內容提要：《奔月》是處在精神困境中的魯迅以自我療救為目的而展開的文學追憶之作，有著繁復的心理背景與文本勾連。從心理背景上說，“個人情感”“職業(yè)生涯”“社會活動”三層面的危機所形成的精神困境，是推動魯迅寫作《奔月》的重要誘因。從文本勾連上說，同時進行著的追憶之作《墳》《朝花夕拾》，也為《奔月》的寫作提供了一定的文本支撐。這就意味著《奔月》既具有個人層面上的自我疏解、自我反思的意義也具有民族共同體層面上的精神解構式發(fā)揚的價值。

《奔月》文本的生成過程及其意蘊，絕非是獨立封閉的，而是與魯迅此期其他主要的文學行為——《墳》的編訂與《朝花夕拾》的完成——共享著同一主觀背景及相應的寫作姿態(tài)，從而構成了文本層面的互滲與意義層面的相互發(fā)明的關系。在這里，特別值得注意的，便是1925年至1926年魯迅遭遇的精神困境和他的“寫作姿態(tài)”——一種具有濃郁自我療救意味的文學追憶。事實上，正是出于疏解心理焦灼，擺脫精神困境的“自我療救”的目的，魯迅選擇了“追憶”作為主要的寫作動機與姿態(tài)，統(tǒng)攝著此一時期“修訂”“創(chuàng)作”“續(xù)寫”等一系列具體的文學操作。其結果，便是以《墳》為代表“個人寫作史的追憶”、以《朝花夕拾》等為代表的“個人生活史的追憶”、以《故事新編》為代表的“民族神話史的追憶”三種性質風格不盡相同，但又彼此紐結的“追憶”序列，在魯迅手中或正式編定，或完成寫作，或漸成規(guī)模，而三種文字序列在一定程度上雖是因療救式追憶而起，但也逐漸生發(fā)出超越自我療救之外的更為廣闊的意義空間。據(jù)此而言，梳理作品寫作前后魯迅的人生境遇與心理圖景，自然是讀解處在“故事新編”序列中的《奔月》的應有之義——相應研究也頗為充分——但以“追憶”為核心，還原引發(fā)魯迅以自我療救為目的的“追憶”沖動的精神困境，同時以之為線索，將《奔月》與《墳》《朝花夕拾》等系列文章串聯(lián)起來，作系統(tǒng)性的闡釋與關照，則是進一步理解《奔月》的關鍵所在。

一 療救式追憶的緣起：《奔月》創(chuàng)作前后魯迅的內外交困

關于魯迅1926年年底離鷺赴穗前夕創(chuàng)作的《奔月》，因作者于不久之后在致許廣平的信中對創(chuàng)作緣起做了較為直接的說明，而普遍被認作處在與高長虹沖突中的魯迅，針對剛剛聽聞的“月亮詩”流言，而和高氏“開了一些小玩笑”的作品。據(jù)此而言，《奔月》的創(chuàng)作具有較強的偶然性和即時性。但若聯(lián)系《奔月》創(chuàng)作前后魯迅的外在行跡及由書信折射出來的內在心跡來看，“高魯沖突”及由此帶來的心靈沖擊，雖然起到了相當主要的作用，但仍不足以概括小說創(chuàng)作的主觀背景。換言之，《奔月》的出現(xiàn)，在影射持續(xù)數(shù)月且逐漸激烈的“高魯沖突”之外，更與此一時期魯迅的總體精神困境有著密切聯(lián)系。具體說來，魯迅面臨著的“精神困境”并不單純，而呈現(xiàn)出個人情感、職業(yè)生涯、社會活動三個層面上的危機與困境互相交織的復雜樣態(tài)來。

一是個人情感的糾葛。

這里所謂“糾葛”，主要指向了陷入愛情的魯迅喜悅與憂懼并存的復雜心理狀態(tài)。所喜悅者，乃其終于在母親安排的舊式婚姻之外，于學生許廣平處覓得了愛情。但同時，面對比自己年輕將近二十歲的愛人，年屆不惑的魯迅心中很難說沒有憂懼的成分。其所憂者，乃就家庭關系而言，不能逃避的朱安與許廣平二人的身份安置問題。在1926年10月4日給許廣平的信中，這種矛盾即有呈現(xiàn)。在起筆后不久，魯迅便談到了許廣平寫作的問題，并于愛人極盡鼓勵，提供力所能及的幫助。而在談了自己的住所飲食及廈大情況等瑣事后，突然筆鋒一轉，寫道：“西三條有信來，都平安的，煤已買，每噸至二十元?！雹俚拔魅龡l”一閃即沒，魯迅隨后所述，又轉到北平各校情況上去了。

此時住在西三條寓所的，正是周太夫人和朱安，而魯迅南下廈大任教，也有改善北京家中經濟狀況的考慮。雖然在寫給愛人的書信中，提到母親和原配妻子的情況，更像是閑筆，而非必然蘊藉著強烈的情緒張力，但一句“都平安的”，至少證明了魯迅在對許廣平極盡關愛的同時，心中存有對母親與朱安的掛念。而這份并存著的關愛與掛念的背后，正是魯迅的心緒盤桓于舊妻新婦之間，糾結于二人家庭身份安置問題的寫照。

