)主題闡述》，http://www.musicacoustica.cn/cn2016/?p=1175，2019年7月15日。面對全新的音樂語言，中國作曲家在聲音素材的選擇與塑造方面進行過大量嘗試，在經(jīng)歷了多年實踐與探索后，逐漸將目光焦距到民族文化本身，建立起從豐富的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中挖掘和尋找藝術(shù)靈感的創(chuàng)作思路。在北京國際電子音樂節(jié)的演出中，我們能夠看到越來越多的作曲家從傳統(tǒng)民歌、戲曲、民族器樂作品、人聲說唱等中國傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取聲音元素，并借助電子音樂技術(shù)手段對聲音的語調(diào)、形態(tài)、音色等進行塑造，構(gòu)建與作品意象契合的聲音語匯。

作曲家張小夫為大曲笛與電子音樂而作的混合類電子音樂《吟》，先后演出過多個版本。作者試圖用聲音表現(xiàn)中國山水畫中水墨的感覺。為尋找中國文化中朦朧的美感，作者將大曲笛的笛膜換成紙膜，使笛聲呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的、深層而神秘的質(zhì)感。電子音樂部分做出每次3-4秒或延長到7-8秒的悠長回響，讓空間音響一層一層退讓，表現(xiàn)水墨變淡后筆暈緩緩滲透而形成的一種群山峻然的感覺，使整首作品充滿中國意境的美感。

作曲家劉健在為新笛、小堂鼓和四聲道電子音樂所作的《半坡的月圓之夜》中，將竹笛的氣息聲與堂鼓的摩擦聲、竹笛的吐音與堂鼓的點擊、竹笛顫音與堂鼓輪奏等巧妙結(jié)合，通過兩種民族樂器之間聲音形態(tài)的相似性，構(gòu)建出獨特的電子音樂語匯風(fēng)格。作品突破了發(fā)聲原理、音區(qū)融合等傳統(tǒng)配器法的理念和傳統(tǒng)樂器寫作中音高的局限，更多地從聲音角度出發(fā)，挖掘其形態(tài)和音色之間的對立與統(tǒng)一、對比與融合。

除了以聲音為主要表現(xiàn)媒介的幻聽類電子音樂和混合類電子音樂以外，在大量跨媒體融合的大型作品中，同樣可以看到選用中國傳統(tǒng)聲音元素進行電子音樂創(chuàng)作的精良之作。如張小夫的多媒體交響樂《諾日朗》中的藏傳佛教喇嘛誦經(jīng)，以及在本屆音樂節(jié)首演的新版多媒體類電子音樂《臉譜II》中“生”“旦”“凈” “丑”四種角色的唱念對白，均采用了具有鮮明民族特色的語言類人聲。此外還有金平為原生態(tài)舞臺表演、計算機音樂、立體實物投影創(chuàng)作的新媒體舞臺劇《陳三娘》，陶鈺為打擊樂、琵琶、長笛、戲劇表演、人聲演唱、多重數(shù)字影像與電子音樂而作的多媒體現(xiàn)代室內(nèi)歌劇《阿Q》則萃取了中國地方戲劇和民族樂器的元素。這些融合前沿科技與中國元素的作品在運用電子音樂技術(shù)創(chuàng)作時，避免了一味追求表面效果，而是強調(diào)從音樂意境出發(fā)，從聲音語匯的表現(xiàn)力入手，用“母語化”的情感表達方式結(jié)合現(xiàn)代科技手段，更好地傳遞了作品的思想，體現(xiàn)出中國作曲家在具有民族特色的新語境中，為電子音樂藝術(shù)語言所作出的詮釋。

電子音樂是以聲音為載體、以科技為表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。在科技手段越來越趨同的情況下，聲音語言在作曲家詮釋情感、表達個性、建立鮮明音樂風(fēng)格方面起著獨特的作用。與音符相比，聲音具有更鮮明的符號意義，能夠直接呈現(xiàn)民族氣韻與文化風(fēng)骨。從中國博大精深的傳統(tǒng)文化中選取聲音素材，結(jié)合現(xiàn)代數(shù)字化的技術(shù)創(chuàng)作，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融中碰撞出新的音樂語匯，從而保留了聲音本身的文化基因，也更符合中國情感的表達，這些均成為中國作曲家在對電子音樂藝術(shù)語言探索中所逐漸形成的共識。

