新詩(shī)到底能不能唱？
——走出詩(shī)——歌一體化的迷思

2020-04-18 12:07:04張入云

中國(guó)音樂(lè) 2020年1期

○ 張入云

瑞典學(xué)院（Svenska Akademien）將2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予美國(guó)民謠歌手鮑勃·迪倫（Bob Dylan）一事，在文學(xué)工作者與愛(ài)好者、音樂(lè)工作者與愛(ài)好者，亦即專業(yè)人士與社會(huì)大眾中引發(fā)了廣泛的反響和持續(xù)的討論，其中一些話題已深入文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)、詩(shī)與歌的關(guān)系等本體論層面。即便在新一年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選結(jié)果揭曉之后，仍不時(shí)有媒體在相關(guān)報(bào)道中舊事重提，將迪倫的獲獎(jiǎng)視為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)史上最具爭(zhēng)議性的事件之一。瑞典學(xué)院對(duì)鮑勃·迪倫的官方評(píng)語(yǔ)是“在美國(guó)歌曲的偉大傳統(tǒng)中創(chuàng)造了新的詩(shī)性表達(dá)”①見(jiàn)諾貝爾獎(jiǎng)官方網(wǎng)站，英語(yǔ)全文為The Nobel Prize in Literature 2016 is awarded to Bob Dylan“for having created new poetic expressions within the great American song tradition”，這是瑞典學(xué)院宣布迪倫獲獎(jiǎng)時(shí)通過(guò)諾獎(jiǎng)官網(wǎng)向媒體發(fā)布的官方消息（Press Release）。其中，在new poetic expressions這一短語(yǔ)里，中心詞實(shí)乃expressions（表達(dá)），poetic是用來(lái)修飾expressions的，poetic作為poetry（詩(shī)歌）一詞的形容詞形式，可譯作“詩(shī)歌的”“詩(shī)的”，為避免歧義，筆者在此將之譯為“詩(shī)性（的）”。通讀全句可知，瑞典學(xué)院這句評(píng)語(yǔ)的重點(diǎn)在于肯定迪倫在美國(guó)歌曲的傳統(tǒng)中對(duì)文學(xué)藝術(shù)整體所做的貢獻(xiàn)，即創(chuàng)造了一些新的、具有詩(shī)之特性的（而仍舊是立足于音樂(lè)的）表達(dá)方式。，而對(duì)于除歌詞集之外從未出版過(guò)任何詩(shī)作的鮑勃·迪倫是否堪稱一位真正的詩(shī)人，以至獲得國(guó)際文學(xué)界最重要獎(jiǎng)項(xiàng)的質(zhì)疑卻始終未斷，連鮑勃·迪倫本人也在頒獎(jiǎng)典禮晚宴致辭（Banquet Speech，由美國(guó)駐瑞典大使代為宣讀）里表示，他必須感謝瑞典學(xué)院，愿意花工夫考量一個(gè)他自己在創(chuàng)作中未曾有時(shí)間考慮的問(wèn)題——他的歌曲到底是不是文學(xué)——并給出了精彩的回答。②鮑勃·迪倫晚宴致辭全文見(jiàn)諾貝爾獎(jiǎng)官方網(wǎng)站。迪倫在晚宴致辭中還提到作為編劇的莎士比亞，認(rèn)為他一定和自己一樣無(wú)暇過(guò)多關(guān)注作品的文學(xué)性，他們的文字都是為舞臺(tái)而寫，其目的是被表演而非被閱讀。支持鮑勃·迪倫獲獎(jiǎng)的人們則每每上溯詩(shī)的古老源頭，強(qiáng)調(diào)詩(shī)在誕生之初本都是可以合樂(lè)演唱的（瑞典學(xué)院成員Horace Engdahl在頒獎(jiǎng)典禮上發(fā)言時(shí)就這么做了），甚至以為許多現(xiàn)代詩(shī)所以缺乏如迪倫的歌曲那般直指人心的力量，跟它們脫離了詩(shī)固有的音樂(lè)傳統(tǒng)，從而失去了與大量潛在的受眾直接交流碰撞的機(jī)會(huì)不無(wú)關(guān)系。迪倫未能親自出席頒獎(jiǎng)典禮，2017年6月，他將自己的獲獎(jiǎng)演說(shuō)（Nobel Lecture）以音頻形式發(fā)送給瑞典學(xué)院，諾獎(jiǎng)官網(wǎng)當(dāng)即刊登了演說(shuō)文稿。迪倫在演說(shuō)中表示，他希望能藉此機(jī)會(huì)厘清自己的歌曲與文學(xué)的關(guān)聯(lián)，隨后歷數(shù)了對(duì)自己的創(chuàng)作有所啟迪的音樂(lè)和文學(xué)作品。他特別提及小說(shuō)《白鯨》《西線無(wú)戰(zhàn)事》與荷馬史詩(shī)《奧德賽》，詳細(xì)闡述了這三部作品如何在基本主題的層面上對(duì)自己的歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生影響。演說(shuō)最后，他又一次提到了莎士比亞，重申歌曲和戲劇與文學(xué)之間最大的差異在于，前二者的文辭并非為閱讀而存在，歌唱與表演才是它們的真正旨?xì)w，他希望人們能去聽(tīng)他的歌曲，而不只是讀他所寫的歌詞。至此，他試圖指出歌曲和文學(xué)間可能的聯(lián)系與實(shí)質(zhì)的區(qū)別，卻在某種程度上使問(wèn)題顯得更為頭緒紛紜。

迪倫獲獎(jiǎng)適逢中國(guó)新詩(shī)的百年誕辰③關(guān)于中國(guó)新詩(shī)的時(shí)間起點(diǎn)，學(xué)界素有1916年（胡適寫作《蝴蝶》，初題《朋友》一詩(shī)的年份）與1917年（胡適《白話詩(shī)八首》在《新青年》發(fā)表的年份）兩種意見(jiàn)，由此影響到“新詩(shī)百年”的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。下文提到的《南風(fēng)窗》雜志系列報(bào)道和朱自清《朗讀與詩(shī)》對(duì)新詩(shī)所歷年頭的計(jì)算，便分別依據(jù)了這兩種標(biāo)準(zhǔn)。，《南風(fēng)窗》雜志便專門策劃編發(fā)了總題為《重新發(fā)現(xiàn)詩(shī)與人》的封面報(bào)道系列文章，以迪倫的創(chuàng)作為參照系，對(duì)新詩(shī)的百年歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行重估。④黃媛媛等：《重新發(fā)現(xiàn)詩(shī)與人》，《南風(fēng)窗》，2016年，第25期。這個(gè)系列報(bào)道的第一篇文章，即由迪倫的詩(shī)以歌詞形式出現(xiàn)，或曰（至少在文章作者看來(lái)）他的歌詞就是詩(shī)，而談到詩(shī)的歌謠化問(wèn)題（對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌及新詩(shī)的歌謠化均有所涉及），表達(dá)了對(duì)詩(shī)的歌謠化時(shí)代的懷念；系列報(bào)道的各篇文章且在探討新詩(shī)未來(lái)的理想走向時(shí)頻頻使用“歌唱”一詞，其所指除“歌唱”這個(gè)詞的本義之外，當(dāng)然也包括了它的隱喻意義。

事實(shí)是，在百年新詩(shī)史上，新詩(shī)到底能不能唱，新詩(shī)是否需要被唱出來(lái)，新詩(shī)又該歌唱什么、怎樣歌唱，諸如此類與歌唱一詞的本義或隱喻意義密切相關(guān)的問(wèn)題，開(kāi)始時(shí)就已存在，更從未真正從人們的視野中淡出，它們只是借由一個(gè)個(gè)契機(jī)（如鮑勃·迪倫的獲獎(jiǎng)），一再地重新成為視線的焦點(diǎn)。