其所懼者，究其實質，乃是在一份親密關系中，衰老生命遭遇光耀青春時所必然產生的自我懷疑。無論怎樣親近，周、許間終究有著很大的年齡差距，這使得魯迅在處理與許廣平的關系時，顯出了別樣的謹慎與敏感。所以，當從許廣平抱怨女子師范校務工作的文字中，敏感地覺察出去意時②，剛剛接受了許關于“三種道路”③的開導的魯迅立刻一面申明自己趕赴廣州的決心，一面出言挽留：“……第一步我一定于年底離開此地，就中大教授職。但我極希望那一人也在同地，至少也可以時常談談，鼓勵我再做有益于人的工作。”④在周看來，為自己的人生規(guī)劃提出建議的許廣平，在相應道路上的陪伴與鼓勵同樣重要，所以當愛人產生了有可能影響這一規(guī)劃實施的情緒變化時，魯迅給予了謹慎而關鍵的回應。

而在1926年年底，許廣平在信中勸解陷入人事矛盾的魯迅時，不無激將之意地說道：“你失敗在別一個人手里了么？你真太沒出色了?！毖哉Z間潛藏的埋怨與輕視，引起了魯迅的過敏反應：“我之失敗，我現(xiàn)在細想，是只能承認的。不過何至于‘沒出色’？天下英雄，不失敗者有幾人？”⑤可見魯迅對于來自愛人的不滿，是極為敏感的。而這敏感謹慎的背后，無疑是自身作為兩性關系中衰老一方面對年輕一方時，無可避免的憂懼。

二是職業(yè)生涯的挫折。

不難發(fā)現(xiàn)，此時的魯迅在大費心力處理感情糾葛的同時，他的職業(yè)生涯也處在極為不順的時期，處于重重糾葛與壓力之中。其中最主要的，便是對1925年被卷進“女師大風潮”中，魯迅作為女師大教員、教育部官員的雙重職業(yè)所造就的當局身份與自己所持的學生立場間的“撕裂”，使他面臨著來自校方與官方的巨大壓力。當外在風潮被推演至頂端時，其必然遭受職業(yè)生涯的巨大挫折。而當1926年8月，魯迅接受林語堂的邀請南下廈大任教時，卻未曾料想，迎接自己的將是另一片不很兇險卻更為難捱的“泥淖”：廈大內部異常復雜的人事糾紛與派系傾軋，令魯迅感覺到強烈的壓迫感。在10月中旬給許廣平的信中，魯迅寫道：“可是本校的情形實在太不見佳……從此現(xiàn)代評論色彩，將彌漫廈大。……這樣，我們個體，自然被排斥?！雹廾鎸嶂耘嘀矂萘Φ念欘R剛和可能前來任職的《現(xiàn)代評論》撰稿人周鯁生，此前與胡適一派發(fā)生過論爭的魯迅預感自己將被邊緣化。不久，魯迅在另一封信中又提到了對廈大人事環(huán)境惡化的觀感：“這學校，就如一坐梁山泊，你槍我劍，好看煞人。北京的學界在都市中擠軋，這里是在小島上擠軋，地點雖異，擠軋則同。”⑦其所傳達的正是魯迅對于京鷺兩地職場的普遍失望，而這意味著，魯迅的職業(yè)生涯實際上并未因空間轉換而有所好轉，長久以來的精神負擔并未減輕乃至有加重的趨勢。

三是社會活動上被迫擊的遭遇。

一方面，1926年年初的“三一八”慘案，直接激化了魯迅與北京政府的矛盾。而隨后魯迅之離京，也不乏在社會活動遭受打擊人身安全遭到威脅時被迫逃亡的意味。在轉移廈大后，學校的情形固然令初到的魯迅不很滿意，但回想此前身在北京的狀況，現(xiàn)今已頗可慶幸了。但北京確乎給魯迅留下了不小的心理陰影。而這不單在此事最后的發(fā)展，切實地影響到了魯迅自身安危；更在于吞噬了不少青年生命的“三一八”，令對“青年”本身素懷深情的魯迅，備受精神上的沖擊。另一方面，在廈門期間，魯迅又逐漸陷入到與高長虹等青年的論爭中去，這使得他在社會活動方面遭受了另一重打擊。魯迅在廈門通信中首次向許廣平提及高長虹等人的糾紛，是在10月初，但僅屬向許通報自己聽聞的文壇情況，也未將注意力全然放在高處。而當?shù)弥唛L虹又與韋素園起了沖突，且希望自己出面主持公道時，僻居鷺島的魯迅認為，這實是將自己重新拉到紛爭中去的做法，故而并未回應。這引起了高長虹的誤會與敵視，在1926年下半年的文學活動中，高一面抨擊魯迅，一面試圖借重魯迅擴大影響，如此“打殺利用兩不誤”的機巧，在后面引起了魯迅的憤怒與反擊。面對青年們的攻擊，文筆老辣的魯迅自然應付得來，《所謂“思想界先驅者”魯迅啟事》一文專對狂飆社開戰(zhàn)，寫得簡短而有鋒芒，可在奮力反擊的間隙，從給許的私信中，實不難覺察出此時魯迅心中的悲哀：被迫對以往“青年來殺，亦不還手”言動方針的改弦更張⑧，于魯迅而言，或許才是在這些來自青年的稍顯稚嫩的攻擊之外，真正具有殺傷力的打擊——這意味著魯迅的青年觀已被有力地動搖了。