二、以交互為主導(dǎo)的范式發(fā)展趨勢

交互技術(shù)在音樂領(lǐng)域的應(yīng)用顛覆了音樂原有的創(chuàng)作方式和表現(xiàn)形態(tài)。最初，藝術(shù)家們嘗試在器樂演奏或聲樂演唱中介入計算機編程系統(tǒng)，實時改變音樂表演的效果呈現(xiàn)。這種創(chuàng)作形式（interactive composition）③Chadabe,J.Interactive Composing: Overview,Compouter Music Journal,8(1),1984，pp.22-27.從本質(zhì)上打破了音樂被“預(yù)置”的模式，實現(xiàn)了聲音呈現(xiàn)與演奏者之間的實時互動。

圖1 音樂領(lǐng)域交互式創(chuàng)作初期運行邏輯

隨著科技的發(fā)展，交互式創(chuàng)作的范圍得到了更大的拓展，在以數(shù)字信息為基礎(chǔ)的多媒體融合趨勢下，視覺、聽覺、動作等都可以作為數(shù)據(jù)來源進行互動。通過觀察近十年來北京國際電子音樂節(jié)音樂會的曲目不難發(fā)現(xiàn)，交互類電子音樂的作品數(shù)量呈快速上升趨勢。僅以本屆為例，在開幕式音樂會中首演的五部中國作品中，就有《造物者的贊美詩》《交疊的弦》《蓮語》三部交互式作品。除此之外，交互的內(nèi)容和形式也越來越多樣化，呈現(xiàn)出“人機交互”“機機交互”“音視交互”三種主要形態(tài)。

圖2 目前音樂領(lǐng)域交互式創(chuàng)作的運行邏輯

（一）人機交互

顧名思義，“人機交互”是指由人（即表演者）發(fā)出的動作指令、聲音信息等與計算機之間形成的互動模式。表演者能夠發(fā)出的動作和聲音范圍極其廣泛，包括肢體表現(xiàn)、樂器演奏、人聲演唱等多種形式。這些動作和聲音信息作為數(shù)據(jù)來源經(jīng)過感應(yīng)裝置的識別傳送到計算機程序，由程序進行運算并經(jīng)由聲音回放系統(tǒng)反饋給表演者，從而進行進一步的交互。

作曲家金平的交互式多媒體作品《遺失的聲音》（2015年）④文中作品名稱后的時間標注均為該作品在北京國際電子音樂節(jié)演出的時間。實現(xiàn)了雙重人機交互。第一重交互在人聲演唱與計算機程序之間展開，除演唱以外的聲音全部基于計算機對現(xiàn)場聲音進行實時采樣、分析及組織處理，從而生成新的聲音。這種方式使電子音樂部分與現(xiàn)場表演有機地融為體。全曲的聲音設(shè)計共分三個主要段落，在安靜的氛圍中從女聲的無伴奏清唱開始，單聲部的第一句演唱完畢后，第一個樂句被計算機程序?qū)崟r采錄下來，而表演者繼續(xù)演唱新的樂句，同時與計算機所保留的第一句形成一個雙聲部卡農(nóng)。以此類推，聲部數(shù)量在隨后的音樂進行中繼續(xù)拓展，人聲演唱與計算機的交互構(gòu)成了“一個人的復(fù)調(diào)”。第二段的聲音來源主要有三類：表演者揉搓譜紙的聲音、口技化的人聲以及持續(xù)演唱的長音。音樂一直在這三種不同形態(tài)聲源的交替主導(dǎo)中進行，表演者結(jié)合計算機音頻程序?qū)崟r生成的音樂形態(tài)進行自由的藝術(shù)發(fā)揮。演唱段落的長度，段落內(nèi)部結(jié)構(gòu)的把握，演唱音高的選擇等均由表演者根據(jù)現(xiàn)場情緒來掌控。第三段為作品的高潮段落，舒緩的人聲表演節(jié)奏被急切、短促、語無倫次的話語和演唱代替。這些聲音通過多層次、多時間節(jié)點的延遲處理，形成厚密的點線狀音響織體，并在聲部的保持與層疊中讓音樂的能量不斷攀升。在快節(jié)奏的唱念中，表演者同時穿插念誦一些時值拉長的強力度音節(jié)，它們實際上是歷史上一些被遺忘的女性作曲家姓名的音節(jié)。這類長音節(jié)通過多個聲部的半音化移調(diào)，形成一種密集、響亮的音簇，最終與脈沖式的多個延遲聲部一起將音樂的動態(tài)與情緒提升到全曲的頂點。