魯迅：中國(guó)的新詩(shī)它唱不來(lái)

必須承認(rèn)，在談?wù)撚嘘P(guān)詩(shī)的問(wèn)題時(shí)，在為中國(guó)新詩(shī)歷經(jīng)百年仍未在讀者中建立起普遍的信譽(yù)而深感困惑與焦慮時(shí)，人們之所以總是不能忘情于詩(shī)的所謂音樂(lè)性及其古老的歌唱功能，主要的原因之一，在于堅(jiān)信詩(shī)與音樂(lè)同出一源，由此便有了無(wú)法割斷的聯(lián)系。關(guān)于詩(shī)與音樂(lè)的親緣關(guān)系，中國(guó)典籍或西方文獻(xiàn)中均有不可勝數(shù)的記錄和佐證，無(wú)須在此一一援引，然而詩(shī)和音樂(lè)的同源共生固然是公認(rèn)的事實(shí)，兩者的分離和獨(dú)立發(fā)展這一更為明顯的事實(shí)卻遠(yuǎn)沒(méi)有得到充分的認(rèn)識(shí)。

鮑勃·迪倫在承認(rèn)自己所受的文學(xué)影響的同時(shí)，一再?gòu)?qiáng)調(diào)其歌曲有著獨(dú)立于文學(xué)之外的意義，而支持他獲諾獎(jiǎng)的人們則往往認(rèn)為，詩(shī)理應(yīng)與音樂(lè)更緊密地結(jié)合起來(lái)，從彼此共同的源頭里汲取力量。此種微妙的錯(cuò)位恰正折射出雙方觀念上的沖突。在中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)境里，沖突一樣存在。由于魯迅在現(xiàn)代中國(guó)文藝界乃至思想界獨(dú)有的影響力及歷史地位，他寫給中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人竇隱夫的信，經(jīng)常在爭(zhēng)議中被援引，被主張新詩(shī)不應(yīng)脫離音樂(lè)而自存、其語(yǔ)言也須盡量符合歌唱（或至少是吟誦）的要求的人們當(dāng)作一種極為有力的武器：

我只有一個(gè)私見(jiàn)，以為劇本雖有放在書桌上的和演在舞臺(tái)上的兩種，但究以后一種為好；詩(shī)歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國(guó)的新詩(shī)大概是前一種。沒(méi)有節(jié)調(diào)，沒(méi)有韻，它唱不來(lái)；唱不來(lái)，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩(shī)擠出，占了它的地位。許多人也唱《毛毛雨》，但這是因?yàn)槔桢\暉唱了的緣故，大家在唱黎錦暉之所唱，并非唱新詩(shī)本身，新詩(shī)直到現(xiàn)在，還是在交倒楣運(yùn)。⑤魯迅：《341101② 致竇隱夫》，《魯迅全集》第十三卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第249頁(yè)。

魯迅這封信寫于1934年11月，信件開(kāi)頭就提及已收到竇隱夫寄來(lái)的刊物《新詩(shī)歌》，而當(dāng)時(shí)中國(guó)詩(shī)歌會(huì)正通過(guò)編輯出版《新詩(shī)歌》等方式大力提倡新詩(shī)的歌謠化。魯迅表示嘴唱的詩(shī)好過(guò)眼看的詩(shī)，倒未必是因?yàn)樽斐脑?shī)有著更為久遠(yuǎn)的源頭和更加正宗的血統(tǒng)，至少這封信里并無(wú)可供作出如此判斷的依據(jù)。不妨說(shuō)，魯迅當(dāng)時(shí)推崇嘴唱的詩(shī)，所看重的主要是它在受眾中能產(chǎn)生較大的影響，正如舞臺(tái)上的戲劇和書桌上的劇本相比，不但能在彰顯其自身固有之文學(xué)性的同時(shí)，呈現(xiàn)出更加立體而豐富的藝術(shù)性，而且能夠更直接、更有效地抵達(dá)與感染更大數(shù)量的受眾。

中國(guó)詩(shī)歌會(huì)是“左聯(lián)”旗下組織，在20世紀(jì)30年代提倡新詩(shī)的歌謠化，也正是為了打造一種能夠深入民心、讓最大多數(shù)的群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“大眾歌調(diào)”，這一著眼點(diǎn)與魯迅是一致的。有意思的是，與魯迅相隔著遙遠(yuǎn)的時(shí)空距離的鮑勃·迪倫，同樣在談?wù)撟约旱母柙~時(shí)提到了戲劇，事實(shí)上如若上溯至人類文學(xué)藝術(shù)的原始階段，詩(shī)、樂(lè)、舞、劇這些現(xiàn)代文藝的不同分支，原本是同出一源甚至渾然一體的，只不過(guò)分化既已完成，各文藝形式之間的界限便成為難以任意忽略的存在——迪倫對(duì)自己的歌曲到底是不是文學(xué)有所猶疑，恰恰表明了一種界限感，他也并非在暗示為表演而創(chuàng)作的文本可以在功能上涵蓋或超越為閱讀而撰寫的文學(xué)。此外，未經(jīng)演唱的歌詞和放在書桌上的劇本，在某種意義上都只能算是未完成或未實(shí)現(xiàn)的作品，而魯迅所謂眼看的詩(shī)，畢竟不待嘴唱便已然是詩(shī)。

魯迅所說(shuō)的嘴唱的詩(shī)，到底要用怎樣的方式來(lái)唱，是否可以直接采用時(shí)人演唱流行歌曲《毛毛雨》的唱法，信中并未明言。不過(guò)一個(gè)多月后魯迅就在《阿金》一文里作出了“絞死貓兒似的《毛毛雨》”⑥魯迅：《阿金》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第208頁(yè)。的評(píng)價(jià)，對(duì)于它的唱法恐怕不見(jiàn)得有多欣賞。魯迅所謂“唱新詩(shī)本身”，能否通過(guò)對(duì)大眾熟悉的現(xiàn)成歌調(diào)加以利用來(lái)實(shí)現(xiàn)？中國(guó)詩(shī)歌會(huì)在這方面是進(jìn)行過(guò)嘗試的。1933年2月《新詩(shī)歌》創(chuàng)刊時(shí)，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)同人即主張利用民謠小調(diào)鼓詞兒歌等各種舊有的形式，來(lái)唱描寫大眾生活、能夠推動(dòng)大眾的“新詩(shī)歌”，只因這些形式在大眾中具有相當(dāng)?shù)膭?shì)力，而無(wú)論“新詩(shī)歌”是否采用歌謠時(shí)調(diào)的曲調(diào)和格式，都須適當(dāng)注意韻腳和節(jié)奏的鋪排，其目的同樣在于迎合大眾的固有習(xí)慣以利于“新詩(shī)歌”的傳唱。魯迅雖未言及新詩(shī)所能采取的具體唱法，卻也在前引致竇隱夫的信中提出了一些有關(guān)新詩(shī)語(yǔ)音形式的設(shè)想：有節(jié)調(diào)、押大致相近的韻，于是容易記又順口，能唱得出來(lái)。但魯迅深知寫白話詩(shī)的困難，要押韻而又自然——在這一點(diǎn)上，魯迅和主張“詩(shī)須廢律”的胡適同樣看重白話的“自然”——頗不容易，他表示自己實(shí)在不會(huì)做，只能發(fā)發(fā)議論。對(duì)于新詩(shī)寫作，魯迅絕非徒有空言議論，散文詩(shī)集《野草》姑且不論，僅觀其早年發(fā)表于《新青年》的《他》《愛(ài)之神》《人與時(shí)》等詩(shī)，不難看出作者押韻的意圖，卻少有能以齊整的韻式貫徹始終的作品。無(wú)怪在討論新詩(shī)歌謠化問(wèn)題時(shí)，他第一時(shí)間就意識(shí)到，如何押韻會(huì)成為一個(gè)不易繞開(kāi)的難題。1935年9月魯迅寫給蔡斐君的信里，又有“詩(shī)須有形式，要易記，易懂，易唱，動(dòng)聽(tīng)”以及“要有韻，但不必依舊詩(shī)韻，只要順口就好”等語(yǔ)。⑦魯迅：《350920② 致蔡斐君》，《魯迅全集》第十三卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第553頁(yè)。細(xì)閱這兩封信，可以看到魯迅主張新詩(shī)要唱得出來(lái)，主要是因?yàn)樗谕藗兺ㄟ^(guò)唱新詩(shī)記住新詩(shī)，從而把舊詩(shī)在人們腦子里所占的地位擠掉，扭轉(zhuǎn)新詩(shī)所交的“倒楣運(yùn)”。新詩(shī)走了運(yùn)以后，自然也就能更有力地發(fā)揮其宣傳作用（如魯迅在前述致蔡斐君信中所言，“凡有文學(xué)，都是宣傳，因?yàn)槠渲锌偛幻鈧鞑贾裁础雹圄斞福骸?50920② 致蔡斐君》，《魯迅全集》第十三卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第553頁(yè)。）。然而那些相信詩(shī)樂(lè)同源、詩(shī)歌一體，所以詩(shī)就不該疏遠(yuǎn)了歌、不容易唱的詩(shī)絕非好詩(shī)的人，不假思索地把魯迅所謂“唱得出來(lái)”“易唱”，當(dāng)作了包打天下的金科玉律，這大概也算一種“拿來(lái)主義”吧。