“死于‘三一八’慘殺”的青年，“無法吸血，便要將其殺了煮吃”的青年，分別于1926年的北京與廈門以迥然的姿態(tài)出現(xiàn)在魯迅面前，給予其兩種內涵不同卻皆具沖擊力的悲哀，可以說此一時期魯迅的內心飽受摧折。

總的來說，1925年至1926年的這一段時間，個人情感的糾葛、職業(yè)生涯之挫折、社會活動上遭遇的迫擊，這些魯迅在精神層面所遭遇的問題交互影響，結為心靈的泥潭，幾令魯迅疲于應付。于魯迅而言，這一無比繁復的精神困境，或許在更早的時空下就已初現(xiàn)端倪；而于1925年的北京正式形成；待到自己為休息與預備計，于1926年9月轉至廈門后并未成功擺脫——其依舊存在，且不斷有新因素融入，令其常存膠著之力，致使身陷其中者無以擺脫。

二 療救式追憶的多維展開：《故事新編》與《墳》《朝花夕拾》

身處廈門陷入精神困境而無從擺脫的魯迅，直接感受便是寫作與思想的雙重停滯。在此時給不同人的書信中，關于“寫不出”的抱怨時?，F(xiàn)于“寫家”魯迅的筆端：

我到此未及兩月，似乎住了一年了。文字是一點也寫不出。這樣下去是不行的，所以我在這里能多久，也不一定。⑨

（此地）又無刺戟，思想都停滯了，毫無做文章之意。這樣下去，是不行的，所以我現(xiàn)在心思頗活動，想走到別處去。⑩.

但一經檢視，便可發(fā)現(xiàn)實際情況并非如此，魯迅的寫作一直未曾中斷，擇其大要而言：第一，魯迅為經歷了長久的編選校訂的“墳”序列作《題記》與《寫在〈墳〉后面》，完成了《墳》在出版前最后的文字準備。?第二，后來被歸入“朝花夕拾”序列的5篇散文——《從百草園到三味書屋》《父親的病》《瑣記》《藤野先生》《范愛農》，在此時陸續(xù)完成。第三，后來納入“故事新編”序列的《奔月》也在此時出現(xiàn)。

言行間的差異其實不難解釋：在具有相當現(xiàn)實關懷，以寫作為思想方式的魯迅看來，這些因鮮明的“回首”姿態(tài)而顯得距現(xiàn)實較遠的文字，并無法有效承載主體之于社會的即時觀照，實際上算不得“真正的”寫作，相較而言，其更像是處在精神困境中的作者以文為鑒，攬之自顧，對自己的精神面貌開展整理時具有很強私人針對性和自我療救意味的必然產出。

換言之，在身處廈門與絕境相抗戰(zhàn)的同時，魯迅產生了逐步明確且不斷強化的自我整理、自我檢視的訴求。而最有效的辦法，即為“以寫作開展追憶”，包含《奔月》在內的一大部分廈門時期的寫作，即為這種自我療救式追憶的結果。

審視此期魯迅主要進行著的三個文字序列，可以發(fā)現(xiàn)“追憶”成了公共主題：《墳》將魯迅從1907年到1925年的代表文章依時序結集，較為直觀地呈現(xiàn)了魯迅的寫作歷程，可視為“個人寫作史的追憶”；《朝花夕拾》則直接從記憶中取材，敷衍出作者自童年至青年的人生經歷，無疑是藝術化了的“個人生活史的追憶”；至于后來被歸入《故事新編》序列的《奔月》，則一面呼應著魯迅自我療救的動機，同時也具備了超越于個人向度之上的“民族神話史的追憶”的性質。

據(jù)此而言，“追憶”的寫作姿態(tài)，無疑統(tǒng)攝著魯迅此期的文學活動，在此背景下形成的作品序列，雖具體內容不同，文體文風各異，也都不可避免地沾染著濃郁的“追懷”氣息。對這一特質，魯迅在不同時期，分屬不同序列的文字中，皆有所提及：

此外，在我自己，還有一點小意義，就是這總算是生活的一部分的痕跡。所以雖然明知道過去已經過去，神魂是無法追躡的，但總不能那么決絕，還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋葬，一面也是留戀。（《墳·題記》）?

我常想在紛擾中尋出一點閑靜來，然而委實不容易。目前是這么離奇，心里是這么蕪雜。一個人做到只剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷，但有時竟會連回憶也沒有。.（《朝花夕拾·小引》）?

直到一九二六年的秋天，一個人住在廈門的石屋里，對著大海，翻著古書，四近無生人氣，心里空空洞洞?！@時我不愿意想到目前；于是回憶在心里出土了，寫了十篇《朝華夕拾》；并且仍舊拾取古代的傳說之類，預備足成八則《故事新編》。.（《故事新編·序言》）.?

