內(nèi)容提要：有關(guān)“革命文學(xué)”論爭時(shí)期的“留聲機(jī)器”話語，學(xué)界已多有討論，但對(duì)于“留聲機(jī)器”論的肇發(fā)者郭沫若在此一時(shí)期思想動(dòng)態(tài)和文學(xué)觀念的考辯，似乎還有更進(jìn)一步細(xì)致打量的必要。本文重新細(xì)讀了郭沫若1926—1928年參與“革命文學(xué)”論爭的理論文本及其與李初梨、魯迅等人的交鋒和論辯文章，發(fā)現(xiàn)了在郭沫若對(duì)“留聲機(jī)器”含義和生成機(jī)制的多次表述中，其“留聲機(jī)器”話語其實(shí)呈現(xiàn)出一個(gè)過程性的“成長”、演化、自我超克狀態(tài)，而最終在對(duì)魯迅革命意識(shí)的批判上，完成了“留聲機(jī)器”向“共產(chǎn)派革命”“宣傳式的文藝觀”的理論轉(zhuǎn)換和主體意識(shí)轉(zhuǎn)換。這一“革命文學(xué)”觀念生長和變化的過程，或許暗含了值得注意的理論問題，對(duì)于豐富“革命文學(xué)”論爭的話語結(jié)構(gòu)，提供了新的理解視角。

在1928年逐漸趨于高潮的“革命文學(xué)”論爭場域，圍繞著“留聲機(jī)器”的辯論構(gòu)成了整個(gè)“革命文學(xué)”論爭結(jié)構(gòu)中相當(dāng)重要的一個(gè)面相。作為一個(gè)帶有豐富含義的革命標(biāo)記和革命主體內(nèi)在的生成機(jī)制，“留聲機(jī)器”也是把“革命文學(xué)”的諸個(gè)問題脈絡(luò)串聯(lián)起來的一條集中線索，把整個(gè)論爭推向更深刻和更具理論生產(chǎn)性的話語激辯模態(tài)。學(xué)界有關(guān)“留聲機(jī)器”已有不少討論，張廣海和趙璕均對(duì)“留聲機(jī)器”論的發(fā)生、演化過程，及“留聲機(jī)器”論爭背后仰賴的日本馬克思主義理論資源有過專門、細(xì)致的考察。張廣海的研究注重對(duì)“革命文學(xué)”論爭多個(gè)話語面相和論爭過程的敘寫、還原和勾勒①，趙璕的研究則更多側(cè)重于在理論上重新審視和清理學(xué)界以往認(rèn)為“綁定”在后期創(chuàng)造社“新銳斗士”身上的日本福本主義資源，以析出李初梨等有關(guān)“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”的相關(guān)論述在左翼文學(xué)理論脈絡(luò)之中自身的話語獨(dú)創(chuàng)性。②但兩位學(xué)者的研究似未能深入地觀察到郭沫若參與“革命文學(xué)”論爭的文章內(nèi)部諸種義理表述上存在的前后差異，而這些話語上的變化雖不無幽微之處，但對(duì)判斷郭沫若的革命文藝論卻是關(guān)鍵的，它們勾勒出郭沫若的“革命文學(xué)”論爭話語在理論上可能存在的豐富生長性。

另外有關(guān)“留聲機(jī)器”話語的重要研究，來自程凱。程凱在其專著《革命的張力：“大革命”前后新文學(xué)知識(shí)分子的歷史處境與思想探求（1924—1930）》中，用整整一章的篇幅深描了“革命文學(xué)”論爭中的“留聲機(jī)器”問題與革命思想的更生之間極富張力的復(fù)雜關(guān)系，并且相較于以往的研究，程凱也從整個(gè)“革命文學(xué)”論爭紛繁歧義的話語路徑中提取出了一條相對(duì)清晰、有效的分析線索。③在程凱看來，對(duì)于郭沫若而言，“留聲機(jī)器”的含義是清晰的，“它代表一種宣傳式的文藝觀，反對(duì)個(gè)人主義與自我表現(xiàn)”④?！傲袈暀C(jī)”“多指政治宣傳工作”，且此種宣傳“總是例行公事、千篇一律”。⑤在五四“文學(xué)革命”乃至“大革命”轟轟烈烈的進(jìn)行途程之中，“留聲機(jī)器”因?yàn)榭桃馊∠恕拔膶W(xué)和文學(xué)家的獨(dú)立價(jià)值”⑥，且顛倒了“先有理想的個(gè)人再有個(gè)人造成的理想社會(huì)”這一基于“文學(xué)革命”內(nèi)涵的“社會(huì)改造”圖式⑦，違背了時(shí)代精神，而常常作為一個(gè)帶有負(fù)面色彩的比喻在使用。根據(jù)程凱的考察，直至郭沫若于1928年元旦發(fā)表《英雄樹》明確提出“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”的觀點(diǎn)之時(shí)，“留聲機(jī)器”這一常常與種種“主義”的宣傳意圖勾連在一起，且與大眾藝術(shù)、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的大眾消費(fèi)品沆瀣一氣的修辭標(biāo)記，才第一次在正面的意義上得到使用。程凱看到，這種變化與郭沫若在“大革命”遭遇頓挫后產(chǎn)生的新的政治判斷密切關(guān)聯(lián)，在郭沫若的視野里，“革命沒有失敗，革命在繼續(xù)，革命找到了它的聲音，革命正走向高潮”，“這個(gè)新的革命不再是含糊不清的，它有清晰的內(nèi)涵和理想，是真正的、最終的革命”。而此時(shí)，“留聲機(jī)”便不再具有負(fù)面意義，“因?yàn)楦锩邿o須再猶豫，只需忠實(shí)傳達(dá)它的聲音，它就代表了所有民眾的利益與前途”⑧。