康白情：新詩(shī)也可以唱的

新詩(shī)誕生以前，中國(guó)的各種詩(shī)體，其發(fā)端或多或少都和音樂(lè)有關(guān)。詩(shī)三百、楚辭、樂(lè)府都是歌詩(shī)，作為文人詩(shī)的古近體詩(shī)，亦由民間樂(lè)歌發(fā)展而來(lái)，詞曲跟音樂(lè)的關(guān)聯(lián)更無(wú)須多言。如朱自清所指出的，中國(guó)詩(shī)以往的各種詩(shī)體均依附音樂(lè)而起，然后脫離音樂(lè)而存——宋詞詞調(diào)亡佚，后人只依譜填詞，也可算是基本脫離了音樂(lè)；曲則至今仍可歌唱，他覺(jué)得正因?yàn)檫@個(gè)緣故，其文辭本身得不到充分發(fā)展，所以總嫌不夠分量；唯有新詩(shī)，“不出于音樂(lè)，不起于民間，跟過(guò)去各種詩(shī)體全異”。⑨朱自清：《朗讀與詩(shī)》，《朱自清全集》第二卷，南京：江蘇教育出版社，1988年，第391-392頁(yè)。新詩(shī)起于由文人所發(fā)動(dòng)的新文化運(yùn)動(dòng)，因此說(shuō)它不起于民間，盡管平民口語(yǔ)與民間文化是新詩(shī)人相當(dāng)重視的養(yǎng)料。新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門類生機(jī)勃發(fā)，新詩(shī)和新的音樂(lè)都在各自尋求發(fā)展，本不必相互依傍。新詩(shī)不出于音樂(lè)，新詩(shī)最早的一批嘗試者們一般也都相信它無(wú)須以歌唱為目的，因此朱自清會(huì)在寫于1943-1944年間的《朗讀與詩(shī)》一文里強(qiáng)調(diào)：“新詩(shī)不依附音樂(lè)而已活了二十六年，正所謂自力更生?！雹庵熳郧澹骸独首x與詩(shī)》，《朱自清全集》第二卷，南京：江蘇教育出版社，1988年，第391-392頁(yè)。他以為詩(shī)趨向脫離音樂(lè)獨(dú)立、趨向變化而近自然，乃是語(yǔ)言本身和詩(shī)本體進(jìn)展的自然趨勢(shì)，新詩(shī)既然并非出于音樂(lè)，既然本就追求詩(shī)語(yǔ)言的鮮活自然與自我更新，就更沒(méi)必要返回頭去在能不能唱的問(wèn)題上作繭自縛，過(guò)分執(zhí)著。

然而在悠長(zhǎng)的中國(guó)詩(shī)史上，每隔一段時(shí)間總會(huì)有人出來(lái)哀嘆詩(shī)樂(lè)傳統(tǒng)之衰，直至近現(xiàn)代仍是如此，甚至有把國(guó)民精神的頹靡歸咎于缺乏剛毅雄壯、能以歌唱感染人心的歌詩(shī)的。二十世紀(jì)初黃遵憲、梁?jiǎn)⒊热擞嘘P(guān)“雜歌謠”的嘗試即是一例，梁?jiǎn)⒊⑻岢?，每月朔望“謁圣”時(shí)，哪怕只是將這些文白交雜的歌詞體作品高聲朗誦，和以風(fēng)琴，也足以發(fā)揚(yáng)國(guó)民志氣，重振中國(guó)的歌詩(shī)傳統(tǒng)。?此論見(jiàn)于梁?jiǎn)⒊l(fā)張敬夫《警醒歌四章》時(shí)所作的編者按語(yǔ)，無(wú)標(biāo)題，低一格排于《警醒歌四章》之末，見(jiàn)《新小說(shuō)》，1903年，第5號(hào)。十幾年后問(wèn)世的新詩(shī)，一起始就打起了“詩(shī)體解放”的大旗，胡適在《談新詩(shī)》里梳理中國(guó)詩(shī)體解放的歷史時(shí)，卻發(fā)表了這樣的意見(jiàn)：“詞曲無(wú)論如何解放，終究有一個(gè)根本的大拘束；詞曲的發(fā)生是和音樂(lè)合并的……始終不能脫離‘調(diào)子'而獨(dú)立?！?胡適：《談新詩(shī)》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》影印本，上海：上海文藝出版社，2003年，第299頁(yè)。一個(gè)求助于風(fēng)琴，一個(gè)將詞曲不能脫離音樂(lè)獲得徹底的解放引為憾事，對(duì)詩(shī)樂(lè)之間關(guān)系所持的態(tài)度可謂大異其趣。

早期新詩(shī)人則多與胡適同調(diào)，如郭沫若的《論詩(shī)三札》便明確主張，詩(shī)自詩(shī)而歌自歌，詩(shī)與音樂(lè)由渾而分，已不能相混。?郭沫若：《論詩(shī)三札》，《郭沫若全集文學(xué)編》第十五卷，北京：人民文學(xué)出版社，1990年，第336-337頁(yè)。俞平伯1919年在《新潮》上發(fā)表文章，指出所謂“高等的文人學(xué)士”詬病新詩(shī)是因?yàn)樗麄儽еＪ氐奈膶W(xué)觀念和趣味不放，他們認(rèn)為文學(xué)最大的趣味之一在音節(jié)，他們所喜歡的音節(jié)卻是相當(dāng)神秘莫測(cè)的：

?？匆?jiàn)有人拿一本文集或詩(shī)集，咿啞咿啞，唱了一遍，調(diào)子很難聽(tīng)，比戲園唱的壞得多，便自以為“神與古游”“超乎象外得其環(huán)中”了……新詩(shī)的所以不受歡迎，這是很大的原故；因?yàn)樾略?shī)句法韻腳皆很自由，絕對(duì)不適宜“顛頭播腦”“慷慨悲歌”的。所以社會(huì)上很覺(jué)得他不是個(gè)詩(shī)，我曾聽(tīng)見(jiàn)有人看了我的詩(shī)說(shuō)道：“這個(gè)大約是可以合風(fēng)琴的”，這種似嘲似罵的口吻，大約連“姑備一格”這句話也不肯贊同。?俞平伯：《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》影印本，上海：上海文藝出版社，2003年，第355頁(yè)。