作品的第二重交互建立在表演者的肢體動作與視覺呈現(xiàn)之上。實時運算產(chǎn)生的視覺影像對各個段落的內(nèi)容進行形象化解讀，并襯托表演者的肢體動作，同時，作為舞蹈演出的舞美背景，它以不同的織體紋理給予舞臺不同的視覺光影效果。在作品的高潮部分，主人公陷入狂亂的狀態(tài)，來自靈魂的吶喊如同潮水般包圍著女主人公，讓她無處可藏。為了在視覺上表現(xiàn)被語言包圍的效果，作者通過Kinect攝像頭捕捉表演者的舞蹈動作，從而生成了人形效果的紅外影像，并將整個屏幕作為隨機范圍，快速隨機顯示出大量顏色、大小、形狀各異的字符，塑造出滿屏字符包圍人形的效果，實時跟隨演員的舞動同步變化，與音樂一起將情緒推向高潮。

圖3 《遺失的聲音》紅外影像捕捉

圖4 《遺失的聲音》現(xiàn)場視覺效果（攝影：王佑民）

（二）機機交互

“機機交互”指在“人機交互”大范疇中，各種數(shù)字化媒介與計算機之間展開的交互模式，從本質(zhì)上來說，它是用“數(shù)據(jù)”來影響和改變“數(shù)據(jù)”的過程。聲音編程環(huán)境的開放性賦予了藝術(shù)創(chuàng)作更高的自由度，使音樂可以更加靈活地與各種媒介進行數(shù)據(jù)聯(lián)通，從而產(chǎn)生新穎有趣的藝術(shù)形式。近年來，許多生活中常見的電子設(shè)備，如智能手機、iPad、數(shù)字游戲桿等用來與計算機程序進行交互，實時改變作品音樂效果的呈現(xiàn)。其中值得關(guān)注的是新銳電子音樂藝術(shù)家在自制數(shù)字媒介方面的創(chuàng)新。這些自制媒介通常是由創(chuàng)作者根據(jù)演出需要，自行研發(fā)、設(shè)計并制作的一種包含了傳感器和電路設(shè)計的表演設(shè)備，在演出中通過與計算機編程系統(tǒng)的互聯(lián)，實現(xiàn)從數(shù)據(jù)捕捉到聲音信號的轉(zhuǎn)換，進而完成創(chuàng)作者特定的音樂設(shè)想，使這些數(shù)字媒介成為有趣的“數(shù)字樂器”。

在王馳的作品《時空球》（2011年）中，加速度感應(yīng)器、陀螺儀、重力感應(yīng)器及多種壓力感應(yīng)器連接在同一個編程版上，放入非充氣式軟式海綿排球中，制成一個具有動作捕捉功能的球形樂器。演出時，表演者的特定動作被球中的感應(yīng)裝置捕捉并產(chǎn)生相應(yīng)的數(shù)據(jù)。這些數(shù)據(jù)經(jīng)過計算機程序的運算和變形處理，能夠?qū)崟r控制影像的變化和八聲道聲音環(huán)境中的音樂呈現(xiàn)。

