內(nèi)容提要：從1937年7月全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，到1941年3月抵達(dá)延安之間，一幅幅戰(zhàn)時(shí)“中國(guó)風(fēng)景”出現(xiàn)在艾青的詩(shī)筆下。其中，艾青在湖南西南山區(qū)的詩(shī)歌寫(xiě)作，通過(guò)對(duì)“中國(guó)風(fēng)景”的“觀看”“靜聽(tīng)”“體味”與“分擔(dān)”，“中國(guó)化”程度明顯加深。與此同時(shí)，艾青將其富有現(xiàn)代感的藝術(shù)探索與國(guó)家實(shí)際情況、個(gè)人情感歷程等融為一爐，使得詩(shī)歌中個(gè)人的“中國(guó)風(fēng)景”與集體的“中國(guó)風(fēng)景”達(dá)到了較高程度的融合，印證了詩(shī)人的自我說(shuō)明——“我在中國(guó)的土地上生活著”。

一 奔波于戰(zhàn)時(shí)的中國(guó)土地

1936年11月，艾青的詩(shī)集《大堰河——我的保姆》自費(fèi)出版，很快引起詩(shī)壇熱議。先是胡風(fēng)、茅盾、杜衡等重量級(jí)批評(píng)家撰文敘評(píng)，稍后又引發(fā)了文壇“左翼”與“自由主義”兩股力量的博弈。這本詩(shī)集所收9首詩(shī)歌均為舊作，自1932年起陸續(xù)發(fā)表以來(lái)已近五年。熱議出乎艾青的預(yù)料，自編詩(shī)集之前也曾聯(lián)系過(guò)文化生活出版社和“新詩(shī)歌叢書(shū)”來(lái)出版，最后卻不了了之?！白笠怼毕Ｍ麑嗉{入自己的群體，胡風(fēng)不但邀請(qǐng)艾青為其主編（另一位主編是茅盾）的《工作與學(xué)習(xí)叢刊》提供詩(shī)稿，還考慮艾青的美術(shù)專長(zhǎng)，請(qǐng)他為刊物設(shè)計(jì)封面。1937年4月，艾青更是被選為新成立的“中國(guó)詩(shī)人協(xié)會(huì)”的七人理事之一。不過(guò)，雖然詩(shī)名漸盛，艾青的經(jīng)濟(jì)狀況卻未好轉(zhuǎn)。無(wú)奈之下，遂接受杭州某中學(xué)的邀請(qǐng)，于當(dāng)年6月底離開(kāi)上海，執(zhí)起教鞭。1937年7月7日，“盧溝橋事變”爆發(fā)；當(dāng)日，艾青之妻張竹如誕下一女，取名“七月”。侵華是日本既定之國(guó)策，中國(guó)則是倉(cāng)促應(yīng)戰(zhàn)，初期不免節(jié)節(jié)敗退。11月14日，上海失陷，杭州岌岌可危。艾青決定撤離杭州以避戰(zhàn)禍。離開(kāi)之前，艾青寫(xiě)下《他起來(lái)了》，立志抗戰(zhàn)到底。

1937年12月初，艾青攜妻女從金華出發(fā)，先乘火車(chē)抵江西南昌，后轉(zhuǎn)道九江，乘船到武漢。不幾天，報(bào)上就傳來(lái)了首都南京失陷的消息，富陽(yáng)、杭州等城隨后也落入敵手。國(guó)土淪喪，百姓流離，政府應(yīng)對(duì)不力，悲憤交加的年輕詩(shī)人唯有寫(xiě)作以明志。是年年末，他寫(xiě)下《西行》《憶杭州》和《雪落在中國(guó)的土地上》。在武漢的一個(gè)多月（約1937年12月10日至1938年1月27日）的時(shí)間里，艾青的主要工作是與“七月”同人策劃并主辦“抗敵木刻畫(huà)展覽會(huì)”。為此，他專門(mén)撰寫(xiě)了《略論中國(guó)的木刻》。艾青還熱心參加“七月”組織的其他活動(dòng)，如以“抗戰(zhàn)以來(lái)的文藝活動(dòng)動(dòng)態(tài)和展望”為主題的座談會(huì)。受到武漢文化抗戰(zhàn)氣氛的感染，艾青寫(xiě)下《我們要戰(zhàn)爭(zhēng)——直到我們自由了》。月底，受胡風(fēng)推薦，艾青與田間、聶甘弩、蕭軍、蕭紅、端木蕻良、李又然等，乘火車(chē)赴臨汾山西民族革命大學(xué)任教。由南而北的旅行歷時(shí)十余天，“完全是逃難性質(zhì)的”①。還好，旅行中詩(shī)的收獲頗豐。借此，艾青看到了廣大真實(shí)卻災(zāi)難深重的中國(guó)。故鄉(xiāng)金華與黃河、與北方、與中國(guó)合為一體，雪所落在的中國(guó)的“土地”，或者說(shuō)土地的“中國(guó)”，在艾青的詩(shī)作中更真切地呈現(xiàn)。②由于戰(zhàn)事不利，到臨汾不到20天，艾青與朋友們又要離開(kāi)，且各奔東西。艾青先去了西安，此地與延安雖相隔不遠(yuǎn)，但艾青似乎沒(méi)有做好走入邊區(qū)的準(zhǔn)備。在西安的“抗日藝術(shù)隊(duì)”待了月余后，艾青挈婦將雛，再次前去武漢。