舊時(shí)吟唱詩(shī)文自有依據(jù)文字聲調(diào)得出的一個(gè)調(diào)子，但不同于真正的歌唱，也不合樂(lè)，有平仄定式的近體詩(shī)，吟起來(lái)調(diào)子一成不變，近于呆板，本人雖搖頭擺腦十分陶醉，旁人聽(tīng)起來(lái)往往感到無(wú)趣又隔膜，覺(jué)得還是戲園子里唱的戲好聽(tīng)些。朱光潛《詩(shī)論》一書談到，詩(shī)與音樂(lè)同源，最原始時(shí)期的詩(shī)也就是民歌，后來(lái)文人詩(shī)不講究歌調(diào)而一力措意于歌辭，漸漸變得無(wú)法歌唱。在中國(guó)，這一詩(shī)與音樂(lè)分化的時(shí)期，恰逢佛教傳入中國(guó)，詩(shī)的聲律研究在佛經(jīng)的翻譯、梵音的輸入、漢字四聲的發(fā)現(xiàn)等因素共同作用下開(kāi)始盛行，使得此后中國(guó)詩(shī)尤其是近體詩(shī)的語(yǔ)音中仍含有若干形式化的音樂(lè)的節(jié)奏音調(diào)——如平仄相遞、韻腳固定的格律范式——以替代外在的樂(lè)曲，舊詩(shī)也由此發(fā)展出一套吟唱的法則來(lái)代替真正的歌唱。?朱光潛：《詩(shī)論》，上海：上海古籍出版社，2005年，第172頁(yè)。早期新詩(shī)多采用胡適所謂“自然的音節(jié)”，句式自由，押韻與否都無(wú)一定之規(guī)，舊式“慷慨悲歌”的法則不能適用，又難以另行制定什么統(tǒng)一的曲調(diào)，不能“唱”，在一些人看來(lái)就連詩(shī)也不是了。無(wú)巧不巧，俞平伯也提到了風(fēng)琴。只不過(guò)梁?jiǎn)⒊怯X(jué)得中國(guó)詩(shī)樂(lè)不振，于是主動(dòng)想到了咸與維新地用用西洋樂(lè)器，說(shuō)不定局面就可改觀；嘲罵俞平伯詩(shī)作的人卻是以為新詩(shī)這種東西壓根就不入流，高人雅士吟不了也不屑去吟它，它就只配用鬼子的風(fēng)琴來(lái)合一合，天知道它合了風(fēng)琴能不能唱得起來(lái)，反正這種東西連姑備一格都?jí)虿簧?，也不用再加理?huì)了。

新詩(shī)能不能唱，在當(dāng)時(shí)的俞平伯看來(lái)沒(méi)什么了不起。?但俞平伯并沒(méi)把這個(gè)問(wèn)題完全放下，到了20世紀(jì)20年代中期，他對(duì)于新詩(shī)的歌唱又有一些新的意見(jiàn)，不贅。詳見(jiàn)朱自清：《唱新詩(shī)等等》，《朱自清全集》第四卷，南京：江蘇教育出版社，1990年，第220頁(yè)。對(duì)社會(huì)上保守人士的心理進(jìn)行剖析之后，俞平伯?dāng)嗳槐硎?，?shī)人的第一要?jiǎng)?wù)在于謀求新詩(shī)本身的進(jìn)步，而非勉力去迎合保守派的偏見(jiàn)。?同注?，第356頁(yè)。他接著談了不少新詩(shī)謀進(jìn)步的方法，再不言及唱新詩(shī)之事。相較之下，康白情《新詩(shī)底我見(jiàn)》就新詩(shī)的歌唱問(wèn)題作出了更加正面的回應(yīng)：

新詩(shī)也可以唱的。因?yàn)橹灰幸淮曇?，就可以唱的。這個(gè)話不用我注釋，朱熹答陳體仁底信里說(shuō)：“蓋以《虞書》考之，則詩(shī)之作，本為言志而已：方其詩(shī)也，未有歌也；及其歌也，未有樂(lè)也；以聲依永，以律和聲。則樂(lè)乃為詩(shī)而作，非詩(shī)為樂(lè)而作也。”那么新詩(shī)可以唱，就勿庸疑了。

我很愿能為新詩(shī)制成些樂(lè)譜。但一種樂(lè)譜只許套一首新詩(shī)；而一首新詩(shī)卻可以有幾個(gè)樂(lè)譜。?康白情：《新詩(shī)底我見(jiàn)》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》影印本，上海：上海文藝出版社，2003年，第333頁(yè)。

《新詩(shī)底我見(jiàn)》寫于1920年3月，比胡適《談新詩(shī)》稍晚而更面面俱到。康白情并未在文中交代自己說(shuō)這番話的緣由，但可以想見(jiàn)，極有可能跟新詩(shī)被安上了不能唱的罪名有關(guān)?？蛋浊橹赋?，盡管新詩(shī)不以歌唱為目的，但它明明是可以唱的，只要有一串聲音，就可以唱，這本是再明顯不過(guò)的常識(shí)，奇怪的是人們卻都忘記了。中國(guó)新詩(shī)與所有的詩(shī)（以至所有語(yǔ)言作品）一樣都有一串聲音，只不過(guò)如果為新詩(shī)譜了曲，就得依照譜上的一串樂(lè)音來(lái)唱，對(duì)原有語(yǔ)音的音高、音長(zhǎng)與音強(qiáng)或多或少有所改變，所謂“歌永言”是也（“永”即是長(zhǎng)，有延長(zhǎng)語(yǔ)音之意），一切歌曲本來(lái)就都是這樣唱的。舊詩(shī)的吟唱基本上以詩(shī)語(yǔ)言的聲調(diào)來(lái)確定調(diào)子，那不是真正意義上的歌唱，并且即便不同個(gè)體在不同時(shí)間吟起來(lái)偶或略有差異，總的調(diào)子卻是千人一面、千篇一律的，就近體詩(shī)而言，無(wú)非是五言或七言、首句入韻或不入韻、平起或仄起的區(qū)別，不管有多少首詩(shī)、不管具體文辭若何，“月落烏啼”也罷，“少小離家”也罷，平仄模式一致，就都是一樣的吟法。新詩(shī)無(wú)疑可以唱，合不合風(fēng)琴倒不一定，不過(guò)唱的時(shí)候大可不必（事實(shí)上也無(wú)法做到）像吟唱舊詩(shī)時(shí)那樣，“顛頭播腦”“慷慨悲歌”地反復(fù)套用同一個(gè)調(diào)門。

《新詩(shī)底我見(jiàn)》特地把朱熹拉了來(lái)給自己作注，朱子素為舊文人所尊崇，而他老人家在答復(fù)陳體仁的書信里引經(jīng)據(jù)典，反駁對(duì)方“詩(shī)本為樂(lè)而作，故今學(xué)者必以聲求之”的論調(diào)，所依憑的更是《尚書·舜典》里描述詩(shī)樂(lè)起源狀況的名句：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”無(wú)論上古詩(shī)、歌、樂(lè)發(fā)生的詳細(xì)情形是否確如《虞書》所言，康白情援引朱子的這一番議論，其意只在明辨新詩(shī)與歌的差別。事情的主次和先后委實(shí)叫高人學(xué)士們給弄反了：方其詩(shī)也，未有歌也，新詩(shī)本不出于音樂(lè)，什么時(shí)候?yàn)樾略?shī)制成了樂(lè)譜，唱將起來(lái)，也許可以稱之為新歌，然而那終究是第二步的事，與新詩(shī)之所以為詩(shī)毫無(wú)關(guān)系。樂(lè)譜乃為新詩(shī)而作，非新詩(shī)為樂(lè)譜而作也，今學(xué)者必以聲求之于新詩(shī)，不亦謬乎？當(dāng)然，純音樂(lè)（以及不以新詩(shī)為歌詞的歌曲）的發(fā)展也跟新詩(shī)無(wú)關(guān)，既已互相獨(dú)立，自不存在何者為何者而作的問(wèn)題。