圖5 《時空球》中放在球體里的電路板及感應(yīng)器（圖片提供：王馳）

在本屆音樂節(jié)中，吳一凡的交互式作品《無影之手》研發(fā)制作了新的數(shù)據(jù)驅(qū)動樂器——手套（可穿戴設(shè)備），完成了從硬件開發(fā)到作曲，再到表演的全過程。演出中，通過傳感器捕捉手指的彎度、按壓力度以及手在空間中的移動位置來實時影響交互程序中的相應(yīng)數(shù)據(jù)，從而控制聲音的音色、音高、相位、時值及音量，觸發(fā)音樂的變化，體現(xiàn)了信息時代的萬物互聯(lián)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來的無限可能。

圖6 《無影之手》演出現(xiàn)場（拍攝：米文博）

（三）音視交互

“音視交互”是一種全新的跨媒體交互形式，在融合了聲音表達和視覺影像兩種藝術(shù)元素的同時，又不同于傳統(tǒng)多媒體類電子音樂的視聽拼貼模式。在這種形式中，聲音與影像通過數(shù)據(jù)的交換實現(xiàn)聯(lián)動，互為主從并影響對方的呈現(xiàn)形式，有時是作為數(shù)據(jù)來源的“聲音”影響另外的數(shù)據(jù)來源“影像”，有時是“影像”的數(shù)據(jù)影響“聲音”數(shù)據(jù)。其表現(xiàn)形式趨向于“可視的聲音藝術(shù)、可聽的視覺藝術(shù)”，這種融合使得同一門藝術(shù)語言本身被賦予了“增值”的效果，是視聽一體化的全新呈現(xiàn)。

新媒體藝術(shù)家馬仕驊在本屆音樂節(jié)首演的《造物者的贊美詩》，就是這樣一部聲音與影像實時互控的視聽作品，它所探討的是人類與數(shù)字世界的關(guān)系，將人類的“造物”權(quán)力與現(xiàn)實牢籠之間的關(guān)系透過不同視聽層次間的滲透解構(gòu)給觀眾。作品的視頻和音頻都是在Max編程環(huán)境創(chuàng)作下通過實時算法演算生成。音頻與視頻之間存在著聲音形態(tài)與造型要素、音色表現(xiàn)與顏色表現(xiàn)、聲音空間與視覺空間三個層次的交互邏輯。視聽雙方能夠自動根據(jù)對方的變化而變化，但總的變化規(guī)則由表演者現(xiàn)場控制決定，以此為“造物”點題。

這部作品的創(chuàng)新之處在于，在抽象化的視聽作品中實現(xiàn)了具象與抽象的高度融合，具象的三維建模、人聲吟唱等素材與抽象的線條陣列、合成聲音之間完全無縫的過渡。在以往音視交互的作品中，借助編程環(huán)境，雖然視聽共享數(shù)據(jù)容易得以實現(xiàn)，但同時也存在弊端。舉例來說，如果構(gòu)建的視覺模塊只是對所輸入聲音信號的被動響應(yīng)，就會導(dǎo)致視覺形象的無序；相應(yīng)地，聲音空間如果試圖傳遞視覺空間中的全部信息而不分主次的話，也會導(dǎo)致聲音呈現(xiàn)的混亂。在這部作品中，作者對聲音與視覺之間的美學(xué)關(guān)系和交互邏輯進行了深入思考，引入了電影藝術(shù)中的聲音顯形指數(shù)理論，即聲源體現(xiàn)在影像中的比例。通過調(diào)整聲音的顯形比例，強化視聽之間的一體性，同時保持清晰的視聽層次，從藝術(shù)與技術(shù)兩個維度建立互控關(guān)系，使這部作品成為音視一體化創(chuàng)作的成功案例。

