內(nèi)容提要：曹禺的前期創(chuàng)作都運(yùn)用了“回溯”和“闖入”雙重隱形戲劇結(jié)構(gòu)?！盎厮菔健苯Y(jié)構(gòu)能夠展現(xiàn)個(gè)體的生命歷程和內(nèi)在心理糾葛，承載現(xiàn)代的個(gè)人悲劇主題，這種結(jié)構(gòu)與易卜生的分析戲劇有著高度相似。“闖入式”結(jié)構(gòu)能夠容納更多的社會(huì)問題之討論，是從霍普特曼的社會(huì)劇開始確立的戲劇結(jié)構(gòu)。同時(shí)，曹禺試圖用“哀靜的詩”來統(tǒng)轄“回溯”與“闖入”的雙重隱形結(jié)構(gòu)，這與梅特林克式“靜的戲劇”及其日常生活的悲劇性的觀念有著內(nèi)在聯(lián)系?！独子辍贰度粘觥贰对啊贰侗本┤恕吩诮Y(jié)構(gòu)上的內(nèi)在相似性，體現(xiàn)出曹禺前期戲劇一以貫之的雙重主題：個(gè)人悲劇與社會(huì)悲劇。

曹禺作為最重要的中國現(xiàn)代劇作家，他的幾部戲劇作品《雷雨》《日出》《原野》《北京人》的題材各有不同，《雷雨》中帶有專制色彩的資產(chǎn)階級(jí)家庭矛盾和階級(jí)沖突，《日出》展現(xiàn)的中國上層社會(huì)的荒淫墮落和下層社會(huì)的血淚苦難，《原野》中被凌辱與迫害的仇虎以荒蠻方式進(jìn)行的反抗與復(fù)仇，《北京人》中一個(gè)“詩禮傳家”大家庭的敗落與離析，這些都指向現(xiàn)代中國的種種社會(huì)問題。而曹禺的幾部戲劇又以各個(gè)不同的戲劇藝術(shù)形式為人矚目，《雷雨》由多重戲劇時(shí)間構(gòu)成的套狀戲劇結(jié)構(gòu)，《日出》群像式的人物展現(xiàn)方式，《原野》的原始色彩和象征主義手法，《北京人》的“靜的戲劇”與“北京人”的象征色彩，這些也都引起讀者與研究者的關(guān)注，已有相當(dāng)多的論述分別加以辨析。那么，在曹禺的創(chuàng)作中，是否有一以貫之的戲劇觀？這幾部戲劇之間是否存在內(nèi)在的聯(lián)系，在表面看來迥然不同的戲劇作品中是否存在著某種整體性和一致性？

初看起來，曹禺前期四部戲劇有著兩種不同的結(jié)構(gòu)方式，論者往往認(rèn)同《雷雨》《原野》是鎖閉式結(jié)構(gòu)，《日出》《北京人》是開放式結(jié)構(gòu)，而這兩種戲劇結(jié)構(gòu)被認(rèn)為是戲劇結(jié)構(gòu)最基本的兩種方式。①顧仲彝認(rèn)為，除了鎖閉式結(jié)構(gòu)和開放式結(jié)構(gòu)外，近現(xiàn)代戲劇還發(fā)展出了一種人像展覽式結(jié)構(gòu)，這三種戲劇結(jié)構(gòu)是戲劇史上最常用、最主要的結(jié)構(gòu)形式，而《日出》就屬于人像展覽式結(jié)構(gòu)。②和小說、散文不同，戲劇文體本身對(duì)結(jié)構(gòu)的要求很高，戲劇結(jié)構(gòu)不僅和戲劇的外在形式有關(guān)，本身也聯(lián)系著戲劇的內(nèi)在主題。曹禺是內(nèi)行的劇作家，在戲劇結(jié)構(gòu)上尤其著力，他在多篇?jiǎng)?chuàng)作自述中曾多次涉及這個(gè)問題。曹禺曾談到《雷雨》“太像戲”，《日出》有著“結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一”，《北京人》更好地在融合西方戲劇藝術(shù)的同時(shí)創(chuàng)造了屬于自己的風(fēng)格，等等。如果說從《雷雨》到《北京人》，戲劇結(jié)構(gòu)發(fā)展變化是一個(gè)不斷揚(yáng)棄的過程，那么，這中間有沒有始終不變的曹禺式內(nèi)在戲劇結(jié)構(gòu)？

《雷雨》的序幕和尾聲保留與否，曾經(jīng)引發(fā)不同的爭議，如何理解作家要保留這一結(jié)構(gòu)的自辯？《日出》的第三幕是否有“生硬插入”之嫌，方達(dá)生的人物設(shè)置是否僅僅充當(dāng)作者的代言人？《原野》結(jié)尾帶有神秘色彩、象征主義傾向的對(duì)仇虎幻覺的描寫，是否是對(duì)奧尼爾《瓊斯皇》的簡單模仿？《北京人》以寫實(shí)的方式展現(xiàn)大家庭的中落，為何要加上象征色彩濃郁的袁任敢一家和一個(gè)現(xiàn)代工人裝扮成的北京猿人？這些“曹禺式”的戲劇形式是否能夠從曹禺創(chuàng)作的整體考察中得到說明？這些獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)方式和曹禺的戲劇觀有何關(guān)聯(lián)，是否形成了統(tǒng)一的曹禺式內(nèi)在戲劇結(jié)構(gòu)？如果這些聚訟不已的問題有一個(gè)總體的解答，那么就可以成為理解曹禺前期創(chuàng)作的重要基點(diǎn)。

將曹禺三四十年代這四部代表作品作為一個(gè)整體來考察，可以看到在各不相同的戲劇形式中存在著共性，那就是始終如一的“回溯式”和“闖入式”的雙重隱形戲劇結(jié)構(gòu)。勞遜曾經(jīng)指出，戲劇中動(dòng)作的統(tǒng)一性和主題的統(tǒng)一性其實(shí)是同一樣?xùn)|西，而這兩者之間的結(jié)合正是通過戲劇結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)的。③可以說，概而言之的鎖閉式結(jié)構(gòu)和開放式結(jié)構(gòu)，更多地描述了曹禺戲劇的外在結(jié)構(gòu)形式及戲劇形式的轉(zhuǎn)變，而聯(lián)系著戲劇主題的“回溯式”與“闖入式”隱形戲劇結(jié)構(gòu)，則證明著曹禺戲劇一以貫之的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和主題，以及這兩個(gè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)和主題之間的矛盾與張力。正是這種矛盾和張力，使曹禺戲劇的形式與主題顯現(xiàn)出某種曖昧、神秘和爭議性，也塑成了曹禺戲劇的現(xiàn)代性品格?！盎厮菖c闖入”的雙重隱形結(jié)構(gòu)背后，是曹禺獨(dú)特的現(xiàn)代戲劇觀與悲劇觀。曹禺的戲劇結(jié)構(gòu)與戲劇觀，則需要放在19世紀(jì)末20世紀(jì)初以易卜生、斯特林堡、梅特林克和霍普特曼為代表的西方現(xiàn)代戲劇轉(zhuǎn)型的視野中，才能得到更為清晰的體認(rèn)。

一 回溯式結(jié)構(gòu)

曹禺戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容都較為復(fù)雜，而且往往涉及長時(shí)段的人物經(jīng)歷，可以說，他選擇的戲劇題材往往是長篇小說的容量，那么，如何將這樣多的內(nèi)容熔鑄到表演時(shí)間不超過一個(gè)晚上的話劇舞臺(tái)形式中？曹禺采取回溯式戲劇結(jié)構(gòu)，解決的就是這一問題。