針對(duì)時(shí)人的誤解和成見(jiàn)，康白情點(diǎn)明了一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)：新詩(shī)絕非不能唱，我們完全可以把它唱得十分動(dòng)聽(tīng)，只要不像夫子們吟舊詩(shī)時(shí)那樣，以一個(gè)調(diào)子去套若干首乃至無(wú)窮首詩(shī)即可。他主張一種樂(lè)譜只許套一首新詩(shī)，而一首新詩(shī)則可以有幾個(gè)樂(lè)譜，詩(shī)本位的立場(chǎng)相當(dāng)明朗。在關(guān)于新詩(shī)能否歌唱、是否需要歌唱的爭(zhēng)議中，“新詩(shī)也可以唱的”是一個(gè)嘹亮的先聲，不多幾年以后，趙元任便如康白情所愿，為許多新詩(shī)各自“定做”了專屬的樂(lè)譜。

趙元任：《新詩(shī)歌集》

1928年，趙元任《新詩(shī)歌集》出版，為中國(guó)文藝界引入了一個(gè)新概念——藝術(shù)歌（art song，現(xiàn)在多譯為藝術(shù)歌曲）。趙元任說(shuō)這個(gè)集子走的是舒伯特、舒曼的藝術(shù)歌那一派的路數(shù)?趙元任：《〈新詩(shī)歌集〉文字部分·譜頭語(yǔ)》，《趙元任音樂(lè)論文集》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1994年，第104、109、110-112頁(yè)。，西方藝術(shù)歌曲多以詩(shī)句為歌詞，趙元任則從中國(guó)新詩(shī)里尋找靈感，給胡適《瓶花》、劉半農(nóng)《教我如何不想他》、徐志摩《海韻》等新詩(shī)譜了曲，編成一個(gè)集子，供愛(ài)好音樂(lè)的人們唱奏。此書出版之前，趙元任就曾多次將自己以新詩(shī)為歌詞所寫的歌曲唱給別人聽(tīng)（有時(shí)還是在近千人的會(huì)場(chǎng)里唱），1927年，朱自清在聽(tīng)完趙元任的一次演唱后寫下《唱新詩(shī)等等》一文，提到據(jù)他所知，給新詩(shī)譜上曲實(shí)地演唱，到當(dāng)時(shí)為止還只有趙先生一人。?同注?，第223頁(yè)。趙元任作為一個(gè)卓有成就的語(yǔ)言學(xué)家和音樂(lè)家，一向與新文學(xué)界有著親密的聯(lián)系，他以自己的音樂(lè)實(shí)踐發(fā)掘了新詩(shī)合樂(lè)歌唱的可能性，為康白情“新詩(shī)也可以唱的”的宣告作出了實(shí)地的證明，這在新詩(shī)誕生未久之時(shí)，尤有特別的意義。而歌集中除歌譜之外，還有一篇《譜頭語(yǔ)》，趙元任在這篇長(zhǎng)文里詳盡地表述了自己關(guān)于新詩(shī)與音樂(lè)、新詩(shī)與歌之間關(guān)系的精辟見(jiàn)解。

《譜頭語(yǔ)》首先談到了舊詩(shī)吟唱與歌曲演唱的區(qū)別，彼時(shí)國(guó)人常把吟舊詩(shī)等同于（或至少類比為）唱歌，趙元任從音樂(lè)角度對(duì)之進(jìn)行專業(yè)的區(qū)分，澄清了其間的混淆和誤解。他說(shuō)西方藝術(shù)歌的歌詞盡管也是詩(shī)，卻“注重在每一個(gè)歌每一句的音樂(lè)都要特別‘定做'”?趙元任：《〈新詩(shī)歌集〉文字部分·譜頭語(yǔ)》，《趙元任音樂(lè)論文集》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1994年，第104、109、110-112頁(yè)。，和吟唱舊詩(shī)那千篇一律的“唱”法截然不同。舊詩(shī)句式整齊，新詩(shī)卻對(duì)內(nèi)容和句式兩者的個(gè)性都有所兼顧，新詩(shī)不能吟是很自然的，也不必引以為憾，因?yàn)槲覀兺耆梢詫⑿略?shī)像西方人唱藝術(shù)歌那樣地唱起來(lái)。但未經(jīng)入樂(lè)歌唱的新詩(shī)絕不是未成品，趙元任指出：

詩(shī)是詩(shī)，歌是歌，詩(shī)歌愈進(jìn)步，它們就免不了愈有分化的趨勢(shì)……讀詩(shī)有讀詩(shī)的味兒，唱歌有唱歌的味兒，而且不是能夠同時(shí)并嘗的，詩(shī)唱成歌就得犧牲掉它的一部分的本味，這是不得不承認(rèn)的。所以唱歌的興趣完全是另一種興趣。這種興趣加在歌詞上頭，于達(dá)意上總是有點(diǎn)損失，于表情上也有一種的損失，而同時(shí)于表情上可以另加上許多音樂(lè)性的幫助……這才是歌唱的地位跟它的raison d'être（法語(yǔ)，意為存在的理由，引者按）。?趙元任：《〈新詩(shī)歌集〉文字部分·譜頭語(yǔ)》，《趙元任音樂(lè)論文集》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1994年，第104、109、110-112頁(yè)。

詩(shī)是詩(shī)，歌是歌，詩(shī)歌的分化乃是必然趨勢(shì)——郭沫若也曾在《論詩(shī)三札》里提到詩(shī)歌分化后詩(shī)自詩(shī)而歌自歌，兩人的意見(jiàn)正相呼應(yīng)。這意見(jiàn)出于一位音樂(lè)家而非詩(shī)人之口，對(duì)一般讀者想必會(huì)有更大的說(shuō)服力。趙元任又說(shuō)讀詩(shī)與唱歌各有其滋味，不能同時(shí)并嘗，詩(shī)一旦唱成歌，演唱時(shí)須對(duì)歌詞語(yǔ)言天然的節(jié)奏音調(diào)加以改變而配合樂(lè)曲的節(jié)奏與旋律，語(yǔ)言本身表情達(dá)意的效果難免有所損失，雖然其曲調(diào)的音樂(lè)性對(duì)情感的表現(xiàn)也會(huì)另有幫助，這番話令人聯(lián)想到錢鐘書《談藝錄》中的相似議論：“文字弦歌，各擅其絕……強(qiáng)欲并合，未能兼美，或且兩傷……即使折衷共濟(jì)，乃是別具新格，并非包綜前美。”?錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第27頁(yè)。讀詩(shī)的味兒和唱歌的味兒不能并嘗，強(qiáng)欲并合，不但無(wú)法兼美，有時(shí)尚有兩敗俱傷之虞，如果作曲者的功力到家，幸能使新詩(shī)和樂(lè)曲“折衷共濟(jì)”，成為一首家喻戶曉的好歌，這也只是別具新格，并非包綜前美（再好的歌也無(wú)法取新詩(shī)而代之），新詩(shī)歌唱的地位及其存在的理由只在于此。