這三段魯迅自述寫作狀態(tài)的文字，分別寫于1926年10月30日的廈門、1927年5月1日的廣州、1935年12月26日的上海，比較著看，“追憶”心緒一直彌漫在言辭中，而脫離廈門越久，這種描述也就越脫離情緒的左右進而呈現(xiàn)出客觀的性質來，相對的清晰度也就越高。而在人生的最末幾年，廈門時期的部分寫作被當事人表達為“不愿想到目前，而回憶在心里出土”的產物。

既然作者用“出土”一語，概括此時不同性質的寫作，強調其共有的“追憶”氣質。那么，在討論《奔月》時，就不能不對在《奔月》前后重現(xiàn)或出現(xiàn)的“孤篇”《不周山》、“墳”中舊文及“舊事重提”之作有所了解，換言之，在文字與本事之間的呼應之外，此一時期追憶主題下文本間的對映，也是讀解《奔月》所必須考慮的另一向度。

對作為系列開山之作卻長久“落單”的《不周山》來說，《奔月》的出現(xiàn)，在客觀上無疑具有“重啟”意義。當然，無法否認的是，《奔月》的出現(xiàn)具有很強的偶然性，甚至魯迅在寫作此文時，并未像對此時或已下筆而最終完成于廣州的《眉間尺》那樣，為其添加“新編的故事之一”之類的副標題，以顯示其鮮明的系列寫作意識。?但就其“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”的小說作法與最終呈現(xiàn)的對歷史的獨特處理而言，《奔月》的確延續(xù)了《不周山》所開辟的道路。有理由推斷，在魯迅通過《墳》整理舊作之時，被置于《吶喊》末尾的“孤篇”《不周山》同樣引起了作者注意。對魯迅而言，此一篇小說雖因“由認真陷入油滑”而不被視為完善，但確乎是“從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說……取了‘女媧煉石補天’的神話，動手試作的第一篇”。?從這個角度上說，作為一個長久未被落實的系列的唯一成品，《不周山》或許重新提起了魯迅的相關念頭。而當現(xiàn)實刺激下的魯迅決定作一篇小說“開一些玩笑”時，腦海中《不周山》的油滑，潛在地提示了魯迅，令其沿其既有方向，做出一篇充滿影射調笑意味的《奔月》來。

而在此時因作者新添首尾——《題記》與《寫在〈墳〉的后面》——得以完整的“墳”序列，特別是其中格外為作者所看重，以至在新增文本中反復提及的《摩羅詩力說》以及作為其基礎的《文化偏至論》這兩篇舊文，也應該引起重視：

（《摩羅詩力說》）其中所說的幾個詩人，至今沒有人再提起，也是使我不忍拋棄舊稿的一個小原因。他們的名，先前是怎樣地使我激昂呵，民國告成以后，我便將他們忘卻了，而不料現(xiàn)在他們竟又時時在我的眼前出現(xiàn)。（《墳·題記》）?

倘若硬要說出好處來，那么，其中所介紹的幾個詩人的事，或者還不妨一看……（《寫在〈墳〉后面》）.?

就《墳》中諸文而言，前4篇與后19篇，因年代相隔久遠，文體區(qū)別鮮明，自然地呈現(xiàn)為兩個相對獨立的部分，而前4篇中分屬文化概論與詩學論文的《文》《摩》二文，對試圖在個人寫作歷程的向度上做出追憶的文學家魯迅而言，無疑有著特別的意義。

《文化偏至論》指出推動文明發(fā)展的兩種力量：“根舊跡而演來”“矯往事而生偏至”相反相成，于矛盾中運動不輟，而相對于守成的主流，不無反叛意味的偏至中往往伏有未來與希望。詩學論文《摩羅詩力說》則在此基礎上從西方詩歌發(fā)展歷程中，梳理出以拜倫、雪萊等詩人為代表的摩羅傳統(tǒng)。這些詩人普遍具有著“貴力尚強，尊己好戰(zhàn)，剛健不撓，抱誠守真”的品格，其創(chuàng)作不媚群隨俗，立意專在反抗與顛覆，勇于蕩滌“污穢虛偽之傳統(tǒng)”。在作者處，這無疑是充溢著尼采哲學光芒的“精神界之戰(zhàn)士”。

進而言之，在魯迅看來，變革時代中摩羅詩人的志業(yè)，應是充分運用摩羅詩力，撩動民眾心弦，發(fā)偉美強力之聲，破污濁之平和以覺醒國民。而在文章的結尾作者寫道：“今索諸中國，為精神界之戰(zhàn)士者安在？有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎？家國荒矣，而賦最末哀歌，以訴天下貽后人之耶利米，且未之有也?！?這確乎表達了作者對中國出現(xiàn)精神界戰(zhàn)士的迫切期待，但也有強烈的自我期許之意。

但在近20年之后，當身處廈門的魯迅，再度想起這些“曾令其無比激昂，卻又一度忘卻”的詩人時充斥在《題記》和《寫在〈墳〉后面》當中的是“后悔刊發(fā)舊文，但又不忍泯滅工作著的生活的痕跡”的猶豫矛盾。首先，其仍保有著困頓中的戰(zhàn)斗精神，以至有像“為了我的敵人……要在他的好世界上多留一些缺陷”?之類的言辭出沒文中；但同時，魯迅也坦誠了內在的消極變化：“我自己早知道畢竟不是什么戰(zhàn)士了，而且也不能算前驅，就有這么多顧忌和回憶。”?