1938年春夏，武漢已經(jīng)成為全國(guó)抗戰(zhàn)的中心城市，文化界抗戰(zhàn)活動(dòng)如火如荼地開(kāi)展著。3月27日，“中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”在漢口成立。5月初，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的元老，曾廣受青年作家尊重與歡迎的周作人附逆?！犊箲?zhàn)文藝》1卷4號(hào)刊出茅盾、郁達(dá)夫、老舍、胡風(fēng)等十八位作家聯(lián)名的《給周作人的一封公開(kāi)信》，艾青則寫(xiě)下《懺悔吧，周作人》。在武漢，艾青參加了“七月”的一些活動(dòng)，但與“文協(xié)”關(guān)系并不很緊密，他還不算是活躍的文學(xué)活動(dòng)家，不過(guò)就在這時(shí)期，艾青寫(xiě)下了另一首傳世之作《向太陽(yáng)》。他的作為現(xiàn)代中國(guó)最好的“土地”與“太陽(yáng)”書(shū)寫(xiě)者形象，在《雪落在中國(guó)的土地上》與《向太陽(yáng)》兩首詩(shī)歌中就已見(jiàn)出端倪。

1938年7月16日，農(nóng)歷六月十九，小暑后第八天。武昌仲夏的黃昏，可能是一天中最?lèi)灍岫睗竦臅r(shí)候。4月初由山西臨汾返漢，距此時(shí)已三個(gè)多月，沉悶的武漢和這天氣非常相似。幾天前，日本空軍襲擊武漢，慘狀空前。艾青寫(xiě)下《為被難者控訴》，憤怒、悲痛、無(wú)奈的情緒，雖然在詩(shī)歌中得到揭露、譴責(zé)和詛咒，然而這并不能改變什么，心事重重的詩(shī)人寫(xiě)下了一首感慨良深的風(fēng)景抒情詩(shī)《黃昏》——

黃昏的林子是黑色而柔和的

林子里的池沼是閃著白光的

而使我沉溺地承受它的撫慰的風(fēng)啊

一陣陣地帶給我以田野的氣息

我永遠(yuǎn)是田野氣息的愛(ài)好者啊……

無(wú)論我漂泊在那里

當(dāng)黃昏時(shí)走在田野上

那如此不可排遣地困惑著我的心的

是對(duì)于故鄉(xiāng)路上畜糞的氣息

和村邊畜棚里的干草的氣息的記憶啊

相較于同期其他詩(shī)作，《黃昏》有所不同：寫(xiě)作對(duì)象是簡(jiǎn)樸的作為物的自然，語(yǔ)調(diào)則是相對(duì)內(nèi)斂而緩慢的抒情。這是一首跳到了戰(zhàn)爭(zhēng)之外的詩(shī)，但它卻是只能產(chǎn)生在戰(zhàn)爭(zhēng)中的詩(shī)。土地，當(dāng)它被侵犯，被蹂躪的時(shí)候，它所養(yǎng)育著的人，才知道它的珍惜，才更在意它的美好與偉大。是時(shí)，武漢外圍，戰(zhàn)火彌漫。不得已，艾青再次撤離武漢，前往湖南衡陽(yáng)鄉(xiāng)村師范學(xué)院教授國(guó)文。在鄉(xiāng)村師院，艾青寫(xiě)下了后來(lái)結(jié)集出版的《詩(shī)論》中的多半文字。③短暫的衡山歲月仿佛與世隔絕，艾青寫(xiě)下了《秋晨》《斜坡》等類(lèi)同《黃昏》的風(fēng)景抒情詩(shī)。

戰(zhàn)事仍舊不利，武漢失守，長(zhǎng)沙大火，衡陽(yáng)岌岌可危。1938年11月13日④，艾青和妻子前往桂林。因?yàn)樵?shī)人番草的介紹，艾青受聘《廣西日?qǐng)?bào)》“南方”副刊主編。這段近一年的時(shí)光有個(gè)不錯(cuò)的開(kāi)始：11月17日，艾青寫(xiě)出了廣為傳頌的《我愛(ài)這土地》。桂林是桂系大本營(yíng)，大批文化人撤到此地。作為“南方”副刊的主編，為抗戰(zhàn)，為文藝，艾青勉力工作：他寫(xiě)下了《吹號(hào)者》等傳世詩(shī)作，也寫(xiě)了一批針砭文藝界的文章如《文學(xué)上的取消主義》等，還創(chuàng)作了一批思想深刻的散文如《墜馬》和《鄉(xiāng)居》等。在桂林的頭半年，艾青過(guò)得平和而充實(shí)。直到1939年5月，妻子張竹如回金華待產(chǎn)，一位年輕美麗的女記者高灝出現(xiàn)，擾亂了這時(shí)光。造化弄人，艾青求愛(ài)遭拒，情緒低落。緊接著，艾青曾經(jīng)的學(xué)生韋熒出現(xiàn)，掀起更大波瀾。張竹如聞?dòng)?，不顧臨盆將近，從金華回到桂林，嘗試保衛(wèi)自己的婚姻。桂林文藝界對(duì)于艾青的這些感情糾葛意見(jiàn)很大。艾青見(jiàn)不容于文友，又對(duì)不住張竹如，遂搬到桂林郊外居住。不久，艾青接到湖南省立鄉(xiāng)村師范學(xué)院的聘書(shū)，他一方面計(jì)劃送韋熒到衡陽(yáng)并了斷與其戀愛(ài)關(guān)系，另一方面則拜請(qǐng)好友陽(yáng)太陽(yáng)護(hù)送張竹如母女到新寧的鄉(xiāng)村師范學(xué)院。然而，認(rèn)為與張竹如的婚姻無(wú)法繼續(xù)下去的念頭始終盤(pán)踞腦中，結(jié)果韋熒并沒(méi)有留在衡陽(yáng)，而是和艾青一起來(lái)到了新寧。張竹如在前往新寧的路途中，產(chǎn)下一子。到達(dá)新寧后，這種三角關(guān)系令人側(cè)目。因?yàn)榘嗟臎Q絕和陽(yáng)太陽(yáng)夫婦的勸說(shuō)，張竹如接受了被拋棄的事實(shí)，在休整月余之后，于年底返回金華。