詩(shī)與歌既已分化，判斷它們各自的優(yōu)劣便也有了不同的標(biāo)準(zhǔn)。趙元任主張：“作詩(shī)的人除非他是預(yù)備專當(dāng)歌詩(shī)用的，他可以不管好唱不好唱，只須問(wèn)好讀不好讀?！?同注?，第109、110-112頁(yè)。好唱不好唱不是詩(shī)人應(yīng)該考慮的事情，好讀不好讀則可以成為檢驗(yàn)一首好詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)之一。反過(guò)來(lái)說(shuō)，作曲者如果想挑選新詩(shī)作歌詞，他不妨參照如下的條件：

條件是要字音響亮，句法比較的整齊一點(diǎn)，聽(tīng)了要容易懂，句尾要押韻，重復(fù)句子要多一點(diǎn)。前后呼應(yīng)的口氣或短句（像“努力！努力！”，“女郎，回家吧，女郎！”）要多一點(diǎn)。假如合乎這些條件的，就是內(nèi)容稍為空一點(diǎn)，只要是調(diào)兒做得好，就可以成一個(gè)好的歌。?同注?，第109、110-112頁(yè)。

趙元任也認(rèn)為押韻是好歌詞的一個(gè)條件，和魯迅對(duì)“易唱”的新詩(shī)的要求相同，他的話因?yàn)橛袑I(yè)經(jīng)驗(yàn)作依據(jù)，當(dāng)然愈加可信。不過(guò)他緊接著又說(shuō)，一首詩(shī)哪怕并非響亮整齊、明白易懂的韻文，依舊不妨礙它成為一首好詩(shī)，譜起曲來(lái)盡管比較難服侍，卻也不是絕對(duì)不可能。惟其是專業(yè)人士，出此一語(yǔ)方更具底氣。

朱自清：新詩(shī)的生命在朗讀

如果要對(duì)“新詩(shī)歌集”四字進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，顯然應(yīng)該劃分為“新詩(shī)∣歌集”，而非“新詩(shī)歌∣集”，這是一本以新詩(shī)為歌詞的藝術(shù)歌曲集，它的問(wèn)世不是為了像守舊者們所希望的那樣，將分化已久的詩(shī)與歌重新合為一體。幾年后，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人提倡“新詩(shī)歌”，則表露出把新詩(shī)變回歌詩(shī)的意圖，他們對(duì)洋化的、風(fēng)花雪月的藝術(shù)歌曲（art song）不屑一顧，而表現(xiàn)出另一種取向，即對(duì)民間歌謠（folk song）的推崇。1933年2月11日，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)創(chuàng)辦會(huì)刊《新詩(shī)歌》，在《發(fā)刊詩(shī)》中宣稱：“我們要唱新的詩(shī)歌，歌頌這新的世紀(jì)……我們要捉住現(xiàn)實(shí)，歌唱新世紀(jì)的意識(shí)”，試圖把新詩(shī)與歌唱重新結(jié)合起來(lái)，歌唱反帝、抗日、一切民眾的高漲的情緒。這里所謂的歌唱，指涉的首先是歌唱一詞的隱喻意義；至于歌唱一詞的本義，亦即作品的實(shí)際演唱，則通過(guò)對(duì)俗言俚語(yǔ)和民謠小調(diào)鼓詞兒歌等形式的廣泛使用來(lái)實(shí)現(xiàn)，如此化“新詩(shī)”為“新詩(shī)歌”，為“大眾歌調(diào)”。?同人等：《發(fā)刊詩(shī)》，《新詩(shī)歌》，第一卷第一期（1933年2月11日出版）。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)由此明確提出了新詩(shī)歌謠化的主張，希望通過(guò)歌謠化來(lái)達(dá)成新詩(shī)的大眾化，并隨之進(jìn)行了一系列創(chuàng)作實(shí)踐。

中國(guó)詩(shī)歌會(huì)成立于“九·一八”事變的次年、“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)的當(dāng)年（1932年）。隨著日本侵華野心的日益顯露，1935年，左翼文學(xué)陣營(yíng)開(kāi)始把“國(guó)防詩(shī)歌”作為“國(guó)防文學(xué)”的一個(gè)分支加以提倡，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人是“國(guó)防詩(shī)歌”最為積極的寫作者。與前一個(gè)時(shí)期的“新詩(shī)歌”創(chuàng)作相比，“國(guó)防詩(shī)歌”對(duì)抗日救亡主題的表現(xiàn)更為集中和突出，在聲音形式和語(yǔ)言風(fēng)格上，所走的則仍是歌謠化的路子。從“新詩(shī)歌”到“國(guó)防詩(shī)歌”，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人寫出的大量作品，除力求語(yǔ)言的通俗易懂外，有些是對(duì)歌謠時(shí)調(diào)的套用和仿作（如林木瓜的《新蓮花》、奇玉的《新譜小放牛》、葉流的《國(guó)難五更調(diào)》等），有一些則是與音樂(lè)家聯(lián)手打造的“歌詩(shī)”（如蒲風(fēng)的《碼頭工人歌》、溫流的《打磚歌》，均由聶耳譜曲）。這些作品在藝術(shù)上大多尚欠成熟，在民眾中的知名度和影響力也遠(yuǎn)不如詩(shī)人們的預(yù)期。

1933年到1937年，施蟄存、金克木、戴望舒等人先后撰文對(duì)新詩(shī)歌謠化進(jìn)行批評(píng)，或認(rèn)為所謂“大眾歌調(diào)”“國(guó)防詩(shī)歌”只是些高不成低不就的玩意兒，實(shí)際上仍舊是書齋小眾的消遣品（其作者雖希望成為大眾的一員，畢竟還帶著明顯的文人氣），或用調(diào)侃的語(yǔ)氣建議那些利用民間小曲作新詩(shī)的人爽性專走歌的道路，別老揪住詩(shī)不放。當(dāng)然，這些言論也激起了左翼文學(xué)陣營(yíng)的強(qiáng)烈反感和回?fù)?。抗?zhàn)全面爆發(fā)后，情形變得不同了，彼時(shí)抗戰(zhàn)詩(shī)歌已成為詩(shī)壇的絕對(duì)主流，許多原本一意要在寫作中“取消歌唱”（李健吾語(yǔ)）的詩(shī)人，也暫時(shí)擱置了把詩(shī)還給詩(shī)本身的吁求，紛紛將詩(shī)的筆桿當(dāng)作了抗敵的槍桿，而在抗戰(zhàn)詩(shī)歌的作者中頗為時(shí)髦的一件事，就是給作品加上“朗誦詩(shī)”三字作為副題，詩(shī)人高蘭更有專門的“朗誦詩(shī)集”行世。

全國(guó)性抗戰(zhàn)開(kāi)始前，在一些由新詩(shī)作者及愛(ài)好者組成的同人群體（如《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》詩(shī)人群）里，也經(jīng)常有讀詩(shī)會(huì)舉辦，這些讀詩(shī)會(huì)通過(guò)朗讀對(duì)詩(shī)作（尤其是它們?cè)谡Z(yǔ)音層面的表現(xiàn)）進(jìn)行檢驗(yàn)與推敲，既是同好間的雅集，也帶有切磋砥礪共謀創(chuàng)作上的進(jìn)步之目的。朱自清在抗戰(zhàn)后期所寫的《朗讀與詩(shī)》中將這樣的讀詩(shī)會(huì)稱為“為己的朗讀”，而所謂“為人的朗讀”，指的就是以宣傳抗日與發(fā)動(dòng)群眾為主要目的的詩(shī)朗誦活動(dòng)?！X(jué)得兩者不妨齊頭并進(jìn)，共同來(lái)推動(dòng)新詩(shī)的發(fā)展。?朱自清：《朗讀與詩(shī)》，《朱自清全集》第二卷，南京：江蘇教育出版社，1988年，第395頁(yè)。