在僻居鷺島的魯迅看來，現(xiàn)時的自己所有的只是歷史中間物對于命運的自覺：“我的生命的一部分，也就這樣地用去了，也就是做了這樣的工作。……總之：逝去，逝去，一切一切，和光陰一同早逝去，在逝去，要逝去了?！贿^如此，但也為我所十分甘愿的。”?作為“曾經工作過”的見證，同時也是一部分的生命，包含《文》《摩》在內的諸篇舊作被魯迅置于“墳”中，這是對舊文字舊思想的追憶與再審，也是對自己生命的反思與整理的一種特殊方式。而當這一反思和整理延續(xù)至《奔月》中時，則潛在地轉化為魯迅對小說中對那些關涉著舊文字舊思想的部分的特殊處理。

而此一時期，魯迅也在通過寫作來“舊事重提”，試圖整合個人生活的舊跡。而《朝花夕拾》的內部諸篇也因寫作時空的不同，分成了幾個部分：

這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際內容或有些不同，然而我現(xiàn)在只記得是這樣。文體大概很雜亂，因為是或作或輟，經了九個月之多。環(huán)境也不一：前兩篇寫于北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫(yī)院和木匠房；后五篇卻在廈門大學的圖書館的樓上，已經是被學者們擠出集團之后了。?

據(jù)此而言，《舊事重提》前后5篇，分別寫于北京、廈門兩地，從2月21日《貓·狗·鼠》截稿，到11月18號《范愛農》完成，可以說“朝花夕拾”斷斷續(xù)續(xù)地貫穿了魯迅的1926年。而比較著看，不同于前5篇分別圍繞不同的主題展開而略顯散漫自由的處理方式，《從百草園到三味書屋》《父親的病》《瑣記》《藤野先生》《范愛農》這5篇寫作于廈大的作品，呈現(xiàn)出更強烈的設計感：時間上，諸篇貫通了作者不通人事的童年時代，初嘗冷暖的少年時代，以及頗經波折的青年時代，從而使整體具備鮮明的時序性；空間上，諸篇亦勾連了紹興家鄉(xiāng)，南京學堂與日本學校等不同的所在，其整體的空間變化也相對清晰可感?？梢哉f，廈大圖書館樓上帶有明確追溯意識的譜系化回憶，藝術地勾勒了作者自幼年至青年的人生軌跡。

處在這一譜系結尾處的《范愛農》，作為回憶的收束與休止，無疑有著特殊的“終點”意義。作者于是文中，通過追述自己在日本留學時和回國后與范愛農接觸的幾個片段，表達了對亡友的傷悼之情。而值得注意的是，就年齡而言，范周二人并不相差幾歲，相對于后生近20年的許廣平、高長虹等人而言，范愛農才是魯迅真正意義上的“同代人”；就性情而言，文章的種種細節(jié)也在顯示魯迅與范愛農的相近——此二人皆是辛亥時代“白眼看雞蟲”的“畸人”。?就人生經歷而言，其二人共同留學日本，回國后共同參與辛亥革命，光復前后，又積極參與到社會活動中，但最為關鍵也最令人唏噓的不同則是，在革命后意外的困頓中，“我”輾轉去了北京，挨過了低谷；可“范愛農”卻懷著深切的失望“直立著死在了水中”。作為后死者，魯迅對與自己如此相似的早亡的同代人范愛農的追懷，或可被視作“一個衰老的我”對“另一個生命永遠停留在青年時代的我”的悼念。這其中所蘊藏的對自己青年時代的緬懷，對于正與青年產生情感糾葛，同時遭受青年攻擊的魯迅而言，無疑別有一番寄托。當這一份關涉著“青年”的寄托投射于《奔月》時，自然構成了其中一個重要的價值向度。

當接續(xù)《不周山》的《奔月》完成時，距離《范愛農》的寫作不過42天，距離第二次在文中提及《摩羅詩力說》的《寫在〈墳〉后面》的寫作不過49天，而距離第一次在文中提及《摩》的《墳·題記》的寫作也不過60天。結合實際文本，我們有理由相信，這些先于《奔月》不久，因“追憶”而出現(xiàn)或再現(xiàn)于作者筆端的文字，此時期仍留存于魯迅的腦際，并最終有效地影響了《奔月》的最終樣態(tài)。

三 《奔月》：魯迅自我療救的文學追憶之作

在了解了隱于《奔月》紙背的這些事件與文本后，再讀《奔月》，或許更能清晰地理解它的出現(xiàn)。

就文與事的對映而言，當魯迅在無望于廈門的職業(yè)前景而欲轉戰(zhàn)廣州的間隙，聽到傳聞說，此前高長虹對自己的惡毒攻擊，并非全因社會活動層面的恩怨，而牽扯其個人情感因素時，三重精神壓力疊加于一處，自然令魯迅意圖通過《奔月》的寫作，達成對這些重壓的疏解。