二 在湖南，抒寫(xiě)“中國(guó)風(fēng)景”

新寧位于湘西南，與廣西桂林接壤，多山地、丘陵，是典型的南方山城，境內(nèi)崀山與扶夷江較為有名。此地較之衡山更為閉塞，自然環(huán)境原始，民風(fēng)淳樸與彪悍兼具。在新寧，能夠和艾青進(jìn)行精神和思想交流的人很少，朝夕相處的是剛滿17歲的文藝女青年韋熒。就是在這樣的自然與人文環(huán)境中，艾青延續(xù)了自衡山開(kāi)始的詩(shī)藝探索，并將之推進(jìn)到更深的境地。

文學(xué)家創(chuàng)作的分期并非總是涇渭分明的，艾青也如此。衡山的創(chuàng)作風(fēng)格的序幕可以前推到武昌時(shí)所作的《黃昏》，而新寧詩(shī)作所展現(xiàn)的質(zhì)素，在桂林后期已現(xiàn)端倪，如散文《鄉(xiāng)居》和《墜馬》，詩(shī)歌《秋晨》《橋》《我們的田地》。在《鄉(xiāng)居》中，艾青寫(xiě)出了他所獲得的新的關(guān)于個(gè)體生存的方式或者說(shuō)在動(dòng)蕩時(shí)代的生存智慧，以及對(duì)國(guó)家與民族未來(lái)的信心，它們潛藏于：老婦對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的平靜態(tài)度、因戰(zhàn)爭(zhēng)和遷徙而來(lái)的前現(xiàn)代與現(xiàn)代景觀的合成的拼貼性的“后現(xiàn)代景觀”（達(dá)利式的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)）、沉默乃至于靜穆莊嚴(yán)的普通士兵……盡管這個(gè)村莊因?yàn)樵O(shè)有高射炮基地而易于受到日本飛機(jī)的轟炸，但艾青卻說(shuō)：“我終于住下了，同時(shí)，我還很安謐，好像只有這樣，我才能和生活抱得緊一點(diǎn)，我的情感也更顯得伏貼，像那些畜生之于土地一樣?！蹦┝?，艾青以平靜的筆調(diào)滿懷深情地寫(xiě)道：“如今，我更能欣賞中國(guó)的風(fēng)景了，我似乎在每條河流的邊上，每一個(gè)山峰里，每一個(gè)樹(shù)林的深處，都看到了一些東西，這些東西像是蟄伏著，像死了一樣的靜寂，卻沒(méi)有一秒鐘不以可怕的驚覺(jué)去等待那使它們突然躍起，或是突然嗥鳴起來(lái)的一剎那，那一剎那所發(fā)出的美麗是亙古未有的。如此，我在中國(guó)的土地上生活著，而感到無(wú)比的幸福?！雹菽呛恿?、山峰、樹(shù)林等中國(guó)的風(fēng)景中所蘊(yùn)藏的蟄伏著的“一些東西”，是源于對(duì)土地和家園的熱愛(ài)而形成的奮進(jìn)而有力的精神與實(shí)踐，是內(nèi)化的、深沉的、智慧的愛(ài)國(guó)主義。這其中有聞一多在詩(shī)歌《一句話》中所迸發(fā)出的情感與力量，只不過(guò)用不同的詩(shī)形呈現(xiàn)。⑥

艾青在這一時(shí)期的詩(shī)作常被人視為“山水詩(shī)”“風(fēng)景詩(shī)”“田園詩(shī)”或“山林詩(shī)”。⑦有時(shí)候?yàn)榱诵形牡姆奖慊蛑赶虻拿鞔_性，艾青自己也這么說(shuō)。⑧如此，后來(lái)的研究者，在面對(duì)這些作品時(shí)，總傾向于對(duì)艾青的畫(huà)家特質(zhì)以及自然審美力的贊賞上。這誠(chéng)然是一種不錯(cuò)的解釋，但仍需辨析與深化。它們的意義，艾青自己曾指出：“《曠野集》所收詩(shī)二十首，均系作者在西南山岳地帶所作，或因遠(yuǎn)離烽火，聞不到‘戰(zhàn)斗氣息’，但作者久久沉于莽原的粗獷與無(wú)羈，不自禁而有所歌唱，每一草一木亦寄以真誠(chéng)，只希望這些歌唱里面，多少還有一點(diǎn)‘社會(huì)’的東西，不被理論家指斥為‘山林詩(shī)’就是我的萬(wàn)幸了。”⑨又說(shuō)：“不久，我回到了農(nóng)村。寫(xiě)了許多田園詩(shī)，這些詩(shī)歌多數(shù)寫(xiě)的是中國(guó)農(nóng)村亙古的陰影與農(nóng)民的沒(méi)有終止的勞頓，連我自己也不愿意竟會(huì)如此深深地浸染上了土地的憂郁。但是假如我們能以真實(shí)的眼凝視著廣大的土地，那上面，和著霧雨風(fēng)雪一起，占據(jù)了大地的，是被帝國(guó)主義和封建地主搜刮空了的貧窮。這是比什么都更嚴(yán)重而又比什么都更迫切的：就是合理解決土地問(wèn)題。這是抗戰(zhàn)建國(guó)的基本問(wèn)題之一。”⑩作為中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)類(lèi)型的“山林詩(shī)”“田園詩(shī)”或“山水詩(shī)”，內(nèi)涵單一，顯然不具備艾青這批詩(shī)歌中所具有的關(guān)懷意識(shí)和愛(ài)國(guó)意識(shí)。其實(shí)，將艾青筆下四時(shí)之現(xiàn)代中國(guó)的土地、山川、河流以及農(nóng)民視為“中國(guó)風(fēng)景”，則更能反映它們的特質(zhì)。