詩(shī)朗誦活動(dòng)被較大規(guī)模地付諸實(shí)施并產(chǎn)生一定影響，始于1937年10月在武漢舉行的魯迅逝世周年紀(jì)念大會(huì)，會(huì)上朗誦了高蘭的《我們的祭禮》和柯仲平的挽詩(shī)，穆木天——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的主要詩(shī)人之一——回憶當(dāng)時(shí)的情景，認(rèn)為在抗戰(zhàn)的情勢(shì)之下，詩(shī)歌朗誦運(yùn)動(dòng)與大眾歌謠運(yùn)動(dòng)具有同樣的重要性。?穆木天：《詩(shī)歌朗讀和高蘭先生的兩首嘗試》，高蘭編：《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1987年，第34頁(yè)。其實(shí)大眾歌謠運(yùn)動(dòng)在全國(guó)抗戰(zhàn)期間雖未徹底中斷，其聲勢(shì)比起先前已經(jīng)大有不如，與此同時(shí)，各種各樣的詩(shī)歌朗誦活動(dòng)卻在國(guó)統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)遍地開(kāi)花，頻頻舉辦，成了抗日文藝宣傳的常見(jiàn)形式之一，“朗誦詩(shī)”作為一種詩(shī)體應(yīng)運(yùn)而生。詩(shī)的朗誦不需要依托歌謠的曲調(diào)，也不需要作曲者的參與，畢竟比詩(shī)的歌唱更容易實(shí)現(xiàn)。

新詩(shī)不出于音樂(lè)，然而自新詩(shī)誕生以來(lái)，不斷有人以歌唱來(lái)要求它。起初人們指摘新詩(shī)不能唱，多半是緣于思維的慣性，而拒絕接受詩(shī)、樂(lè)業(yè)已分離的事實(shí)。20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)陣營(yíng)對(duì)新詩(shī)歌謠化的提倡，著眼點(diǎn)卻已有所不同，“新詩(shī)歌”“國(guó)防詩(shī)歌”的作者更加注重的往往并非詩(shī)本身的利益和發(fā)展趨向，而是歌謠化的新詩(shī)可能具有的傳播優(yōu)勢(shì)——新詩(shī)如能被群眾廣泛傳唱，固然有助于其自身地位的確立，尤為重要的是，這更將有助于其宣傳鼓動(dòng)作用的充分發(fā)揮。幾年過(guò)去，大眾歌謠運(yùn)動(dòng)的成效始終不著，詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)為全面抗戰(zhàn)的大氣候所催生，以其更大的實(shí)際可操作性，成了對(duì)前者的一種重要補(bǔ)充，盡管兩者在群眾中得到的反響都不像最初發(fā)起時(shí)估計(jì)的那樣樂(lè)觀。?1938年第3期的《戰(zhàn)地》雜志上有一篇沙可夫等人所寫的《關(guān)于詩(shī)歌民歌演唱晚會(huì)》，記錄了延安“戰(zhàn)歌社”所辦的一次不太成功的詩(shī)歌朗誦暨演唱晚會(huì)，發(fā)出三百?gòu)埲雸?chǎng)券，開(kāi)場(chǎng)時(shí)位子只坐滿了三分之二，后來(lái)聽(tīng)眾又陸陸續(xù)續(xù)離去，到末了僅剩不足一百人。“新詩(shī)歌”和“國(guó)防詩(shī)歌”一方面聚焦于特定主題，一方面努力向民謠小調(diào)那通俗流利的民間俚語(yǔ)和整齊鮮明的句式韻腳學(xué)習(xí)，使自己也具備同樣的語(yǔ)言特點(diǎn)，以適應(yīng)大眾傳唱的要求；1937年后在不少詩(shī)人中間風(fēng)行起來(lái)的“朗誦詩(shī)”，創(chuàng)作上似乎并沒(méi)有什么固定的章法，但只須看一看“朗誦詩(shī)”的代表性詩(shī)人高蘭在《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》一文里表達(dá)的意見(jiàn)，就能明白“朗誦詩(shī)”與之前的“大眾歌調(diào)”相比，雖然在時(shí)代背景和熱心其事者的人員構(gòu)成等方面有著微妙的不同，兩者的自我定位與核心訴求卻可謂一脈相承，并無(wú)本質(zhì)差異：

現(xiàn)時(shí)代的詩(shī)在內(nèi)容方面應(yīng)當(dāng)是戰(zhàn)斗的，現(xiàn)實(shí)主義的，前進(jìn)的，有教育意義的。在形式方面應(yīng)當(dāng)是通俗的，音樂(lè)的，戲劇的，宣傳的，口語(yǔ)的，而貫穿以生命的熱情與全民族同一呼吸的新的詩(shī)歌。?高蘭：《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，高蘭編《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1987年，第21、23-24、10、20頁(yè)。

基于全民族的共同利益與戰(zhàn)斗時(shí)代的要求，用通俗口語(yǔ)寫出富于宣傳、教育意義的詩(shī)歌，借助音樂(lè)、戲劇的一些形式要素來(lái)加強(qiáng)傳播效果……高蘭為“朗誦詩(shī)”的內(nèi)容及形式制定的一系列標(biāo)準(zhǔn)，移用于早前的“新詩(shī)歌”或“國(guó)防詩(shī)歌”又何嘗不可？在同一篇文章里，高蘭還特別強(qiáng)調(diào)了韻律對(duì)于“朗誦詩(shī)”的重要性：“詩(shī)因了音韻而顯示了其特殊的感染力和可朗誦性，也是不可否認(rèn)的事實(shí)。”?高蘭：《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，高蘭編《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1987年，第21、23-24、10、20頁(yè)。關(guān)于“朗誦詩(shī)”需要的究竟是怎樣一種音韻，高蘭的文章直接援引了前述魯迅致竇隱夫信件中的原話來(lái)加以說(shuō)明，即“有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻”云云，魯迅這番話本是就新詩(shī)的歌謠化而發(fā)，被詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)徑直搬運(yùn)過(guò)來(lái)，居然也能用得上。

當(dāng)然，詩(shī)的歌唱與朗誦（哪怕是配有背景音樂(lè)的朗誦）畢竟是有區(qū)別的，高蘭經(jīng)常出現(xiàn)在戰(zhàn)時(shí)的各種詩(shī)歌朗誦會(huì)上，對(duì)詩(shī)的朗誦算是頗有一番心得，他表示詩(shī)的朗誦“介于唱和念之間”，認(rèn)為詩(shī)的所謂音樂(lè)性只有靠朗誦才能最恰到好處地發(fā)揮出來(lái)，這種朗誦不同于歌唱，卻又不是平淡無(wú)奇的“念”或讀。?高蘭：《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，高蘭編《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1987年，第21、23-24、10、20頁(yè)。戰(zhàn)時(shí)的詩(shī)朗誦每每在自然語(yǔ)調(diào)上添加許多“藝術(shù)的”夸張，高蘭談?wù)摾收b的藝術(shù)時(shí)，對(duì)燈光音樂(lè)、表情動(dòng)作、服裝道具等語(yǔ)音以外的因素也格外重視，在他看來(lái)，凡是富于感染力和“可朗誦性”的詩(shī)，不經(jīng)如此一番音樂(lè)化、戲劇化的朗誦便不能物盡其用，相應(yīng)地，不適宜于如此朗誦的詩(shī)，則很可能不是好詩(shī)?高蘭：《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，高蘭編《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1987年，第21、23-24、10、20頁(yè)。，陳紀(jì)瀅更在《序〈高蘭朗誦詩(shī)集〉》里斷言：“凡寫在紙上而不能朗誦的詩(shī)絕不能稱為詩(shī)?！?陳紀(jì)瀅：《序〈高蘭朗誦詩(shī)集〉》，高蘭編《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1987年，第30頁(yè)。在新詩(shī)歌謠化運(yùn)動(dòng)的語(yǔ)境里，嘴唱的詩(shī)好過(guò)眼看的詩(shī)；詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)中，適宜于表演性朗誦的詩(shī)才是好詩(shī)（甚至才配稱為詩(shī)），而這無(wú)異于主張一切新詩(shī)創(chuàng)作向前述“朗誦詩(shī)”的內(nèi)容及形式標(biāo)準(zhǔn)看齊，向魯迅所提的“有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻”等要求靠攏。從追求新詩(shī)的歌謠化，到主張將新詩(shī)一律朗誦化，對(duì)于新詩(shī)應(yīng)如何處理自己與歌、與音樂(lè)之間的關(guān)系這一問(wèn)題，歌謠化運(yùn)動(dòng)與詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)各自提供了一個(gè)大而“化”之的一攬子解決方案，而以這樣的思路進(jìn)行新詩(shī)寫作，詩(shī)人在語(yǔ)言層面的騰挪空間必然十分有限。