就文與文的呼應而言，或于此期重現(xiàn)的《不周山》所提示的寫作路徑，特別是在此期完成的“墳”序列、“朝花夕拾”序列所達成的對個人寫作史與個人生活史的追憶——包括追憶的姿態(tài)與追憶的結果——都成了魯迅創(chuàng)作《奔月》時并未完全消弭的潛在心理遺存，自然也蔓延到《奔月》的文本中。

具體說來，作為與《墳》《朝花夕拾》性質相似的自我療救式追憶的一種具體落實，《奔月》的追憶，不僅呈現(xiàn)于相對微觀的文本細部，而且彌漫于相對宏觀的文本整體。應該注意的是，《奔月》的部分文本細節(jié)雖在一定程度上呼應著魯迅的自我療救，但就《奔月》所具備的“民族神話史的追憶”的性質而言，《奔月》的文本明顯超越于魯迅個體層面自我療救之上，而有更為寬廣的意義空間。而其所完成的，也不僅是作家對自我情緒的疏解及其對人生的反思；同時也超越于個體療救的目的之外，達成對民族神話精神解構式發(fā)揚，這凝結成了文本在個人與共同體兩個層面上的價值。

《奔月》中的追憶，確然呈現(xiàn)出民族歷史追憶與個人生命記憶的復雜勾連。

《奔月》所述的正是神話時代落幕后，逐漸被人生之屑——大宅門前的垃圾堆和一年到頭無休止的烏鴉炸醬面——吞沒的英雄后羿的故事。作為小說核心人物，后羿雖為英雄，但卻已在招架外界壓力同時又留困于記憶之中的灰色人物了。追憶于他自己而言，有很強烈的自我安慰的意味，但當其試圖用“逝去的生命的一部分”來解決現(xiàn)今的問題時，卻發(fā)現(xiàn)旁人對往事或不關心，或已忘卻，甚至有些人的記憶已在流傳中被篡改。當記憶形同獨享時，所謂的追憶也因絕對的私人化失去了社會意義。據(jù)此而言，在這個“后英雄時代”，后羿所遭遇的正是日常生活磨蝕下內外的雙重潰敗。

所謂“招架于外界壓力”，主要表現(xiàn)于后羿在夫妻、師生關系方面的應對當中。與現(xiàn)實中作者個人情感關系相似，小說中的后羿與嫦娥，也呈現(xiàn)出巨大的年齡差距。這使得后羿在家庭中，特別是在妻子面前，成了一個時時賠小心、有愧意，總是唯唯諾諾的老夫。在小說第一節(jié)末尾，妻子對丈夫不很豐盛的獵獲和已然吃了整年的烏鴉炸醬面大加抱怨的當夜，晚睡的后羿看著“慢慢躺下，合上眼睛”的嫦娥面上的殘妝，心中五味雜陳：

殘膏的燈火照著殘妝，粉有些褪了，眼圈顯得微黃，眉毛的黛色也仿佛兩邊不一樣。但嘴唇依然紅得如火；雖然并不笑，頰上也還有淺淺的酒窩。

“唉唉，這樣的人，我就整年地只給她吃烏鴉的炸醬面……?！濒嘞胫?，覺得慚愧，兩頰連耳根都熱起來。?

在這里，魯迅少見地沒有運用白描，而是細致地摹寫了嫦娥美麗的面容，而面對這般美麗后羿卻生出了慚愧，這自然是老人面對青春時的無地自容。

這樣的心理，決定著后羿在兩人關系中處在弱勢的一方。例如，后羿打獵出發(fā)前，對仆人再三地囑咐，一定要為可能的晚歸，替他向嫦娥轉達歉意，而打獵歸來時，心中還在想著如何討好妻子而不至于被厭，殊不知此時嫦娥已然偷得仙藥，飛升奔月了。而當后羿抱著憤怒射月失敗后，思緒卻又圍繞著“衰老”展開反思：“她竟忍心撇了我獨自飛升？莫非看得我老起來了？但她上月還說：并不算老，若以老人自居，是思想的墮落?！?而小說中后羿由衰老而起的自我質疑，在一定程度上折射了戀愛關系中的魯迅的部分心理狀態(tài)。

現(xiàn)實中作者與高長虹等學生輩青年間的矛盾，也更為直接地反映到小說中后羿與逢蒙這對師生處。在這一關系里，后羿則是一個以歷史中間物的自覺為青年盡心盡力，然被其當作了為自身謀名利的犧牲，光榮作為也被其有意篡奪，最終依靠壓箱底功夫死里逃生的悲情角色。

在打獵歸家途中，后羿偶遇逢蒙，對方當即痛下殺手，后羿以絕技逃過一劫并對他好言規(guī)勸。但逢蒙并不領情，在羿徑自離開后，還對老師發(fā)出詛咒。而羿感嘆青年趨于惡毒的墮落，“不覺在馬上絕望地搖了搖頭”?。面對來自青年的利用和打擊，后羿固然始終保持著驕傲坦然的姿態(tài)，但正如文中“勝者”一詞所暗示的一樣，作為先生的羿，迎來了他真正的失敗——教出這樣善用陰謀和詛咒的腐舊青年。可以說，羿的失敗中不無作者對先前自我的質疑與反思。