回到《鄉(xiāng)居》，有研究者將其與同時(shí)期的《墜馬》《吹號(hào)者》《他死在第二次》等詩(shī)文并置而論，談艾青對(duì)“死亡”（生命體驗(yàn)的最重要的部分）的思考，并認(rèn)為艾青戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的“生命觀”是理解其詩(shī)作的詩(shī)眼，是其藝術(shù)魅力的重要來(lái)源。?此說(shuō)可謂精辟而啟人深思。與《吹號(hào)者》和《他死在第二次》一樣，《鄉(xiāng)居》和《墜馬》所著力書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，是普通士兵。之所以如此，客觀的刺激主要來(lái)自艾青在桂林醫(yī)院所親見(jiàn)和接觸的普通中國(guó)士兵。詩(shī)歌寫(xiě)得昂揚(yáng)奮進(jìn)，散文則沉穩(wěn)深入，兩種文體承載了不太一樣的情緒。比較而論，《墜馬》的思考層次比《鄉(xiāng)居》為深。《鄉(xiāng)居》內(nèi)涵之“愛(ài)國(guó)主義”指向“抗戰(zhàn)建國(guó)”，是與朱自清所謂“愛(ài)國(guó)詩(shī)”并行的“愛(ài)國(guó)文”，乃抗戰(zhàn)時(shí)代尤其需要的文體，是現(xiàn)實(shí)—?dú)v史正義的需要，但《墜馬》在《鄉(xiāng)居》上述內(nèi)涵的基礎(chǔ)上有進(jìn)一步的開(kāi)拓——辯證地反思、生命的無(wú)常、崇高的悲壯等嵌入其中。墜馬跨越了時(shí)空，它那將死的過(guò)程如希臘悲劇英雄的命運(yùn)般驚心動(dòng)魄。所以，艾青在最后一段不吝如此表述：“它不是比英雄的史詩(shī)似的行動(dòng)更加值得詩(shī)人去謳歌么？”可以說(shuō)，《墜馬》是對(duì)艾青的“苦難比幸福更美”?的最佳解釋。

在桂林鄉(xiāng)下并沒(méi)有住幾天，大概就在寫(xiě)完《鄉(xiāng)居》和《墜馬》之后，艾青攜韋熒來(lái)到新寧。巧合的是，艾青又一次輾轉(zhuǎn)來(lái)到湖南的季節(jié)，仍是入秋時(shí)節(jié)，又是一首《秋》——

霧的季節(jié)來(lái)了

無(wú)厭止的雨又徘徊在

收割后的田野上…….

那里，翻耕過(guò)的田畝的泥黑.

與遺落的谷粒所長(zhǎng)出的新苗的綠色.

綴成了廣大，陰暗，多變化的平面；

而深秋的訪問(wèn)者——無(wú)厭止的雨.

就徘徊在它的上面…….

人們都開(kāi)始蟄伏到.

那些濃黑的屋檐里去了；.

只有兩匹鬃毛已經(jīng)淋濕的褐色的馬，.

慢慢地走向地平線.

搜索著田野的最后的綠色……

一年前，艾青由武漢到衡山，寫(xiě)了《秋日游》《秋晨》《斜坡》等幾首關(guān)于秋天的詩(shī)歌。這些詩(shī)的寫(xiě)景延續(xù)了《黃昏》的風(fēng)格，黃土地、草地、樹(shù)林、石橋、薄霧、新月、晨曦、夕陽(yáng)等意象均呈現(xiàn)出一種柔美。是的，這都是意象及其傳遞的藝術(shù)感覺(jué)，與印象畫(huà)派如出一轍。巴黎三年看過(guò)的那些從印象派到后印象派的畫(huà)作，此時(shí)與這衡山小城村融為一體，或許還加有一些金華畈田蔣的影子。不過(guò)，新寧的秋與衡山的秋同中有變。衡山的《秋》與新寧的《秋》，其同在于觀察的方法與描摹的技巧仍舊相似，不同的地方在于，詩(shī)人的選擇更有針對(duì)性，所期待表達(dá)的內(nèi)涵變得更多。如果說(shuō)之前只是景物的呈現(xiàn)的話，這時(shí)的詩(shī)歌卻不僅僅是呈現(xiàn)了，而能引發(fā)更多的思考——但這思考到底是什么，卻比較難去指認(rèn)。以《秋》為例，從一開(kāi)始到倒數(shù)第四行，所寫(xiě)與衡山時(shí)的《秋》并無(wú)多大不同，但后三行卻有這個(gè)驚人的變化：觸目驚心的三匹馬在雨中摸索最后的綠色。這是說(shuō)不清和道不明的，能夠把握住的，或許是一點(diǎn)期待，而這點(diǎn)期待又產(chǎn)生了溫情的東西，而這溫情的東西，正是戰(zhàn)時(shí)的人們所需要的。在這時(shí)期的詩(shī)中，艾青的溫情多次呈現(xiàn)，如《月光》最后一節(jié)：“我想俯身向那些沉睡者／說(shuō)一句輕微的話不驚醒他們／像月光的霧一樣流進(jìn)他們的耳朵／說(shuō)我此刻最了解而且歡喜他們每一個(gè)人”，也在《冬日的樹(shù)林》中出現(xiàn)：“冬日的林子里一個(gè)人走著是幸福的／我將如獵者般輕悄的走過(guò)／而我決不想獵獲什么……”在《矮松林》里出現(xiàn)：“只有我卻歡喜你們：／——在我家鄉(xiāng)的山背上／也有這樣矮小的松木林的……”還有在《水牛》中：“你永遠(yuǎn)無(wú)聲地／背負(fù)著彎曲的苦軛／在過(guò)度的辛勞里／吁出白氣，／邁著疲困的腳步／耕犁凍結(jié)的大地”，以及在《秋晨》中更明朗的出現(xiàn)：“中國(guó)的鄉(xiāng)村／雖然到處都一樣貧窮、污穢、黑暗／但到處都一樣使我留戀”，在《無(wú)題》中更意味深長(zhǎng)的表達(dá)：“有時(shí)我也挑燈獨(dú)立／愛(ài)和夜守住寂寞／聽(tīng)風(fēng)聲狂嘯于屋外／懷想一些遠(yuǎn)行人”——這首《無(wú)題》難道不會(huì)讓人想起戴望舒寫(xiě)于1944年的那首《蕭紅墓畔口占》?嗎？