《雷雨》為人津津樂道的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”的戲劇技巧，背后就是典型的回溯式戲劇結(jié)構(gòu)。第一幕開場的時(shí)候，戲劇中關(guān)系人物命運(yùn)的重要事件幾乎都已經(jīng)發(fā)生。三十年前周樸園對(duì)侍萍和大海的遺棄，三年前蘩漪和周萍的私情，半年來周萍和四鳳的相戀，幾天前周樸園礦上以大海等人為工人代表的工人罷工，這些事件在結(jié)構(gòu)上可以視為戲劇“前情”，在戲劇主題上卻不僅僅是“前情”那么簡單，而本身就是非常重要的內(nèi)容，這些內(nèi)容是通過“發(fā)現(xiàn)”的手法逐漸呈現(xiàn)出來的，整部戲從結(jié)構(gòu)安排來看則可以視為回溯式戲劇。

這種回溯式戲劇往往被認(rèn)為是由易卜生創(chuàng)造并發(fā)揚(yáng)光大的。彼得·斯叢狄在《現(xiàn)代戲劇理論（1880—1950）》一書曾經(jīng)敏銳地指出易卜生戲劇的“分析技巧”，并且將運(yùn)用這種技巧的劇作稱為“分析戲劇”。分析戲劇的結(jié)構(gòu)方式正是回溯式戲劇結(jié)構(gòu)。所謂“分析戲劇”，真正的情節(jié)在戲劇開始前就已經(jīng)發(fā)生，并且在戲劇展開過程中逐漸揭示出來，換句話說，戲劇是從結(jié)局開始的，作為前因的主要戲劇事件并不直接呈現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上。分析戲劇是斯叢狄從內(nèi)容和形式兩個(gè)方面考察得出的戲劇類型，這種戲劇的內(nèi)容和形式互為表里、互相決定。易卜生的《玩偶之家》《社會(huì)支柱》《群鬼》《海上夫人》《羅斯莫莊》《野鴨》《建筑師》《博克曼》《當(dāng)我們死而復(fù)醒時(shí)》這些重要的作品，采取的都是這種分析技巧和回溯式戲劇結(jié)構(gòu)。關(guān)于這一點(diǎn)，焦菊隱《論易卜生》也有類似發(fā)現(xiàn)，他指出易卜生戲劇有“濃縮的力量”：“自從戲劇一開始，動(dòng)作就一直是緊張的，有時(shí)一開幕便是‘高潮’。因此讀者和觀眾，當(dāng)戲一開始時(shí)就被其集中的濃縮的力量所吸引。而他的戲劇的外部的動(dòng)作太少。外部的動(dòng)作雖少，內(nèi)部的涵量卻是飽滿、密集的。”④這顯然也是拜回溯式戲劇結(jié)構(gòu)所賜。

論者嘗謂《雷雨》模仿、借鑒了《群鬼》開頭，都以仆人間的對(duì)話（父親追問作為女仆的女兒和少主人的關(guān)系）來引出懸念，甚至認(rèn)為這是用“頗為陳舊的方法”來“吸引觀眾的注意力”⑤。其實(shí)，引發(fā)懸念固然是這兩場對(duì)話的用意之一，更重要的是，《雷雨》開頭魯貴、四鳳的父女對(duì)話勾勒出了戲劇中主要人物的關(guān)系，正如《群鬼》開頭以使女呂嘉納與繼父安格斯川的對(duì)話來交代劇情，其作用更在于大容量戲劇內(nèi)容的展現(xiàn)和戲劇形式的凝練。

回溯式戲劇結(jié)構(gòu)當(dāng)然不必都以不免受到刻意、冗長之譏的類似對(duì)話開頭，正如曹禺的《北京人》和易卜生的《羅斯莫莊》都呈現(xiàn)出更為圓融的結(jié)構(gòu)形式，但基本的回溯式戲劇結(jié)構(gòu)內(nèi)核卻沒有改變。《北京人》是三幕劇，第一、二幕發(fā)生在中秋節(jié)，第三幕則是一個(gè)月后的深夜。劇中曾家老少都是有故事的人，而他們的主要故事在開場之前已經(jīng)完成。曾文清和愫方是相愛卻不能表露的表兄妹，因?yàn)槲那迥晟僮窀改钢⒘司靼缘赖乃架矠槠?，如今兒子曾霆都已?jīng)結(jié)婚成家。曾霆和妻子瑞貞也是包辦婚姻，在懵懂中成親，兩人并無愛情。愫方為照顧姨母寄居曾家，姨母去世后就成了姨夫曾皓的護(hù)士和拐杖，被這個(gè)自私的老太爺壓榨著青春和感情。文清的妹夫江泰是個(gè)老留學(xué)生，早年曾經(jīng)做官，后因侵吞公款離了職，與妻子文彩也寄住在曾家，成日地酗酒發(fā)牢騷。中秋節(jié)，文清兒時(shí)的奶媽來曾家送節(jié)禮，正遇到一群討債的人來曾家堵門要賬，由此慢慢“回溯”出這個(gè)老北京舊世家過去的故事，呈現(xiàn)出曾家現(xiàn)在逐漸敗落的跡象，以及困守在舊家庭中兩輩人的苦惱與掙扎。

《羅斯莫莊》描繪的是古老望族羅斯莫家族的故事，主人公羅斯莫是家族最后的繼承人，他的妻子碧愛特遵循傳統(tǒng)，身體孱弱而不能生育。當(dāng)碧愛特發(fā)現(xiàn)丈夫有放棄傳統(tǒng)宗教的傾向，并且愛上了激進(jìn)的呂貝克小姐，她從莊園一座橋上跳進(jìn)水溝自殺。戲劇開場，呂貝克就和女仆談?wù)摿_斯莫不敢從莊園那座橋上經(jīng)過的事，由此回溯出碧愛特的自殺；接著，通過碧愛特的兄長克羅爾對(duì)羅斯莫的訪問，回溯出羅斯莫受呂貝克的影響而放棄傳統(tǒng)宗教的往事；然后，通過急進(jìn)黨人摩騰斯果的訪問，回溯出碧愛特是因?yàn)榘l(fā)覺羅斯莫的轉(zhuǎn)變而自殺的真相；最后，通過克羅爾對(duì)呂貝克的追問，讓呂貝克反省自己有意引誘碧愛特自殺的行為。至此，激進(jìn)的呂貝克仿佛也受到古老的羅斯莫莊的宗教與道德觀念的影響，開始自省、懺悔，不能接受羅斯莫的求婚。終于，兩個(gè)人互相吐露愛情與內(nèi)心深處的道德拷問，相攜著一起跳進(jìn)了碧愛特自殺的水溝。

余上沅對(duì)這種《羅斯莫莊》式的易卜生戲劇倒敘事有過精彩的分析：

固然不是每出戲伊卜生都像在“Rosemersholm”里那樣的倒著敘事，可沒有一次他不是把劇中人的歷史及彼此的關(guān)系輕輕巧巧的表白出來?！?/p>

哪一篇不是叫已經(jīng)成了死灰的過去在現(xiàn)在又變作如火如荼的生動(dòng)?！?/p>

他描寫人類的內(nèi)心生活，描寫人類靈魂的臨到大節(jié)，所以他從“The.Wild.Duck”以后的故事，全是從結(jié)局入手的?！谶@些成熟的劇本里，現(xiàn)在的故事的起頭，實(shí)在是過去的故事的結(jié)局：因?yàn)橛辛四菢拥慕Y(jié)局，所以才引出這樣有力量、有動(dòng)作的戲劇來。⑥