從另一角度來看，“青年”本身，也成為其質疑反思的對象。對不久前剛剛追憶了早逝同輩的魯迅而言，在小說中提到青年，也不免有將現(xiàn)實中的兩代青年作縱向比較之意。主人公作為曾經“射九日獵巨獸”的戰(zhàn)士，一路奮戰(zhàn)下來所得到的，卻是當下青年從詛咒中折射的惡毒；而于魯迅而言，最可絕望者，也正在于新一代的青年未能真正走出腐朽黑暗，擺脫殘忍的利己主義，雖然其比自己這一代晚生了“一二十年”，卻未能呈現(xiàn)出真正的“新”來。?

所謂“留困于內在記憶”則表現(xiàn)在后羿將追憶過往的榮光作為自我排遣的方式，也試圖以之解決當下問題。在小說開頭，在面對妻子的抱怨時，后羿想起過去自己親手射殺的巨獸來，而實際上，作為敵對雙方的英雄與巨獸存在著共生關系：英雄因巨獸的存在而被世界需要，其自身價值也由此而來。所以巨獸的死滅消失，固然可被視為與之奮戰(zhàn)的英雄的功績，但反向言之，也是神話走向終結、英雄開始隕落的象征。據(jù)此而言，后羿想起封豕長蛇，何嘗不是在追憶獵殺這些巨獸的光輝的自己。此后反復出現(xiàn)的后羿注視獵具與武器陳列的描寫，自然也是后羿在追憶中自我慰藉的表現(xiàn)。

與此同時，后羿也嘗試通過分享過去獵獲豐饒的生活，緩和與妻子的矛盾，但是，這有關獵物與射獵的記憶似乎只有后羿本人清晰地擁有，嫦娥“已不大記得了”?。當在家庭中英雄的追憶已無法有效地引起愛人的共鳴，這象征著自己生命的一部分，正在無可挽回地流逝。記憶所遭遇的危機，不只被遺忘，還包括了被篡改。在第二次出獵誤殺村婦家禽為解決糾紛而下馬的瞬間，仍可看出后羿對自己的“夷羿”之名的愛惜——當確認自己陷入糾紛時，下意識中不愿讓對方知道自己就是“夷羿”而說得不太響亮。可接下來在對話中，后羿想憑借自己的名氣解決糾紛，卻意外發(fā)現(xiàn)自己的功績，早被學生冒領了去，村婦所象征的民眾的相關記憶也被篡改。?當英雄在民眾中失掉了自己的傳說，民眾記憶的變形便意味著英雄的社會性死亡。真正掌握著“傳說的真實”的，或許還有逢蒙，但他也是最有可能篡改民眾記憶的人，從這個角度說，他巴不得在大眾記憶層面，取師代之以獲得私利，自然不愿提及真相。

英雄賴以獲取存在意義的傳說，亦即記憶，被遺忘，被篡改，被刻意隱瞞的過程，正是追憶的私人性不斷上升的過程。當這份記憶萎縮到只為一人擁有的程度而再無他人共享時，英雄才迎來自己真正的末路。后羿生命的灰色，正是在這個意義上不斷擴散開來的。對魯迅來說，英雄的隕落，所導向的正是個人精神壓力的疏解，同時也包含著對自我經歷的反思。

然則，如何理解《奔月》超越個人追憶的宏大意義呢？

眾所周知，魯迅寫作《奔月》，乃是以后羿射日、嫦娥奔月、逢蒙殺羿等神話傳說為材料，將之重新編排的一種處理。究其實，這樣的“新編”本就是借助神話題材的小說創(chuàng)作對民族起源歷史進行的文學追憶。這其中顯現(xiàn)了魯迅對民族史及由此生發(fā)的民族精神獨特的理解與闡揚方式。這是在這個向度上小說顯示了它的超越性。

歷史地看，此處凸顯的魯迅對待作為“傳統(tǒng)”表征的神話故事時采取的解構立場，實際上淵源有自——在《文化偏至論》《摩羅詩力說》處，魯迅便形成了“以反抗為繼承，以質疑為發(fā)揚”的獨特邏輯。

從整個《故事新編》來看，魯迅相信，相較于通過機械地復述其中已被經典化的故事來追懷民族起源的神話時代，針對其進行不無“偏至”的解構性的質疑，更能啟導民族精神的新發(fā)展。當這種邏輯具體到《奔月》中，便表現(xiàn)為時間的開啟。在前作《不周山》中，魯迅對時間處理是極為含混不清的。文中反復出現(xiàn)的“日月同輝”，以及女媧對“日月上下”的不關心，都暗示著“時間”的薄弱。固然造出的小東西繁衍了數(shù)代，可在女媧處不過一陣瞌睡的工夫，極致的差異意味著時間的模糊。這種沒有被計量化的尚未被明確的特質，決定了《不周山》的時間是一種尚未開始的、絕對的、價值化了的時間。