除了這深沉的溫情，艾青在新寧的詩(shī)作也具有一些存在主義哲學(xué)的意蘊(yùn)。比如，《農(nóng)夫》中那個(gè)嚴(yán)肅而令人尊敬的形象：

你們活著開(kāi)墾土地，耕犁土地

死了帶著痛苦埋在土地里

也只有你們

才能真正愛(ài)著土地

現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子以土地之子自居的人有不少，艾青就是代表之一。然而，當(dāng)他不把知識(shí)分子看得那么重要時(shí)，他方明白只有農(nóng)人才最有資格說(shuō)愛(ài)土地，唯有農(nóng)人才是土地之子。在《山毛櫸》那里，艾青看到了山毛櫸在惡劣自然環(huán)境中成長(zhǎng)中的承擔(dān)與承受：

山毛櫸慨然等待著霹靂的打擊

和那殘酷的斧斤帶來(lái)的

伐木丁丁的聲音

在《水牛群》中，艾青看到了鄉(xiāng)村水牛對(duì)嚴(yán)酷世界的接受并仍舊生長(zhǎng)：

巨大而丑陋

老實(shí)而呆笨

它們散開(kāi)在那些土墓堆上，

皮膚像泥塊一樣堅(jiān)硬，

灰黃的毛稀疏而無(wú)光，

有的在互相舔舐著角，

有的在用腹部摩擦著，

大的把頭鉆進(jìn)荊棘叢里，

小的把前腳跨上了母親的背；

聽(tīng)不懂牧者的喝叱

各自蠢笨地戲弄著

這些曠野上的痛苦的動(dòng)物啊，

它們天真如農(nóng)夫，

而又呆鈍如巖石。

而在《曠野（又一章）》里，艾青再次寫(xiě)到山毛櫸：

簡(jiǎn)單而蠢笨

高大而沒(méi)有人歡喜的

山毛櫸是我的朋友，

我每天一定要來(lái)訪問(wèn)，

我常在它的陰影下

無(wú)言地，長(zhǎng)久地

看著曠野。

而且還以“水牛”自況：

看我寂寞地走過(guò)山坡，

緩慢地困苦地移著腳步，

多么像一頭疲乏的水牛??；

在我松皮一樣陰郁的身體里，

留著對(duì)于生命的煩惱與固執(zhí)的血液。

我們當(dāng)然可以把山毛櫸、水牛等當(dāng)成那個(gè)特定時(shí)代轉(zhuǎn)變中的“抗戰(zhàn)建國(guó)”的主體參與者中國(guó)農(nóng)民的象征物，這也為當(dāng)時(shí)有責(zé)任感的知識(shí)分子、官員和政府所期待。唯有依靠這些沉默而堅(jiān)韌的大多數(shù)，國(guó)家才有可能度過(guò)最艱難的歲月。

1936年12月，馮至在《新詩(shī)》雜志發(fā)表了《里爾克——為十周年祭日作》。在這篇文章中，馮至盛贊成熟期的里爾克，認(rèn)為他對(duì)宇宙萬(wàn)物的“觀看”“靜聽(tīng)”“體味”和“分擔(dān)”的態(tài)度，帶來(lái)了“浪漫抒情”到“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”的轉(zhuǎn)變，這尤其值得中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人來(lái)學(xué)習(xí)。一些研究者認(rèn)為，此文是馮至這位曾被魯迅譽(yù)為“中國(guó)最杰出的抒情詩(shī)人”之“美學(xué)轉(zhuǎn)型的先聲”?，是中國(guó)新詩(shī)由“抒情主義”而“反抒情主義”過(guò)程的一個(gè)重要表征。或許是巧合吧，在這本同期的雜志上，我們可以找到艾青署名“莪伽”發(fā)表的《窗》。?有理由相信，艾青是認(rèn)真地讀了這一期《新詩(shī)》的“里爾克逝世十周年特輯”的。今天我們回過(guò)頭來(lái)看，艾青蟄居新寧創(chuàng)作的詩(shī)歌可謂實(shí)踐了馮至在這篇文章中的呼吁，“他開(kāi)始觀看，他懷著純潔的愛(ài)觀看宇宙間的萬(wàn)物。他觀看玫瑰花瓣、罌粟花；豹、犀、天鵝、紅鶴、黑貓；他觀看囚犯、病后的與成熟的婦女、娼妓、瘋?cè)?、乞丐、老婦、盲人；他觀看鏡、美麗的花邊、女子的命運(yùn)、童年。他虛心伺奉他們，靜聽(tīng)他們的有聲或無(wú)語(yǔ)，分擔(dān)他們?nèi)藗兌寄灰曋倪\(yùn)命。一件件的事物在他周?chē)枷駝倓倧纳系凼掷镒龀?；他呢，赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛?lái)觀看”?。