《北京人》采取了《羅斯莫莊》式的回溯式結(jié)構(gòu)，描寫了“人類靈魂的臨到大節(jié)”，不過卻選擇了不同的結(jié)局?！侗本┤恕分性那搴豌悍焦倘灰膊荒艽蚱频赖侣闪?，勇敢相愛、結(jié)合，但結(jié)尾他們則走了不同的道路。在愫方的鼓勵(lì)下，文清試圖離開家尋找自立的途徑，當(dāng)他鎩羽而歸時(shí)，在自責(zé)與絕望中自殺了。愫方卻在與瑞貞的相互關(guān)心和鼓勵(lì)下，打算追隨瑞貞和袁任敢父女離開曾家，尋找新生之路?！侗本┤恕返那檎{(diào)是哀傷的，但由愫方的轉(zhuǎn)變和袁任敢父女的生命力指出了某種希望的前景。

《北京人》更容易被人辨識(shí)出的是與《三姊妹》的風(fēng)格相似性，曹禺曾談及自己嘆服契訶夫的戲劇藝術(shù)，說《北京人》的確“受過契訶夫戲劇的影響”⑦?！度⒚谩肥瞧踉X夫戲劇中一部完美的作品，普羅左洛夫家的三姊妹沉浸在對(duì)過去的回憶和對(duì)未來的夢(mèng)想中，她們的孤獨(dú)、迷惘和希望讓人印象深刻?！度⒚谩返慕Y(jié)構(gòu)非?？季浚踉X夫開創(chuàng)了自己的戲劇風(fēng)格與結(jié)構(gòu)，整部戲排除了外在的戲劇性沖突和復(fù)雜的情節(jié)，呈現(xiàn)的是人物對(duì)于自己生活的反思，持續(xù)不斷地分析自己的命運(yùn)，人物在社交場合的對(duì)話也具有獨(dú)白的性質(zhì)。

斯叢狄曾著重分析《三姊妹》中兄長安德烈與耳背的仆役費(fèi)拉彭特的對(duì)話。安德烈是個(gè)孤獨(dú)沉默的人，他只在明知沒有人能聽懂的時(shí)候才會(huì)說話。借助于耳聾這一設(shè)定，安德烈和費(fèi)拉彭特的對(duì)話其實(shí)是兩個(gè)人各自的獨(dú)白，安德烈的孤獨(dú)在此異常鮮明地體現(xiàn)出來。⑧《北京人》中曾文清也是這樣孤獨(dú)沉默的，他只在疼愛他卻不懂他的陳奶媽面前才會(huì)吐露心聲。第一幕，中秋節(jié)的早晨，陳奶媽帶著孫子小柱兒從鄉(xiāng)下來看望曾家老少，文清還未起床，兩人隔著門親熱地談話，但是彼此都聽不清對(duì)方究竟說的是什么，小柱兒還嘲笑奶奶耳聾了。第二幕，當(dāng)天夜晚，陳奶媽陪文清坐在小客廳，陳奶媽絮叨著思懿要將愫方介紹給袁任敢做續(xù)弦的事，念叨著文清和妻子思懿的不睦，文清無法直接作出什么回應(yīng)。當(dāng)陳奶媽提到飯席上袁先生老望著愫小姐，文清不語，等她回頭跟小柱兒說話時(shí)，讓隔壁的曾霆念出《秋聲賦》的句子：“嗟夫，草木無情，有時(shí)飄零，人為動(dòng)物，惟物之靈，百憂感其心，萬事勞其形，有動(dòng)乎中，必?fù)u其精?！碑?dāng)陳奶媽提及大奶奶思懿不肯出房間時(shí)，文清則哀傷地吟起陸游的《釵頭鳳》：“東風(fēng)惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)，錯(cuò)，錯(cuò)！……”陸游與唐婉這對(duì)表兄妹相愛卻不能廝守，正對(duì)應(yīng)著文清和表妹愫方之間無望的感情。

如果說“回溯式”主要是就戲劇結(jié)構(gòu)而言，斯叢狄所說的分析技巧、分析戲劇，則是從內(nèi)容和形式辯證統(tǒng)一的角度總結(jié)的戲劇概念。論者嘗將《雷雨》與《俄狄浦斯王》的命運(yùn)觀相聯(lián)系，而結(jié)合戲劇結(jié)構(gòu)的分析，兩者的相似更在于其回溯式戲劇結(jié)構(gòu)，同為運(yùn)用了“分析技巧”的分析戲劇。歌德和席勒曾經(jīng)通信討論過這種分析方式，歌德認(rèn)為，“如果展示部分本身就是情節(jié)發(fā)展的一個(gè)部分，我會(huì)把這種戲劇素材稱作最佳的戲劇素材”。席勒后來回信稱《俄狄浦斯王》的素材就是如此，這部戲可以看作最好的悲劇類型，此劇“完全是一個(gè)悲劇性的分析”，“一切皆備，只是一層層的揭開。即便事件再復(fù)雜、再依賴于周圍的環(huán)境，也可以在一個(gè)極其簡單的情節(jié)和很短的時(shí)間段里完成”。⑨

斯叢狄認(rèn)為，索?？死账埂抖淼移炙雇酢泛鸵撞飞鷳騽≡谏鲜鰬騽〗Y(jié)構(gòu)的相似之外，還存在著差異?！抖淼移炙雇酢返恼嫦嗍强陀^的，這一真相“不屬于過去，不是過去，而是當(dāng)下被揭示出來”。而易卜生戲劇的主題不是過去的事件，而是“過去本身成為主題”，是《博克曼》中反復(fù)提到的“漫長的歲月”和“被摧毀和被糟蹋的一生”。在易卜生戲劇中，真相是“內(nèi)心的真相”。這種主題本質(zhì)上是長篇小說的素材，只有借助分析技巧才能登上舞臺(tái)。⑩焦菊隱曾經(jīng)論及易卜生戲劇首創(chuàng)的“討論”元素，認(rèn)為這“不光是戲劇中主要的興味，而且是戲劇的中心力”?。如果排除很多現(xiàn)代作家關(guān)注的“討論”元素中的社會(huì)問題成分，其實(shí)這中間更多的有著追求“內(nèi)心的真相”的分析成分，這也是易卜生不認(rèn)可自己寫的是社會(huì)問題劇的原因所在，正如曹禺開始不承認(rèn)《雷雨》是社會(huì)問題劇一樣。

如果說《雷雨》中過于激烈的戲劇沖突、過于復(fù)雜的情節(jié)和過多的偶然性因素在某種程度上沖淡了這種“內(nèi)心的真相”的分析，《日出》《原野》《北京人》則逐漸減少了這些外部的戲劇性成分，逐步增加了人物內(nèi)省的刻畫。比起《北京人》來，《日出》和《原野》包含了較為顯著的戲劇沖突，對(duì)人物的行動(dòng)多有描繪，但整體來看也是回溯式的。

《日出》開場時(shí)，陳白露已經(jīng)度過了她跌宕起伏的青春歲月，她曾經(jīng)是愛華女校的高才生，是社交明星，父親死了，她做過電影明星，當(dāng)過紅舞女，而今是寄居在高級(jí)旅館中依傍銀行經(jīng)理、受供養(yǎng)的交際花。從高才生到交際花之轉(zhuǎn)變的“內(nèi)心的真相”，是到了第四幕才“回溯”出來的，原來白露曾經(jīng)與一位充滿理想的詩人結(jié)婚生子、在鄉(xiāng)下快樂地生活過。但是不久兩人都對(duì)這種生活厭倦，孩子夭折后，詩人自己去“追他的希望去了”，白露也回到都市過上了紙醉金迷的生活。白露和《傷逝》中的子君一樣，曾經(jīng)毅然學(xué)娜拉出走，但是她沒有像子君離開涓生一樣孤獨(dú)死去，卻像魯迅所說的，她“出走之后”果然墮落了。這里，《日出》對(duì)于新青年追求理想而不無盲目的揭示，是魯迅《傷逝》之后最令人痛心的文學(xué)追問。