趙元任在《新詩(shī)歌集》的《譜頭語(yǔ)》里提到過(guò)，好歌詞一般是響亮整齊、明白易懂的韻文，但他并未要求新詩(shī)向歌詞的標(biāo)準(zhǔn)看齊，他清楚新詩(shī)在語(yǔ)言方面的可能性遠(yuǎn)不止于此。同樣地，朱自清的《朗讀與詩(shī)》也談到，“朗誦詩(shī)”固然不失為詩(shī)之一體，“但要將詩(shī)一概朗誦化就很難”，因?yàn)椤袄收b詩(shī)”的所謂“上口”，是以一般民眾的口語(yǔ)為參照的，而“現(xiàn)在白話詩(shī)文中有好些句式和詞匯，特別是新詩(shī)中的隱喻，就是在受過(guò)中等教育的人的口語(yǔ)里，也還沒(méi)有”。?同注?，第392-393、391頁(yè)。這情形正與早前的歌謠化運(yùn)動(dòng)相似，朱自清指出，自從新詩(shī)誕生以來(lái)，尤其在抗戰(zhàn)之后，不斷有詩(shī)人嘗試采用民間歌謠的形式，效果卻并不顯著，“這見(jiàn)得那種簡(jiǎn)單的音樂(lè)已不能配合我們現(xiàn)代人復(fù)雜的情思”?同注?，第392-393、391頁(yè)。。在新詩(shī)的寫作中，不能削足適履，為了套用民歌的形式而將繁復(fù)微妙的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行簡(jiǎn)單化處理，就好像不能因?yàn)橐恍┚涫?、詞匯和隱喻在口語(yǔ)里暫時(shí)還沒(méi)有，就自我設(shè)限避免使用。在朱自清看來(lái)，這樣的限制不但足以阻礙白話詩(shī)文的進(jìn)展，同時(shí)也足以阻礙口語(yǔ)的進(jìn)展，因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言與日?？谡Z(yǔ)之間的適度張力正可以激發(fā)雙方的良性互動(dòng)。?同注?，第393、388-391、394頁(yè)。

如前所述，朱自清將戰(zhàn)時(shí)的詩(shī)朗誦稱為“為人的朗讀”，之所以不稱“朗誦”而取“朗讀”，他在《朗讀與詩(shī)》一文里作出過(guò)解釋。他表示，在我國(guó)古代，“誦”是有腔調(diào)的，這腔調(diào)是《周禮》所記“樂(lè)語(yǔ)”的腔調(diào)，該是從歌脫化而出，近體詩(shī)的吟誦以文字的聲調(diào)定式為基，“使詩(shī)不經(jīng)由音樂(lè)的途徑，而成功另一種‘樂(lè)語(yǔ)'，就是不唱而諧”，但他認(rèn)為這畢竟“偏畸而不大自然”，新詩(shī)跟過(guò)去的各種詩(shī)體都不一樣，新詩(shī)不要唱，不要吟，它的生命在朗讀。?同注?，第393、388-391、394頁(yè)。

吟誦是“樂(lè)語(yǔ)”的腔調(diào)，朗讀則本于（而不囿于）口語(yǔ)，重在自然，朱自清認(rèn)為朗讀時(shí)要體現(xiàn)出每個(gè)詞每句話的分量，固不必過(guò)度夸張，也須對(duì)抑揚(yáng)頓挫更加以注意，與日常說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)稍有區(qū)別。朱自清在《朗讀與詩(shī)》里還提到了一個(gè)啟人深思的事實(shí)：“文化的進(jìn)展使我們朗讀不全靠耳朵，也兼靠眼睛，這增加了我們的能力”，新詩(shī)中有些復(fù)雜精細(xì)的表現(xiàn)，原不是一聽(tīng)就能懂的（哪怕是受過(guò)中等教育的人也未必聽(tīng)得懂，不用提一般的勞苦大眾了），這樣的詩(shī)亦自有它存在的理由：

這種特別的詩(shī)，也還需要朗讀，但只是讀給自己聽(tīng)，讀給幾個(gè)看著原詩(shī)的朋友聽(tīng)；這種朗讀是為了研究節(jié)奏與表現(xiàn)，自然也為了欣賞，受用。誰(shuí)都可以去朗讀并欣賞這種詩(shī)，只是這種詩(shī)不宜于大庭廣眾。?同注?，第393、388-391、394頁(yè)。

新詩(shī)作為語(yǔ)言的藝術(shù)，始終與音樂(lè)分享著聲音的特性，它雖未必是嘴唱的，仍可以是耳聽(tīng)的（聽(tīng)的同時(shí)還可兼用眼看），新詩(shī)供耳聽(tīng)的主要形式或許不再是合樂(lè)歌唱，當(dāng)然也不是舊詩(shī)那樣的吟唱，而是各種形態(tài)的、大可并行不悖的朗讀。新詩(shī)之獨(dú)立而圓滿的進(jìn)展，無(wú)須依托于歌唱，卻可以在朗讀里發(fā)生。

結(jié) 論

凡是語(yǔ)言作品，我們對(duì)其文學(xué)價(jià)值的有無(wú)多寡都可作出一定的評(píng)價(jià)。除歌詞集之外從未出版過(guò)詩(shī)作的鮑勃·迪倫能夠獲得文學(xué)獎(jiǎng)，是因?yàn)楦柙~文本本身可以被當(dāng)作詩(shī)來(lái)閱讀，哪怕它本非為閱讀而作，且迪倫獲獎(jiǎng)后仍希望人們能去聽(tīng)他的歌曲，而不只是讀他所寫的歌詞。反過(guò)來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)（包括中國(guó)新詩(shī)）卻并非必須經(jīng)由歌唱才能顯現(xiàn)其全部?jī)r(jià)值。

行文至此，回顧本文開(kāi)始時(shí)提及的那些有關(guān)新詩(shī)歌唱的問(wèn)題，新詩(shī)到底能不能唱應(yīng)毋庸再議。盡管20世紀(jì)三四十年代的新詩(shī)歌謠化運(yùn)動(dòng)，乃至建國(guó)后一度如火如荼的新民歌運(yùn)動(dòng)，均未能將新詩(shī)化為歌詩(shī)，為新詩(shī)譜曲并以不同音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行演唱的嘗試可以說(shuō)從未中斷過(guò)。當(dāng)然，其中一些歌曲所取得的成功只能算是別創(chuàng)了新格，而非就此包綜詩(shī)與樂(lè)之美。這些歌曲的傳唱固然提升了原詩(shī)在大眾中的知曉度，文本閱讀卻仍舊是新詩(shī)為受眾接納的最主要途徑。其間，各種或官方或民間的詩(shī)朗誦、朗讀活動(dòng)，對(duì)于新詩(shī)的傳播以及詩(shī)藝的檢驗(yàn)與促進(jìn)，所起的作用亦不可忽視。