蟄居新寧的艾青，褪去文化、知識(shí)之裳，用原始的眼睛來(lái)觀看這永恒的“中國(guó)風(fēng)景”。此時(shí)此刻，艾青是戰(zhàn)亂中國(guó)的普通青年，又是身具個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)的詩(shī)人；他所見(jiàn)到的風(fēng)景，既在一場(chǎng)特定的戰(zhàn)爭(zhēng)里，又有亙古不變的自然屬性。通過(guò)“觀看”“靜聽(tīng)”“體味”“分擔(dān)”，艾青的“中國(guó)風(fēng)景”得到呈現(xiàn)。

三 “中國(guó)風(fēng)景”的深化——以“土地”（“原野／曠野／田野”）為例

縱觀艾青三四十年代的詩(shī)歌創(chuàng)作，存在著“中國(guó)化”不斷加深的現(xiàn)象。艾青“中國(guó)化”的加深有兩個(gè)方面的原因：一是受到了國(guó)內(nèi)詩(shī)歌評(píng)論家和詩(shī)歌創(chuàng)作的影響，而這種影響有自覺(jué)的，也有不自覺(jué)的；二是艾青把自己在藝術(shù)上的探索和國(guó)家民族的實(shí)際情況、個(gè)人的生活情感歷程等深入地結(jié)合了起來(lái)，使其詩(shī)歌將個(gè)人的“中國(guó)風(fēng)景”與實(shí)際的“中國(guó)風(fēng)景”達(dá)到了較高程度的融合。這里的“中國(guó)化”主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的整體狀況理解更全更深；第二，對(duì)左翼文學(xué)的追求和把握更準(zhǔn)確；第三，寫(xiě)作技巧上越來(lái)越多地呈現(xiàn)出中國(guó)新舊詩(shī)歌的一些特點(diǎn)。艾青三四十年代的詩(shī)作，把握了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了藝術(shù)特點(diǎn)，突出了個(gè)人的探索，取得了巨大的成功。而湖南詩(shī)作是上述這一復(fù)雜的深化過(guò)程不可或缺的一環(huán)。

“土地”和“太陽(yáng)”是艾青詩(shī)歌主題級(jí)的象征性意象，前者凝結(jié)著詩(shī)人對(duì)祖國(guó)和人民深沉的愛(ài)與深廣的憂思，后者則寄寓著詩(shī)人對(duì)光明的擁抱與向往，這基本上是學(xué)界共識(shí)。?在這兩類(lèi)意象中，詩(shī)人對(duì)于“土地”的抒寫(xiě)尤其令人感同身受乃至心靈震顫。對(duì)于同時(shí)期大多數(shù)的讀者和評(píng)論家來(lái)說(shuō)，他們對(duì)于“太陽(yáng)”的象征意味或許很難達(dá)成共識(shí)，但對(duì)于中國(guó)的土地和土地上的農(nóng)人卻有結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的感觸。從主題級(jí)意象抒寫(xiě)的變化，最能見(jiàn)出艾青詩(shī)藝的成長(zhǎng)。以下，從“原野／田野／曠野”這一“土地”意象的載體進(jìn)行文本細(xì)讀，以見(jiàn)其成長(zhǎng)和變化。