《原野》中仇虎一家被焦閻王構(gòu)陷、迫害，父親身亡，妹妹被賣為妓女含冤而死，仇虎也被打入大牢，家里的土地被焦閻王霸占，這些慘烈的往事也是通過回溯的方式呈現(xiàn)的，由此塑成仇虎一心復(fù)仇的“內(nèi)心的真相”。然而，焦閻王已死，仇虎的復(fù)仇之劍失去了明白無誤的目標(biāo)，而他內(nèi)心的復(fù)仇之火卻不能停息，當(dāng)復(fù)仇的行為指向焦閻王無辜的兒子焦大星和孫子小黑子時(shí)，仇虎開始焦灼不安，陷入了道德焦慮，被種種幻象糾纏不已。

曹禺這幾部戲劇的內(nèi)容確實(shí)都是長篇小說的素材，正因?yàn)檫x擇了必須運(yùn)用回溯式戲劇結(jié)構(gòu)才能容納的長篇小說的素材，曹禺才會(huì)在每部戲中都用了大量筆墨來寫詳細(xì)的人物小傳和舞臺(tái)提示，這些筆墨帶著鮮明的小說筆法，在以往的研究中也多次被提及。

二 “闖入式”結(jié)構(gòu)

為了將更多的內(nèi)容納入戲劇，曹禺還運(yùn)用了一種可以稱之為“闖入式”的戲劇結(jié)構(gòu)。這些闖入者，包括《雷雨》中的魯大海、《日出》中的方達(dá)生、《北京人》中的袁任敢袁圓父女。這些人物與戲劇背景環(huán)境都有些格格不入，仿佛是誤闖進(jìn)來的。

《雷雨》中，魯大海的形象一向被認(rèn)為塑造得不夠成功，帶有概念化傾向；《日出》中，方達(dá)生作為串場人物和旁觀者，往往被認(rèn)為有著作者傳聲筒之嫌；《北京人》中，租住在曾家的袁任敢父女似乎顯得有些突兀。更重要的是，這些人物本身不太具有戲劇性，和戲劇的主人公之間的關(guān)系是松散的，豈不是破壞了戲劇的結(jié)構(gòu)，消弱了戲劇的主題？李健吾就認(rèn)為《雷雨》的故事應(yīng)該圍繞蘩漪“這樣充實(shí)的戲劇性的人物”來展開，曹禺“不把戲全給她做”，“戲的結(jié)構(gòu)不全由于她的過失和報(bào)復(fù)”，是令人遺憾的。?

然而，魯大海這些人物在曹禺戲劇中又不可或缺，砍去這些部分的話，曹禺戲劇頗有變了味兒之嫌。如果說魯大海的塑造就曾受到論者的批評(píng)，為何曹禺在接下來的戲劇中又一再運(yùn)用這一戲劇結(jié)構(gòu)呢？

在論者談到魯大海、方達(dá)生、袁氏父女這些人物時(shí)，往往將其視為曹禺戲劇對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注傾向。曹禺在《雷雨·序》中著重申明自己沒有創(chuàng)作社會(huì)問題劇的初衷，不過，他最終還是追認(rèn)了這些社會(huì)問題內(nèi)容的存在。《雷雨》中魯大海和周樸園作為罷工工人和資本家董事長的勞資沖突，可以看到和曹禺之前改譯并參演的高爾斯華綏的戲劇《爭強(qiáng)》的相似性。在發(fā)表于1934年《文學(xué)季刊》的《雷雨》初刊本和1936年1月文化生活出版社的《雷雨》初版本中，魯大海的身份是周樸園礦上的“工頭”，正如《爭強(qiáng)》中罷工代表羅大為是安敦一礦上的“工頭”一樣。直到1937年5月《雷雨》的改訂版，才將魯大海的身份改為“工人”。魯大海和周樸園的兩強(qiáng)對(duì)峙，也非常接近《爭強(qiáng)》中工頭羅大為和董事長安敦一的互不相讓。在曹禺為《爭強(qiáng)》所做的序言中，他指出這是“晚近社會(huì)問題劇的名著”：“劇內(nèi)有一對(duì)強(qiáng)項(xiàng)的人物——傲悍的董事長和頑抗的技師——全劇興趣就系在這一雙強(qiáng)悍意志的爭執(zhí)上。董事長安敦一是代表廠方的，一位真有骨氣的老先生，抱定了見解，一絲一毫也不退讓。對(duì)方技師羅大為是鐵礦罷工的領(lǐng)袖，生來一張鋒利的口舌，火一般的性格，也保持不妥協(xié)的精神。二人都是理智魄力勝于目前一時(shí)的情感，為了自己的理想，肯拋開一切個(gè)人的計(jì)算的?！?可以看出，曹禺對(duì)社會(huì)問題劇的理解和當(dāng)時(shí)中國的戲劇創(chuàng)作者、研究者是不太一樣的。他重視社會(huì)問題劇中對(duì)于社會(huì)經(jīng)濟(jì)問題、現(xiàn)實(shí)矛盾的揭示，當(dāng)時(shí)更重視戲劇中兩種“強(qiáng)悍意識(shí)的爭執(zhí)”，而不是放在個(gè)人（及其從屬的階級(jí)、階層）與社會(huì)環(huán)境、社會(huì)制度的矛盾上。

對(duì)社會(huì)問題劇的重視是當(dāng)時(shí)中國的戲劇研究者和創(chuàng)作者的普遍認(rèn)識(shí)。比如胡適就認(rèn)為，在西方戲劇中，“最重要的”乃是“專研究社會(huì)的種種重要問題”的“問題劇”。?而當(dāng)時(shí)劇作家和研究者對(duì)“問題劇”的理解，與其說接近易卜生，不如說更接近蕭伯納。蕭伯納認(rèn)為：“只有在問題劇中才含有真正的戲劇，因?yàn)閼騽〔恢皇亲匀坏恼障啵核侨说囊庵竞退沫h(huán)境間的沖突的諷喻式表現(xiàn)；簡而言之，戲劇是關(guān)于問題的。”?勞遜曾經(jīng)指出蕭伯納對(duì)易卜生的理解影響了現(xiàn)代劇作家，而在某種程度上偏離了易卜生的分析戲?。?/p>

現(xiàn)代劇作家從易卜生那里學(xué)來的許多東西都是通過蕭伯納?，F(xiàn)代劇作家欽佩易卜生的緊湊的技巧、社會(huì)的分析和性格化的方法。但是現(xiàn)代劇作家跟蕭伯納一樣地把這些因素大大地變了質(zhì)……易卜生的對(duì)自覺意志的分析不再出現(xiàn)，代替它的是某些品質(zhì)的組合來構(gòu)成性格。?