但在《奔月》中，魯迅則略去了對“后羿射日”事件本身的直接描寫，小說開始時，真正的神話時代就已結束，時間的絕對性被相對性所取代，在故事發(fā)展的同時，“二更”“今天”“明天”“一年”“四十五歲”等被明確標示的且可計量的時間充斥著文本的縫隙，它暗示著故事的時間已然相對化，個中價值也已然消滅，“時間正式開始了”。

魯迅將這種細密化同時也是瑣屑化了的時間，帶入歷來被正統(tǒng)描述為理想統(tǒng)治以至有“三代之治”的說法的帝堯時代，無疑是在解構后羿英雄形象的同時，試圖消解處在民族神話譜系中的“上古治世”的特有光暈。

早在《摩羅詩力說》中，魯迅便點出了傳統(tǒng)政治理想“復三代之治”的虛妄。魯迅認為，傳統(tǒng)中國的思想者普遍傾向于將現(xiàn)在視為過去的墮落，卻不將現(xiàn)在當成未來的雛形，這無疑是一種消極的思想方式。魯迅通過中西對比建立起來的批駁，顯然忽視了西方傳統(tǒng)中關于時代變遷亦有類似“從黃金時代到黑鐵時代”的墮落表述，但取其大端而言，魯迅所強調的，正是對這種只知“束手浩嘆”于現(xiàn)實“無希望、無上征、無努力”?的消極處世方式的強有力反撥。

當這種“破除支持著消極思維的神話想象”的意圖，投射到《奔月》中時便聚集在后羿的生活上。《奔月》中后羿所處的時代，距離帝堯不很遠，仍處在“三代”的范圍內，可獵物已然經歷了從龐然巨獸到野兔山雞再到麻雀烏鴉的墮落，生活也顯出了它的瑣屑來。作為帝堯時代曾經射日并獵殺封豕長蛇的英雄，也只能在經歷逐漸無物可獵的衰落中，在不斷惡化的生活中懷念著過去。從這個角度上說，時間早已開始，所謂“上古三代之治”或許只是一種美好的想象罷了。

可魯迅邏輯并不止于消解“上古三代之治”的光暈，而是希望通過對神話的別樣追憶，考索出它光暈背后的虛妄，也要提拔出虛妄之下真正的真實。而這所謂的真實，即為以后羿為代表的先民那作為戰(zhàn)士的抗爭奮斗的雄姿，而這也是真正民族精神的所在。

整篇小說都蒙著灰色的后羿，在小說末尾也終于擁有了自己的高光時刻：

他一手拈弓，一手捏著三枝箭，都搭上去，拉了一個滿弓，正對著月亮。身子是巖石一般挺立著，眼光直射，閃閃如巖下電，須發(fā)開張飄動，像黑色火，這一瞬息，使人仿佛想見他當年射日的雄姿。?

終于，面對背棄自己離去的嫦娥，憤怒的力量使后羿迎來了回光返照，但最終射月還是失敗了，月光的和悅令人氣惱但又無可奈何，英雄又重新落入生活的灰色中。

雖然英雄的失敗仍無可扭轉，但對后羿因憤怒而短暫復活的作為射日英雄的雄姿，亦即其野蠻生命力的瞬間爆發(fā)，魯迅則不吝贊美之辭。說到底，魯迅對精神界的戰(zhàn)士及其摩羅詩力，仍有偏愛而不忍心將之全然否決。如同其不忍心將《摩》等舊文從《墳》中刪去一樣。這正如《墳·題記》所說“一面是埋藏，一面也是留戀”，在魯迅埋葬掉美好的上古時代，并盡數(shù)將灰色賦予后羿的同時，卻也留戀一時復現(xiàn)的真正能跨越歷史的射日雄姿。雖然最終還是失敗，但對它的追悼，是消解后英雄時代的后羿形象的重要一環(huán)，同時也是對曾經民族生命力的真實呼喚。

就此而言，《奔月》對民族神話精神的解構式發(fā)揚，是在《文化偏至論》《摩羅詩力說》的思想基礎上，通過消解上古時代以及個中英雄的光暈的方式，達成了對充溢著原始生命力的民族精神的追悼與呼喚。在這個向度上，魯迅借由追憶激活的文本資源，在一定程度上支撐起《奔月》超越于療救目的之上的意義空間。而這也使得魯迅在此篇小說中所完成的民族神話史的追憶超越于個體之外，而具備共同體層面的現(xiàn)實觀照的意義。

要之，作為魯迅廈門時期的重要創(chuàng)作，《奔月》是魯迅深陷精神困境之中時以自我療救為目的展開文學追憶的一種具體結果。在它的生成過程中，作者所面臨著的多重精神壓力，以及同時期作者所展開的其他以追憶為主題的文學活動，這些隱于《奔月》紙背的繁復的人事與文字，織成了小說寫作的潛在的背景，并共同發(fā)揮了影響。但同時，追憶因療救而起，所達致的意義卻并不囿于療救本身，而具有著超越性的指向。這使得“出現(xiàn)”本身就充滿偶然性的《奔月》，也具備了較為深廣的意義空間，可以容納研究者多維度、多層面的探尋。

注釋：