艾青大規(guī)模寫(xiě)“土地”形象，始于1940年前后，代表性的三首較長(zhǎng)的詩(shī)歌有：1940年1月3日作于湖南新寧的《曠野》，1940年7月8日作于重慶的《曠野（又一章）》，1942年9月7日作于延安的《獻(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩(shī)歌》。不過(guò)，早在巴黎的時(shí)候，詩(shī)化的“原野”就被艾青所關(guān)注，那是一首凡爾哈倫的《原野》。他的初期“原野”常具有浪漫色彩：《當(dāng)黎明穿上了白衣》（1932年1月）里說(shuō)“啊，當(dāng)黎明穿上白衣的時(shí)候／田野是多么新鮮”，《透明的夜》里一再重復(fù)的“闊笑在田堤上煽起”，甚至即便在《鐵窗里》（1934年年初），也懷念著“夕陽(yáng)熨燙著的金色大地”……那時(shí)候的“田野”是書(shū)卷氣的，有些是西方的書(shū)卷，有些是東方的書(shū)卷。而到1938年年初往返武漢山西之間時(shí)，艾青走在了真正的戰(zhàn)時(shí)之“中國(guó)大地”，詩(shī)歌里的“原野／田野／曠野”起了變化，浪漫色彩幾乎退場(chǎng)。在《死地》里，“原野”成了“荒原”，那是荒蕪乃至死去的大地。不過(guò)，《死地》的消極情緒不是艾青的主流。隨后所作《復(fù)活的土地》《他死在第二次》《雪落在中國(guó)的土地上》《風(fēng)陵渡》《北方》《車(chē)過(guò)武圣關(guān)》等系列詩(shī)歌，個(gè)中“土地”充滿原始感，真實(shí)、粗糲甚至于丑陋，但它們還不是艾青著力要表現(xiàn)的意象，而是參照性的背景性意象。其時(shí)，艾青著力想表現(xiàn)的，乃是人在這種“土地”上所產(chǎn)生的一種值得信任的、有希望的人格品質(zhì)和人格力量。而后，艾青寫(xiě)出《黃昏》《我愛(ài)這土地》《曠野》等詩(shī)作，此時(shí)他開(kāi)始有規(guī)模而細(xì)致地力寫(xiě)“土地”，而“原野／田野／曠野”等不再作為背景意象，而是主意象——這是艾青對(duì)這類(lèi)意象的正面強(qiáng)攻。如果說(shuō)之前他還寄希望于通過(guò)人的品質(zhì)來(lái)獲得人的解放與國(guó)家民族的新生，那么這時(shí)期則主要聚焦于“原野／田野／曠野”本身。因?yàn)?，有品質(zhì)的人也好，有希望的民族也好，都由“原野／田野／曠野”所孕育，都在“原野／田野／曠野”中生長(zhǎng)與成熟。通過(guò)對(duì)“原野／曠野”的觀察與抒寫(xiě)，詩(shī)人窺見(jiàn)了宇宙之永恒不變的真理，而這真理又反過(guò)來(lái)?yè)嵛苛讼U居新寧的艾青。1940年夏，艾青來(lái)到重慶。人事環(huán)境較之新寧時(shí)期可稱得上是劇變，文友激增，文學(xué)討論紛紜，重慶的《曠野（又一章）》雖仍舊寫(xiě)到了蠢笨的山毛櫸、疲乏的水牛，但在整體沉郁的氣氛中，卻掩飾不住生命跳動(dòng)的脈搏，那個(gè)作為敘述者的“我”，在前一篇《曠野》中將自己融入了曠野而痛苦的質(zhì)問(wèn)，而這一篇的“我”，卻將“生命和欲望”投向了“陽(yáng)光和遠(yuǎn)方”。到了1942年9月寫(xiě)作《獻(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩(shī)》時(shí)，艾青已經(jīng)在延安待了一年多時(shí)間。這年3月，艾青寫(xiě)出長(zhǎng)詩(shī)《吳滿友》，5月參加“延安文藝座談會(huì)”，隨后黨內(nèi)“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始，6月艾青寫(xiě)了《現(xiàn)實(shí)不容許歪曲》批判王實(shí)味，他大力提倡街頭詩(shī)，9月寫(xiě)了《開(kāi)展街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)》。這首《獻(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩(shī)》口吻親切，呈現(xiàn)傳統(tǒng)“田園詩(shī)”常有的靜謐與安詳，但又沒(méi)有那層脫離現(xiàn)實(shí)的、有夢(mèng)幻感的“濾鏡”。在熱愛(ài)與真實(shí)之間，艾青達(dá)成了較好的平衡，只在最后幾行筆鋒開(kāi)始直白的說(shuō)理，這與《曠野》和《曠野（又一章）》是不同的。詩(shī)歌的陳述者“我”，心態(tài)平和，有一種“去知識(shí)分子氣”?的踏實(shí)。試比較三首詩(shī)歌的結(jié)尾部分，《曠野》寫(xiě)道：

曠野啊——

你將永遠(yuǎn)憂慮而容忍

不平而又緘默么？

薄霧在迷蒙這曠野啊……

《曠野（又一章）》說(shuō)：

而每天，

當(dāng)我被難于抑止的憂郁所苦惱時(shí)，

我就仰臥在山坡上，

從山毛櫸的陰影下

看著曠野的邊際——

無(wú)言地，長(zhǎng)久地，

把我火一樣的思想與情感

溶解在它的波動(dòng)著的

巖石，陽(yáng)光與舞的遠(yuǎn)方……

以及《獻(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩(shī)》：

縱然明麗的風(fēng)光和污穢的生活形成了對(duì)照，

而自然的恩惠也不曾彌補(bǔ)了居民的貧窮，

這是不合理的：它應(yīng)該有它和自然一致的和諧；

為了反抗欺騙與壓榨，它將從沉睡中起來(lái)。

在思想主題或者說(shuō)價(jià)值觀的指向上，或者說(shuō)在象征意義上，艾青越來(lái)越與左翼批評(píng)家步調(diào)一致，他對(duì)于中國(guó)過(guò)去、現(xiàn)狀和未來(lái)的認(rèn)識(shí)，也與延安趨同，在此情況之下，其詩(shī)歌技藝的調(diào)整也相應(yīng)進(jìn)行。凡爾哈倫的“原野”逐漸退去，艾青的“中國(guó)土地”則借助“原野／曠野”逐漸生成，這在思想上和藝術(shù)上都如此。在凡爾哈倫的《原野》里重復(fù)的詩(shī)行——

這是原野，廣大的

在殘喘著的原野

這是原野，這是僅有的

徘徊著恐怖與哀怨的原野

在《曠野》中幾乎得到了復(fù)制，以及一樣的重復(fù)：

這平凡，單調(diào)，簡(jiǎn)陋

與卑微的田野

你悲哀而曠達(dá)，

辛苦而又貧困的曠野啊

此外，二者還有相似的二級(jí)意象（茅屋、鐘樓、村莊、河流、農(nóng)人），以及幾乎一致的整體詩(shī)歌結(jié)構(gòu)：遠(yuǎn)景是天穹（沉壓著的）下的曠野、中景是枯干的河流和田畝（池沼）、近景是麻木的（捆束的）人。當(dāng)然了，《曠野》寫(xiě)得更為細(xì)致，以及有所創(chuàng)新——“我”與“薄霧”的介入使得《曠野》一詩(shī)有著比《原野》更明顯的感官體驗(yàn)，引起的“共情”的程度明顯更深——這是非常優(yōu)秀的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。但是，《曠野（又一章）》則基本放棄了對(duì)《原野》結(jié)構(gòu)的追隨，那是因?yàn)樵?shī)人的情感指向已經(jīng)完全不同?！稌缫埃ㄓ忠徽拢芬环矫鏀U(kuò)大了“我”意識(shí)，另一方面則突出了“陽(yáng)光”，不過(guò)類(lèi)似的句式仍舊存在著：