如果《雷雨》是將周樸園遺棄的魯大海作為自己礦上的罷工工人這樣一個(gè)“偶然”或“巧合”，來將社會(huì)問題納入家庭劇的話，那么《日出》中方達(dá)生對(duì)陳白露的造訪，一個(gè)陌生人闖入腐敗墮落的上層社會(huì)的一角，則與霍普特曼的名劇《日出之前》有結(jié)構(gòu)上的相似性。

和易卜生的戲劇不同，霍普特曼《日出之前》的副標(biāo)題就標(biāo)明“社會(huì)劇”。戲劇描繪了西里西亞的地主克勞塞一家，克勞塞采煤致富之后就開始酗酒度日，他的后妻和前妻小女兒海倫娜的粗俗強(qiáng)悍的未婚夫偷情，他的大女兒瑪爾塔嫁給了工程師霍夫曼?，敔査彩且粋€(gè)酗酒者，遺傳的影響不僅讓她的胎兒不保，也使生產(chǎn)過程變成了一場煉獄之旅?；舴蚵贿@個(gè)家庭所同化，他只等待繼承家庭的財(cái)產(chǎn)，甚至試圖向小姨子海倫娜求愛以獲得個(gè)人的感情慰藉。戲劇是從霍夫曼的舊日同學(xué)阿爾弗萊特·洛特的來訪開始的。這位來訪者是一位社會(huì)研究者和理想主義者，他來到此地是為了研究礦工的境遇。在這種情況下，來訪者洛特和克勞塞家中唯一純潔無辜的小女兒海倫娜相愛了。海倫娜希望洛特能夠帶她逃離這個(gè)家庭，然而，當(dāng)洛特得知這個(gè)家庭的酗酒傳統(tǒng)，得知如果自己與海倫娜結(jié)合的話遺傳會(huì)延續(xù)到自己的后代時(shí)，他退縮了。海倫娜在絕望中選擇了自殺。

“闖入者”洛特的來訪和離去構(gòu)成了戲劇的主要情節(jié)，他試圖將海倫娜帶離泥坑一樣的家庭，最終又放棄，帶給海倫娜的是絕望和死亡。在某種程度上，這個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)和《日出》中方達(dá)生與陳白露串起整部戲劇的結(jié)構(gòu)是相似的。和洛特一樣，方達(dá)生也試圖帶陳白露走，離開這個(gè)墮落的環(huán)境，但他沒有成功。作為“社會(huì)劇”的《日出之前》，當(dāng)然不會(huì)僅僅把筆墨放在男女主人公的感情線上，洛特代表著一雙觀察社會(huì)的眼睛，戲劇中通過洛特之眼，不僅看到克勞塞一家的沉寂無望的生活狀態(tài)，還看到其他農(nóng)民的愚昧麻木，目睹一位可憐的看牲畜的女人為了家里的八個(gè)孩子而偷牛奶的場景。諸如偷牛奶的女人等人物與細(xì)節(jié)，和戲劇的主要情節(jié)沒有必然關(guān)聯(lián)，顯示著霍普特曼通過戲劇展現(xiàn)社會(huì)問題的企圖。這樣的戲劇結(jié)構(gòu)同樣出現(xiàn)在《日出》中，方達(dá)生見證小東西和翠喜的遭遇，正如洛特見證著偷牛奶的女人和其他農(nóng)民的遭遇。有論者指出，《日出》的第三幕在戲劇結(jié)構(gòu)中似無必要，但曹禺卻很偏愛這一幕，完全不同意刪去這一幕的建議。這無疑說明曹禺同樣具有霍普特曼對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注熱情。

《日出》和《日出之前》的相似性還不止于此，標(biāo)題的意象及其象征意味也是非常相像的。白露最后選擇在黎明到來之前自殺。她拿出安眠藥后，有一段對(duì)鏡自語：“生得不算太難看吧。人不算得太老吧。可是……這——么——年——輕，這——么——美……”《日出之前》結(jié)尾，海倫娜在約定好一起離開的清晨尋找洛特時(shí)，院子里傳出她父親醉酒的瘋語；遍尋不到意中人，海倫娜發(fā)現(xiàn)了洛特留下的訣別信，她父親的瘋語仍在重復(fù)；海倫娜拿下獵刀準(zhǔn)備自殺的時(shí)候，她父親醉酒的聲音還在不停重復(fù)：“難道我不美麗么？難道我沒有魅力的妻子么？難道我的兩個(gè)女孩不美麗么？”?《日出》結(jié)尾，方達(dá)生沒有推開白露關(guān)上的房門，他隔著門向白露道別，要去追隨外面的太陽；《日出之前》劇終，洛特因?yàn)楹ε逻z傳的鐵律，只留下一封信就悄然離開。社會(huì)問題的觀察者、理想主義的“闖入者”離開了舊世界，而年輕、美麗的白露和海倫娜都死在了日出之前。

白露感嘆鏡中的自己“這么年輕”“這么美”之后，發(fā)出這樣的感喟：“太陽升起來了，黑暗留在后面。但是太陽不是我們的，我們要睡了?！闭撜咦⒁獾桨茁兜母锌粺o觀念性，認(rèn)為這出自作者先在的主題認(rèn)定，或者不是出于人物情感、行為的自身邏輯?，不過這種感慨確實(shí)是中外敏感于從古典到現(xiàn)代之時(shí)代轉(zhuǎn)型過程的劇作家所共同的體悟。斯特林堡作為易卜生戲劇的發(fā)展者和現(xiàn)代戲劇的開創(chuàng)者之一，他在觀察自己妹妹夫婦的生活時(shí)，也敏銳地捕捉到妹夫菲利普在臨終前喟嘆的類似表述。在《神秘日記》中，斯特林堡記下妹夫在病床上的最后一句話：“外面已經(jīng)是夏天了，我要睡覺了?！?

這種在日出之前死去的模式同樣出現(xiàn)在霍普特曼的象征主義名劇《沉鐘》里，代表了理想和希望的精靈羅登德蘭在準(zhǔn)備到人間拯救鑄鐘人海因里希時(shí)，水妖尼格爾曼這樣警告她，如果到人類中去，將和人一樣“會(huì)受古書束縛，挨太陽詛咒”。《沉鐘》結(jié)尾，曾經(jīng)為羅登德蘭喚起勇氣和理想的海因里希，還是難免受到“古書的約束”和“太陽的詛咒”。海因里希懷著離棄舊世界的妻兒的愧疚和不能繼續(xù)追趕理想的痛苦死去了，他最后的話語也正是以一種神迷的口吻喊出：“太陽的鐘聲響在高空！太陽……太陽升起來了！——黃泉的黑夜很長很長?！?

在曹禺的“闖入式”戲劇結(jié)構(gòu)中，舊世界和闖入者之間的勢(shì)力對(duì)比逐漸有所變化?！独子辍分?，蘩漪、侍萍得了瘋病、困守舊宅，子輩的三個(gè)年輕人死于舊家庭罪惡，“闖入者”魯大海不知所終，這結(jié)局讓曹禺為戲劇定下“悲劇”的標(biāo)簽。曹禺沒有給后來的戲劇定義為“悲劇”，或許是他更加注重“闖入者”所代表的理想和希望，并且暗示了“闖入者”未來可能走的新路?！侗本┤恕返慕Y(jié)尾，依舊年輕美麗的瑞貞約好愫方，準(zhǔn)備與“闖入者”袁任敢父女、“北京人”一起離開曾家，同時(shí)卻讓鎩羽而歸的曾文清死在了“日出之前”?！瓣J入者”離開了舊世界，而舊世界的人物也分裂成了能夠繼續(xù)前行和就此止步的兩類。

三 曹禺的悲劇觀與“哀靜的詩”