圖7 《造物者的贊美詩》演出現(xiàn)場（圖片提供：馬仕驊）

信息時代的三個發(fā)展階段常以數(shù)字化、交互、移動互聯(lián)網(wǎng)三種技術(shù)特征作為劃分節(jié)點。與科技發(fā)展息息相關(guān)的電子音樂在經(jīng)歷了從模擬時代到數(shù)字時代的變遷之后，借助交互技術(shù)和移動互聯(lián)網(wǎng)平臺，完成了從聲音敘事到跨界融合的轉(zhuǎn)變?！敖换ァ彼w的意義并非只在技術(shù)層面，更多的是體現(xiàn)出創(chuàng)作者的交互思維和交互理念：將各類藝術(shù)形式視作不同的交互元素進行整體設(shè)計，強調(diào)它們之間的深度融通，使創(chuàng)作更趨向于融合藝術(shù)形態(tài)。因此，交互式創(chuàng)作逐漸影響和改變了電子音樂各類單一范式的發(fā)展，既打破了混合類電子音樂中音樂內(nèi)容的預(yù)置手法，也改變了多媒體類電子音樂音視結(jié)合的靜態(tài)形式。這類創(chuàng)作由于能夠聯(lián)通不同媒介，極大地促進了多元化創(chuàng)新范式的發(fā)展，引領(lǐng)電子音樂進入到一個能使科技與藝術(shù)更完美融合的時代。

三、跨媒體融合的多維樣態(tài)呈現(xiàn)

科技的發(fā)展不斷改變著藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作思維，使藝術(shù)形式呈現(xiàn)出更多的可能性。繼20世紀80年代中期電子音樂進入中國以來，作曲家們對各類經(jīng)典范式進行了充分地探索。隨著創(chuàng)作理念與技術(shù)的成熟，他們將不同類別的范式進行交叉拓展，或以一類范式為主體加入其他藝術(shù)元素，不斷地進行融合創(chuàng)新，最終以更多元的視角服務(wù)于作品，這一舉措成為近年來中國電子音樂創(chuàng)作的新趨勢。

作曲家張小夫在新版《諾日朗》（2016年）中首次融合了混編組合打擊樂、視覺影像與電子音樂三種媒體，將多媒體交響樂的全新演出樣態(tài)呈現(xiàn)給觀眾。在聲音表達方面，作曲家對打擊樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力進行了深度挖掘：從聲音屬性的整體分類到樂音樂器與噪音樂器的混搭重組；從皮質(zhì)、金屬、木質(zhì)、石質(zhì)等樂器材質(zhì)的細分到打擊樂器的音區(qū)、音色、聲音組合細分等方面進行了更深層地探索。作曲家在作品舞臺表演的空間布局方面同樣獨具匠心：打擊樂器組在舞臺上呈品字排列，第一組打擊樂器居于舞臺中央靠近影像屏幕的位置，左右臺口的兩個對角各有一組打擊樂。演出中，三組打擊樂的演奏與預(yù)置電子音樂和視覺影像構(gòu)成了交響化的呼應(yīng)，營造出由原聲樂器所構(gòu)成的舞臺真實空間，電子音樂虛擬聲場空間，以及數(shù)字影像視覺空間三者的多重交響。

圖8 《小青》演出現(xiàn)場布局設(shè)計

作曲家金平在新媒體“女性三部曲”的《小青》（2013年）這部作品中，匯集了現(xiàn)代舞表演、小提琴演奏、電子音樂、數(shù)字影像等多種形式，并綜合運用了人體感應(yīng)、動作捕捉、采樣延遲回放等前沿交互技術(shù)。獨奏小提琴扮演著敘事者的角色，同時也用于觸發(fā)和實時控制視頻的變化。預(yù)置的視頻和舞蹈動作的實時捕捉既提供了作品的情緒和環(huán)境氛圍，又實現(xiàn)了音樂和舞蹈之間的互動。