看著曠野：

曠野——廣大的，蠻野的

寧?kù)o地凝視著

曠野的遼闊與粗壯這種不變，一方面顯示了藝術(shù)本身之慣性力量的強(qiáng)大，另一方面也說(shuō)明作為技巧的修辭可以為不同的價(jià)值觀念所用。而《獻(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩(shī)》則發(fā)生了根本性的變化，在絕大多數(shù)的詩(shī)行中，艾青減少了抒情性和評(píng)論性的語(yǔ)詞，完全不跨行，人稱和視角有規(guī)律的變化，每一詩(shī)節(jié)的功能都很明確。至此（1942年9月，延安），艾青基本完成了作為詩(shī)人的自己：在對(duì)歷史發(fā)展進(jìn)程的理解上，他成為一個(gè)歷史唯物主義者；在知識(shí)分子與大眾化的的博弈中，他努力改造自己，越來(lái)越走向了大眾；在詩(shī)歌藝術(shù)技巧上，他逐漸退去了歐美象征主義文藝思潮以降的各種現(xiàn)代修辭，真正達(dá)到了他自己所要求的“純樸、自然、和諧、簡(jiǎn)約與明確”。

但是，艾青終究沒(méi)有成為胡風(fēng)、馮雪峰、聞一多所期待的詩(shī)人?，盡管他認(rèn)為自己最終“擺脫了知識(shí)分子氣”。不過(guò)，艾青的自我認(rèn)定在之后的多次運(yùn)動(dòng)（如“整風(fēng)”“反右”和“文革”）中均受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

四 余論

艾青的獄中寫(xiě)作、衡山寫(xiě)作和新寧寫(xiě)作，是不受干擾的寫(xiě)作，也是當(dāng)前艾青研究值得重視的部分。獄中寫(xiě)作所反映的現(xiàn)實(shí)主要是他的青少年時(shí)光和巴黎經(jīng)歷，從畈田蔣到巴黎，多有少年人的想象和昂揚(yáng)；衡山的創(chuàng)作數(shù)量較少，但這是他走向全中國(guó)的開(kāi)始，從滬上到江浙到內(nèi)陸的兩湖與河南再到西北之山西與陜西，很短暫的時(shí)間里，很廣的空間移動(dòng)，“中國(guó)風(fēng)景”刺痛著他；最后是在新寧，時(shí)間待得更長(zhǎng)，環(huán)境更閉塞，而艾青的個(gè)人經(jīng)歷又更多了，其中包括與文藝界的深入接觸，這個(gè)接觸既有那種遷徙性的，又有那種較為長(zhǎng)久的，帶著極為豐滿而充沛的經(jīng)驗(yàn)，艾青來(lái)到極小的生活極簡(jiǎn)單的空間里，集中專注地錘煉了詩(shī)藝，最終通過(guò)這一批不同以往的“自然詩(shī)”將自己對(duì)世界、人生、自我的思考詩(shī)意地呈現(xiàn)。

如果把馮至寫(xiě)作《十四行集》的時(shí)空與艾青的衡山、新寧的創(chuàng)作時(shí)空進(jìn)行比較的話，不難發(fā)現(xiàn)這樣的相似性：戰(zhàn)爭(zhēng)年代、內(nèi)心孤獨(dú)而藝術(shù)相對(duì)成熟的成名的個(gè)體詩(shī)人、更親密的自然與人事、與主流文藝圈（無(wú)論是左翼還是自由主義知識(shí)分子）保持較遠(yuǎn)的距離。產(chǎn)生《十四行集》與“衡山、新寧詩(shī)”（《曠野集》）是可以預(yù)見(jiàn)的，它們都是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的重要收獲。不過(guò)，仍舊需要指出二者的區(qū)別。馮至是先哲學(xué)而詩(shī)歌的，存在主義思想為他提供了堅(jiān)實(shí)的后盾；艾青是因藝術(shù)而詩(shī)歌的，印象派以降的現(xiàn)代美術(shù)思想在這過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用。哲學(xué)是穩(wěn)定的、自覺(jué)的，藝術(shù)是紛亂的、天啟的，所以在《十四行集》里，我們看到了驚人的一致性，而在艾青的“衡陽(yáng)、新寧詩(shī)作”中，則看到了它的不完整性，或者說(shuō)開(kāi)放性——從艾青后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作看來(lái)，本文所肯定的詩(shī)歌質(zhì)素并沒(méi)有得到延續(xù)。所以說(shuō)，這是一段不甚自覺(jué)的創(chuàng)作，畢竟只有十個(gè)月，時(shí)間短了，艾青還來(lái)不及更為深入地體悟與思考。新寧小城畢竟不是西南聯(lián)大的校園，海德堡的哲學(xué)博士與巴黎大街上的美術(shù)青年，終究是不同的，而中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的豐富性也因此體現(xiàn)，這其實(shí)是幸運(yùn)的：我們同時(shí)擁有博大的艾青與精深的馮至。

無(wú)論如何，艾青在衡山和新寧的這些詩(shī)作，顯示了一個(gè)已經(jīng)有所經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人，是如何集中天賦和經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)自然和人事中所潛藏的真理。這些恒久而平凡的自然與人事，通過(guò)艾青式的詩(shī)風(fēng)，真實(shí)而準(zhǔn)確、深入而動(dòng)人地得以呈現(xiàn)。不同于馮至的《十四行》，也不同于穆旦的《贊美》，艾青這些詩(shī)歌雖然是自覺(jué)的創(chuàng)作，但它是詩(shī)人式的，而非來(lái)自先行的精神或技巧的訓(xùn)練——不是深思與熟慮、不是邏輯的推演、不是真理的辯論，而是藝術(shù)與真理相遇后的自然流淌，它們是自然與人事的自然流露，是經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的杰作。

注釋：