回溯式戲劇能夠?qū)⑷说囊簧虚L時(shí)段的歷史納入戲劇之中，外在變化深藏在人物的內(nèi)心深處，通過分析技巧展現(xiàn)事件的真正動(dòng)機(jī)。易卜生的分析戲劇致力于挖掘人物的內(nèi)在自我，呈現(xiàn)具有遠(yuǎn)大理想但卻遭到挫敗的現(xiàn)代自我，戲劇沖突在于個(gè)人和毀滅他的社會(huì)之間的矛盾，因此，雷蒙·威廉斯將易卜生戲劇當(dāng)作自由主義悲劇的典范?。曹禺筆下的蘩漪、陳白露身上都有著這樣自由主義悲劇的元素。而當(dāng)回溯式戲劇更多地展示孤獨(dú)的人，其原始欲望被他人和社會(huì)所挫敗，比如斯特林堡的《朱麗小姐》《鬼魂奏鳴曲》和奧尼爾的《榆樹下的欲望》《悲悼》《瓊斯皇》等代表性悲劇，雷蒙·威廉斯稱之為私人悲劇。《鬼魂奏鳴曲》和《雷雨》的故事有相像之處，劉紹銘等研究者曾指出《榆樹下的欲望》和《雷雨》的主題相似性，而《原野》從《瓊斯皇》那里頗有受益之處也是研究者屢屢提及的，更重要的是，上述三組對(duì)照中前后兩者在戲劇結(jié)構(gòu)上是共通的，而作為戲劇形式的結(jié)構(gòu)聯(lián)系并決定著戲劇主題，背后正是劇作家的戲劇觀。

奧尼爾對(duì)《悲悼三部曲》曾經(jīng)做過這樣的說明：“有否可能把古希臘的命運(yùn)觀念大致上改成現(xiàn)代的心理觀念，然后把它寫進(jìn)劇本，使今天不信神、不信因果報(bào)應(yīng)的有知識(shí)的觀眾也能接受并為之感動(dòng)呢？”?換句話說，奧尼爾依然重視古希臘悲劇的主題與結(jié)構(gòu)，只不過將命運(yùn)觀替換成了現(xiàn)代心理學(xué)。這和李健吾對(duì)《雷雨》的評(píng)論極為相似。李健吾肯定《雷雨》中的命運(yùn)悲劇成分，認(rèn)為曹禺一方面運(yùn)用了古希臘的命運(yùn)悲劇主題與形式，另一方面運(yùn)用了易卜生式“環(huán)境與遺傳”的自然主義戲劇的主題與形式，但是他又進(jìn)一步指出《雷雨》中的命運(yùn)不是“形而上的”，將其歸結(jié)為曹禺戲劇對(duì)于“人物的錯(cuò)綜的社會(huì)關(guān)系和人物的錯(cuò)綜的心理作用”的表現(xiàn)方式，換言之，取消了其命運(yùn)悲劇的內(nèi)涵，置換成了現(xiàn)代的社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的內(nèi)容。在此意義上，肯定“這是作者的勝利處”。?

在回溯式戲劇中，長時(shí)段的個(gè)體生命歷程于回溯中展示出來，而主人公于此對(duì)自我有了深入的認(rèn)識(shí)和反省，人物的心理世界由此被呈現(xiàn)、感知，這是現(xiàn)代悲劇中現(xiàn)代自我的覺醒，也是現(xiàn)代自我的悲劇性所在。《雷雨》中的蘩漪（甚至周樸園）、《日出》中的陳白露、《北京人》中的曾文清和愫方，都是這樣的現(xiàn)代自我形象。這也可以解釋為何《雷雨》第四幕中周樸園有所悔悟，而在序幕和尾聲中，他也是作為一個(gè)懺悔者的形象出現(xiàn)。在此意義上，周樸園的形象與斯特林堡《鬼魂奏鳴曲》中曾經(jīng)作惡多端的主人公何梅爾經(jīng)理有相近之處。

闖入式戲劇結(jié)構(gòu)更容易呈現(xiàn)社會(huì)問題，“闖入者”和他闖入的世界是對(duì)立的，這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)置是因?yàn)樗J入世界中的人物不能夠通過自己的反省認(rèn)識(shí)到其身處的社會(huì)之問題所在，“闖入者”既是觀察者又是評(píng)判者，在某種程度上也代表了作者的主觀聲音。《雷雨》中，魯大海宣判周樸園的罪惡。《日出》中，方達(dá)生宣告陳白露如果不離開腐敗的旅館代表的金八所左右的世界，未來將是一條死路?！侗本┤恕分械娜祟悓W(xué)者袁任敢，“嘴角常在微笑，仿佛他不止是研究人類的祖先，同時(shí)也嘲笑著人類何以變得這般墮落”，他頌揚(yáng)代表原始生命力的“北京人”而批判“人吃人的文明”：

這是人類的祖先，這也是人類的希望。那時(shí)候的人要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他們整年盡著自己的性情，自由地活著，沒有禮教來拘束，沒有文明來捆綁，沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險(xiǎn)，沒有陷害，沒有矛盾，也沒有苦惱；吃生肉，喝鮮血，太陽曬著，風(fēng)吹著，雨淋著，沒有現(xiàn)在這么多人吃人的文明，而他們是非?？旎畹模?

《原野》也運(yùn)用了回溯式和闖入式兩種結(jié)構(gòu)，不過是一種變形：仇虎既是不斷回顧家庭的血淚歷史、對(duì)個(gè)人際遇反省的主人公，也是來到焦閻王家中實(shí)施復(fù)仇行為的闖入者。他困于黑林子里因內(nèi)心糾葛而產(chǎn)生種種幻覺，甚至由于小黑子因自己而死等內(nèi)在道德焦慮而終于自殺，是典型的回溯式結(jié)構(gòu)的個(gè)人悲劇。而仇虎對(duì)于焦閻王所代表的壓迫者的仇恨，他臨別前叮囑金子去尋找他的同伴、去追尋遍地都是黃金的理想之地，顯然帶有“闖入式”戲劇中審判舊世界的理想主義者的色彩。

可以看出，曹禺的“闖入式”戲劇的確指向社會(huì)問題，但是和同時(shí)代批評(píng)家理解的“社會(huì)問題劇”又不是一回事。他最初在談到《雷雨》的寫作時(shí)，特別指出這“絕非一個(gè)社會(huì)問題劇”，而是一首敘事詩：

我寫的是一首詩，一首敘事詩，（原諒我，我絕不是套易卜生的話，我決沒有這樣大膽的希冀，處處來仿效他。）這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個(gè)不斷的新的感覺。這固然有些實(shí)際的東西在內(nèi)（如罷工……等），但絕非一個(gè)社會(huì)問題劇?！?yàn)閹讜r(shí)曾有人說“我要寫一首問題詩”？因?yàn)檫@是詩，我可以隨便應(yīng)用我的幻想，因?yàn)橥瑫r(shí)又是劇的形式，所以在許多幻想不能叫觀眾接受的時(shí)候，（現(xiàn)在的觀眾是非常聰明的，有多少劇中的巧合……又如希臘劇中的運(yùn)命，這都是不能使觀眾接受的。）我的方法乃不能不把這件事推溯，推，推到非常遼遠(yuǎn)時(shí)候，叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個(gè)劇，所以我不得已用了《序幕》及《尾聲》……?