整部作品分為五個段落，每個段落分別對應(yīng)人物的不同心理狀態(tài)。舞蹈與視頻將人物的心理掙扎，以及強烈的戲劇沖突傳遞給觀眾。視覺呈現(xiàn)部分由五個程序模塊組成，每個模塊包含了不同的效果預(yù)置，有的與音樂配合實時互動，有的用kinect和攝像頭與舞蹈演員配合，對應(yīng)主人公的情緒變化。閃爍的點線組合對應(yīng)作品中光明和輝煌的段落，光線出現(xiàn)的位置，根據(jù)不同段落的設(shè)計分別由聲音信號驅(qū)動、iPad遙控、kinect動作定位三種方式來控制。攝像頭捕捉圖像產(chǎn)生的線描效果則用來表現(xiàn)人物凄苦孤獨的生活和終日抑郁的心理狀態(tài)。攝像頭實時延遲回放、真人表演與預(yù)錄制影像之間形成的虛擬與現(xiàn)實的“雙人舞”表達了小青經(jīng)常獨自對鏡思考時復(fù)雜的內(nèi)心活動。電子音樂聲音部分由實時音頻程序完成，通過聲音在時間和頻譜兩個維度中的不同處理，來達到對作品中鏡像、對影、掙扎、升華等不同意境的傳遞。整部作品以多重媒體融合呈現(xiàn)的方式，生動地表現(xiàn)了明代女子馮小青凄婉的藝術(shù)形象。

圖9 《小青》演出現(xiàn)場

本屆音樂節(jié)中，青年作曲家王鶴霏為古琴、實時繪畫與交互音樂而作的《蓮語》因新穎的呈現(xiàn)形式而引起關(guān)注。作品以素有“花中君子”之稱的蓮花為主題形象，以交互的方式將古琴演奏、電子音樂和中國傳統(tǒng)繪畫三種藝術(shù)形式結(jié)合在一起。演出時，使用Wacom數(shù)位板與kyma聲音編程系統(tǒng)互聯(lián)的方式，現(xiàn)場在數(shù)位板上繪制一幅蓮花圖，通過筆觸位置和筆速快慢實時控制電子音樂的聲音變化，同時與古琴演奏進行互動。整首作品共分為三個段落，分別以古琴的“泛音”、“按音”、“散音”三種音色對應(yīng)水墨畫中的“點”“描”“渲染”筆法，在以新的形式展現(xiàn)中國傳統(tǒng)樂器藝術(shù)魅力的同時，傳遞卓然高潔的中國文化精神。

圖10 《蓮花》演出現(xiàn)場（圖片提供：王鶴霏）

四、結(jié)語

我們從北京國際電子音樂節(jié)多元化的作品所呈現(xiàn)出的中國電子音樂創(chuàng)作樣態(tài)中發(fā)現(xiàn)，今天的電子音樂藝術(shù)在“新媒體”“新技術(shù)”“新媒介”的依托下，已超越了單一的聽覺藝術(shù)范疇。聲音藝術(shù)通過與視覺媒體聯(lián)動，將聲場空間延伸到視聽空間，實現(xiàn)了跨越時空的藝術(shù)體驗；通過與舞蹈、戲劇、戲曲、影視等諸多姐妹藝術(shù)跨界融合，拓展出更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。由此，電子音樂已經(jīng)成為融合視聽感官和多種藝術(shù)語匯的綜合藝術(shù)形式。

作為一門外來藝術(shù)，中國的電子音樂起步晚于西方發(fā)達國家近四十年。對于電子音樂的探索既要關(guān)注對創(chuàng)作手法和創(chuàng)作觀念的吸收，也要觀察到中國電子音樂創(chuàng)造力的釋放，這正如我們所說的“能量的聚合與輻射”。藝術(shù)的聚合將聲音藝術(shù)、音樂表演藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、視覺藝術(shù)等融匯出更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力；技術(shù)的聚合將作曲技術(shù)、音頻技術(shù)、交互技術(shù)、多媒體技術(shù)匯聚出無窮的創(chuàng)作可能；文化與思想的聚合促使藝術(shù)家從聲音維度出發(fā)，吸收不同國家、不同民族、自然界與非自然界的聲音語匯，最終凝練出符合中國人審美聯(lián)想和情感共鳴的音樂語境和具有民族氣質(zhì)的現(xiàn)代音樂語言。將以上多種能量聚合并輻射到不同的領(lǐng)域和更為廣闊的空間，就能夠影響并改變藝術(shù)的呈現(xiàn)與體驗方式，也能夠體現(xiàn)出中國作曲家對電子音樂藝術(shù)貢獻的智慧。