這段自白揭示了曹禺獨(dú)特的戲劇觀與悲劇觀，塑成了他的特有的戲劇結(jié)構(gòu)，難怪會(huì)招致曹禺戲劇中“觀念論壓倒社會(huì)學(xué)”，其失敗在于“性格悲劇、命運(yùn)悲劇和社會(huì)悲劇的混合”等批評(píng)。

在《雷雨》誕生的時(shí)代，劇作家和戲劇批評(píng)家受近現(xiàn)代思想影響，往往將社會(huì)科學(xué)作為理解時(shí)代、理解戲劇的根本，將社會(huì)問題劇看作現(xiàn)代戲劇的正宗，而將命運(yùn)悲劇看作社會(huì)科學(xué)誕生之前的古典戲劇的主題與形式，在這個(gè)意義上，現(xiàn)代的象征主義也可以視為古典戲劇之遺留，是落后于時(shí)代的古典戲劇的變形。蕭伯納把易卜生戲劇中的現(xiàn)代自我心理探尋和象征色彩的終極追問輕輕抹去，在闡釋中將其完全“社會(huì)問題劇”化就是最明顯的例子。中國的戲劇批評(píng)家也有這樣的傾向，要求現(xiàn)代戲劇家的創(chuàng)作完全“社會(huì)問題劇化”。張庚就這樣批評(píng)《雷雨》：“說這劇作的失敗是在于把性格悲劇，命運(yùn)悲劇和社會(huì)悲劇混合在一起，粗看似乎是對(duì)的，但仔細(xì)一想，卻恰恰相反，在現(xiàn)代的悲劇構(gòu)成上，需要的正是混合，不，有機(jī)的統(tǒng)一，而這劇的失敗，正是因?yàn)檫@不是統(tǒng)一而是混合，時(shí)時(shí)現(xiàn)出了裂痕和矛盾?！?在張庚這里，所謂的“統(tǒng)一而不是混合”，就是將命運(yùn)悲劇、性格悲劇統(tǒng)一到社會(huì)悲劇中，命運(yùn)不是不可知的而是社會(huì)的，性格不是神秘的而是被支配命運(yùn)的力所支配，進(jìn)而也就是社會(huì)塑成的。

呂熒對(duì)曹禺戲劇“觀念論勝于社會(huì)學(xué)”的批評(píng)可以看作這類社會(huì)學(xué)批評(píng)的集大成者。呂熒分析了《〈雷雨〉序》中曹禺對(duì)自己悲劇觀的闡述，他認(rèn)為，曹禺的意識(shí)根底是“二元”的，即一方面是希伯來先知的“上帝”或希臘悲劇家們的“命運(yùn)”，一方面是近代的人的“自然的法則”。前者是觀念論的，后者才是社會(huì)學(xué)的。而在《雷雨》中，“觀念的命運(yùn)的一元更強(qiáng)于社會(huì)學(xué)的‘自然法則’的一元”。而《日出》雖然也是“二元的觀念的產(chǎn)物”，但是社會(huì)學(xué)的一元強(qiáng)于觀念論的一元，因此是進(jìn)步的?！对啊分?，從仇虎結(jié)尾向金子描述他的同伴可以看到社會(huì)學(xué)的理想，但是呂熒認(rèn)為這里“對(duì)社會(huì)學(xué)的未來世界的理解”只是“純觀念的形態(tài)”，是原始的憧憬，失去了社會(huì)的階層的特性和本質(zhì)。同樣地，《北京人》依舊是將原始的憧憬誤作社會(huì)學(xué)的憧憬而肯定了，因此并沒有真正的社會(huì)學(xué)的見地。?

呂熒的分析不乏真知灼見，他有理有據(jù)地指出了社會(huì)問題劇之于曹禺戲劇確實(shí)是一頂名不副實(shí)的帽子。曹禺確乎能夠從社會(huì)問題中發(fā)現(xiàn)戲劇主題，確乎創(chuàng)造性地采用了能夠展現(xiàn)社會(huì)問題的“闖入式”戲劇模式，但他顯然并不贊同蕭伯納“只有在問題劇中才含有真正的戲劇”的戲劇觀。郭沫若曾經(jīng)注意到《雷雨》的“古風(fēng)”：

作者所強(qiáng)調(diào)的悲劇，是希臘式的命運(yùn)悲劇，但正因?yàn)檫@樣，和它的形式之新鮮相對(duì)照，它的悲劇情調(diào)卻不免有些古風(fēng)?！松殉蔀楹诎档拿\(yùn)之主人了。作者對(duì)于這一方面的認(rèn)識(shí)似乎還缺乏得一點(diǎn)，因此他的全劇幾乎都蒙罩著一片濃厚的舊式道德的氛圍氣，而缺乏積極性。就是最積極的一個(gè)人格如魯大海，入后也不免要陰沉下去。?

不過，和那些后來徑直批評(píng)曹禺戲劇失敗于觀念論的批評(píng)家不同，郭沫若進(jìn)一步指出，這種“作者的悲劇情調(diào)之古風(fēng)和他的藝術(shù)手法之新味間的矛盾正應(yīng)該是目前的悲劇社會(huì)，尤其中國的社會(huì)之矛盾一般之一局部的反映”?。也許可以說，以社會(huì)問題劇來要求曹禺戲劇的話，他的確在展現(xiàn)問題之后似乎就止步不前了，沒有走向馬克思主義的社會(huì)學(xué)剖析和現(xiàn)實(shí)主義的典型塑造。1936年魯迅向斯諾推薦中國最優(yōu)秀的劇作家時(shí)，特別提到“近來最受歡迎”的“一位名叫曹禺的左翼劇作家”?，顯然，魯迅是統(tǒng)而言之將對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注涵蓋在了“左翼戲劇”的文學(xué)范疇，是在普列漢諾夫的社會(huì)學(xué)批評(píng)語境中所做的判斷，而不是用的周揚(yáng)式“透過現(xiàn)象揭示本質(zhì)”的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義評(píng)判方式。

郭沫若所說的曹禺的“悲劇情調(diào)之古風(fēng)和他的藝術(shù)手法之新味間的矛盾”，正如斯叢狄指出的易卜生戲劇透露出的既要遵循古典悲劇的規(guī)范，又要展現(xiàn)市民世界的結(jié)構(gòu)性矛盾。雖然易卜生戲劇寫出了人物的悲劇性死亡，但是這種個(gè)人的悲劇性并不是市民劇的悲劇，市民世界的悲劇在于生活本身。在斯叢狄看來，易卜生、霍普特曼都在延續(xù)古典悲劇規(guī)范的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地在現(xiàn)代悲劇中塑造了現(xiàn)代自我，觸及到了社會(huì)問題，但是在他們的戲劇結(jié)構(gòu)中同時(shí)具有內(nèi)在的矛盾，體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的形式危機(jī)。呂熒批評(píng)說《原野》和《北京人》走的是現(xiàn)代歐美作家走的路，郭沫若則將《雷雨》古風(fēng)的悲劇情調(diào)和新味的藝術(shù)手法之間的矛盾看作是中國現(xiàn)代的悲劇社會(huì)所決定的，兩者褒貶不同，但是所針對(duì)的戲劇的內(nèi)在形式危機(jī)則是一致的。

可以說，易卜生戲劇盡管經(jīng)常被扣上社會(huì)問題劇的帽子，但他的回溯性戲劇更多地呈現(xiàn)為現(xiàn)代自我的個(gè)人悲劇，霍普特曼的戲劇盡管也聯(lián)系著現(xiàn)代自我的個(gè)體認(rèn)知，但他的闖入式戲劇更多地體現(xiàn)為對(duì)社會(huì)問題的探究。這是與兩位戲劇家所身處時(shí)代與國度的核心問題聯(lián)系在一起的。易卜生早于霍普特曼半個(gè)世紀(jì)，易卜生所在的挪威和霍普特曼所在的德國比起來，其現(xiàn)代性問題的發(fā)生也較晚。但是，曹禺所接受的戲劇理念，尤其是他所處的時(shí)代和環(huán)境，卻使他想“畢其功于一役”，將這兩種現(xiàn)代戲劇主題統(tǒng)一到同一部戲劇中。同時(shí)，他也就創(chuàng)造性地化用了回溯式和闖入式兩種戲劇結(jié)構(gòu)，這樣，戲劇中就既包含個(gè)人悲劇，也包含社會(huì)問題劇。而這兩個(gè)問題，確實(shí)是曹禺時(shí)代的中國最重要的問題。

不過，這里出現(xiàn)了一個(gè)新的問題。所謂戲劇結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是統(tǒng)轄整部戲劇的結(jié)構(gòu)，在易卜生和霍普特曼等劇作家那里，他們?cè)谝徊繎騽≈兴玫暮诵慕Y(jié)構(gòu)是唯一的。曹禺同時(shí)運(yùn)用兩種戲劇結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)兩個(gè)不同的主題，這兩者之間當(dāng)然會(huì)形成矛盾和張力，甚至使戲劇看起來有點(diǎn)怪，有點(diǎn)不自然。比如《雷雨》呈現(xiàn)了蘩漪的個(gè)人悲劇和魯大海的革命悲劇兩個(gè)重要主題，但是這兩個(gè)人之間的關(guān)系非常松散，他們之間也沒有任何戲劇沖突。同樣地，《日出》中陳白露和方達(dá)生也分別代表了兩個(gè)戲劇主題，但是方達(dá)生來到旅館、試圖帶走（拯救）陳白露的動(dòng)機(jī)，卻顯得不夠充分。

曹禺對(duì)此并非毫無自覺，他在創(chuàng)作實(shí)踐中從兩方面解決這種形式危機(jī)：一是弱化“回溯式”和“闖入式”戲劇的外在形式，將其內(nèi)在化，形成戲劇的雙重隱形結(jié)構(gòu)；二是將戲劇的寫成“詩”，用情感的力量和象征的手法去克服命運(yùn)悲劇、回溯式戲劇和闖入模式之間結(jié)構(gòu)性矛盾。而他的戲劇詩的悲劇觀念，既有易卜生的元素，也有斯特林堡、霍普特曼的象征色彩，梅特林克的“靜的戲劇”的成分。關(guān)于曹禺戲劇詩和易卜生、斯特林堡、霍普特曼的關(guān)系，因篇幅所限這里不再贅述，只簡單談一談其與梅特林克的“靜的戲劇”的關(guān)聯(lián)。

曹禺在談到《雷雨》的序幕和尾聲時(shí)說希望由此使觀眾恢復(fù)平靜，這和亞里士多德所說的悲劇的凈化并不是一回事，因?yàn)閮艋怯煽謶帧⒄痼@而升華，但曹禺卻希望觀眾漸漸平靜而哀傷。亞里士多德強(qiáng)調(diào)的是“憐憫與恐懼”，曹禺卻不要觀眾受“驚嚇”，只想送看戲的人們“帶著一種哀靜的心情”回家：

這劇收束應(yīng)該使觀眾的感情又恢復(fù)到古井似的平靜，但這平靜是豐富的，如秋日的靜野，不吹一絲風(fēng)的草原，外面雖然寂靜，我們知道草的下面，翁翁叫著多少的爬蟲，落下多少豐富的谷種呢。?

梅特林克有一篇著名的《日常生活的悲劇性》，試圖揭橥日常生活中的悲劇因素作為現(xiàn)代戲劇的本質(zhì)，而且特別用到一個(gè)靜默地坐在扶手椅上的老人的形象：

日常生活中有一種悲劇性，它比巨大的冒險(xiǎn)事件的悲劇性遠(yuǎn)為真實(shí)、遠(yuǎn)為深刻、遠(yuǎn)為符合我們真正的存在。很容易感覺到它，但把它表現(xiàn)出來卻并非易事，因?yàn)檫@種基本的悲劇性并不單純是物質(zhì)方面或心理方面的。這和人與人之間的特定斗爭、兩種愿望之間的斗爭或激情與責(zé)任之間的永恒斗爭無關(guān)……

一個(gè)老人坐在扶手椅里，在燈下默默地等待著，不自覺地聽取籠罩著他的家的永恒法則，雖不明白卻解釋著在門窗的寂靜和光亮的微聲中隱含的東西，感受著他的靈魂和命運(yùn)的存在，稍稍耷拉著頭，沒有感覺到人世間的一切強(qiáng)有力的東西悄然而至……有時(shí)我這樣想，這個(gè)默然不動(dòng)的老人所經(jīng)歷的生活實(shí)際上比情人扼死他的女友，將領(lǐng)取得一次勝利或者“丈夫?yàn)樗臉s譽(yù)報(bào)仇”更為深廣、更具有人情味、更有普遍意義。?

這個(gè)生活經(jīng)歷“更為深廣、更具有人情味、更有普遍意義”的坐在扶手椅上的老人，不知怎的，令人想起《雷雨》尾聲中“坐在爐旁的圈椅上”“呆呆地望著火”的周樸園。

小 結(jié)

曹禺的四部重要?jiǎng)∽髦兄挥小独子辍窐?biāo)明是悲劇，但《日出》《原野》《北京人》中依舊彌漫著濃厚的悲劇氛圍，并且以主人公（之一）的死亡作為結(jié)束。在曹禺的戲劇觀中，“悲劇”無疑占據(jù)了中心的位置，他也曾專門以“悲劇的精神”為題作過演講。在他的悲劇創(chuàng)作中，回溯式的隱形結(jié)構(gòu)能夠體現(xiàn)個(gè)人歷史和復(fù)雜心理，能夠容納現(xiàn)代的個(gè)人悲?。ㄞ冷簟㈥惏茁兜龋?，闖入式的隱形結(jié)構(gòu)能夠更多地展現(xiàn)社會(huì)問題，對(duì)于腐敗的舊世界、惡社會(huì)加以審視與批判，能夠容納現(xiàn)代的社會(huì)悲?。敶蠛?、仇虎、方達(dá)生等）。這雙重隱形戲劇結(jié)構(gòu)之間既互相補(bǔ)充和支撐，又充滿著矛盾和張力，曹禺力圖用“哀靜的詩”來統(tǒng)轄這兩者，從而將個(gè)人悲劇與社會(huì)悲劇統(tǒng)一起來。同時(shí)，他在不同的戲劇中，分別運(yùn)用了整體上外在的鎖閉式結(jié)構(gòu)（《雷雨》《原野》）和開放式結(jié)構(gòu)（《日出》《北京人》），又運(yùn)用了序幕與尾聲（《雷雨》）、題記（《日出》）、象征主義（《原野》《北京人》）、人像展覽式（《日出》《北京人》）等獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式，進(jìn)而將易卜生的回溯式和霍普特曼的闖入式兩種不同的戲劇結(jié)構(gòu)內(nèi)在化、隱形化，形成獨(dú)特的曹禺式戲劇。從《雷雨》到《北京人》，曹禺戲劇的結(jié)構(gòu)越來越成熟，越來越具有個(gè)人的風(fēng)格，而這雙重隱形結(jié)構(gòu)及其背后的雙重悲劇主題始終貫穿著他的戲劇。

易卜生、斯特林堡、梅特林克和霍普特曼的戲劇代表的是西方戲劇的現(xiàn)代危機(jī)，他們用回溯式分析戲劇和闖入式結(jié)構(gòu)來納入新的內(nèi)容，突破了古典悲劇的結(jié)構(gòu)，也改變了以沖突為戲劇本質(zhì)的古典戲劇內(nèi)涵，或者說將“沖突”的內(nèi)涵改變了方向。作為中國現(xiàn)代悲劇的創(chuàng)造者的曹禺來說，他要同時(shí)面對(duì)西方現(xiàn)代戲劇一百年來觸及到的不同層面的現(xiàn)代悲劇主題，這也是后發(fā)展的現(xiàn)代中國的真實(shí)現(xiàn)狀。曹禺有雄心和勇氣，以戲劇形式把握這個(gè)時(shí)代的中國和中國人，他也的確開創(chuàng)了屬于自己的戲劇形式，走出了一條中國的現(xiàn)代戲劇之路。

注釋：