但程凱也同時(shí)在郭沫若看似雄辯和激昂的理論表達(dá)內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)了一些“溢出”或難以整合之物。程凱發(fā)現(xiàn)，在郭沫若的“留聲機(jī)器”論中，“新革命的內(nèi)涵和策略”并不真正清晰。郭沫若只是通過文學(xué)化的形象和比喻（如“留聲機(jī)”“大地深處”的“雷鳴”），或一些厘定起來自身也含糊不清的概念（如“無產(chǎn)階級(jí)”“社會(huì)主義”）來暗示那個(gè)在定義上便帶有妥協(xié)色彩的“大革命”（國民革命）失敗后迎來的新的革命的意義和內(nèi)涵。據(jù)程凱的觀察，哪怕把郭沫若于“大革命”失敗后同時(shí)期的其他言論也納入考量，他都“似乎沒有給出對(duì)共產(chǎn)派革命的進(jìn)一步解說”。程凱認(rèn)為，這意味著“革命論爭”時(shí)期的郭沫若“也沒有把握這個(gè)革命的真正內(nèi)涵”⑨。

遺憾的是，程凱并沒有對(duì)這個(gè)問題加以更細(xì)致的追蹤，而是停留在了他的發(fā)現(xiàn)上。這就為我們重新考察和梳理郭沫若的“革命文學(xué)”論爭話語，提供了一個(gè)頗有意味的觀察位置。事實(shí)上，縱觀《革命的張力》第六章，程凱的視點(diǎn)還是更聚焦于李初梨等后期創(chuàng)造社青年理論家自身的理論圖式和理論表達(dá)上，試圖對(duì)這些更激進(jìn)的理論青年參與“理論斗爭”和“意識(shí)斗爭”的程度、位置感、問題意識(shí)乃至自身革命理論的深度加以細(xì)致勾勒，以揭示他們?nèi)绾巍盎貞?yīng)了當(dāng)時(shí)中國革命理論和實(shí)踐上的某種缺失”。⑩在這一論述策略的驅(qū)動(dòng)下，為了實(shí)現(xiàn)某種理論或站位上的對(duì)照，程凱對(duì)郭沫若“留聲機(jī)器”論的把握，稍有本質(zhì)化處理的瑕疵。通觀郭沫若于“革命文學(xué)”論爭時(shí)期對(duì)“留聲機(jī)器”含義和生成機(jī)制的多次表述，郭沫若的“留聲機(jī)器”話語其實(shí)呈現(xiàn)出一個(gè)過程性的“成長”、演化狀態(tài)，而最終在對(duì)魯迅革命意識(shí)的批判上，實(shí)現(xiàn)了“留聲機(jī)器”向“共產(chǎn)派革命”“宣傳式的文藝觀”的理論轉(zhuǎn)換和主體意識(shí)轉(zhuǎn)換。

一 革命與“活的文學(xué)”

1928年圍繞后期創(chuàng)造社和太陽社等馬克思主義理論后進(jìn)，與左翼文壇前輩郭沫若、魯迅、茅盾之間，有關(guān)“革命文學(xué)”為何以及如何建立“文學(xué)”與“革命”之關(guān)系的漫長拉鋸戰(zhàn)，是從郭沫若的兩篇革命文論開始的。在1926年的《革命與文學(xué)》一文中，郭沫若通過梳理1789年法國大革命直至1917年俄國革命的歷史進(jìn)程，以積極的態(tài)度論證了“文學(xué)”與“革命”的關(guān)系：“文學(xué)”不僅是“革命”的前驅(qū)，大革命的時(shí)代結(jié)構(gòu)及其內(nèi)蘊(yùn)的激進(jìn)的時(shí)代精神，更為文學(xué)表達(dá)和承載人的某種生命力的極致狀態(tài)，以及人之身體感受的全面打開提供了外在框架，并且“革命”這般前衛(wèi)的先鋒題材，亦向內(nèi)確保了“文學(xué)”語言不斷進(jìn)行自我變革的流動(dòng)性，革命的題材和“時(shí)代精神”，需要通過具有先鋒性的文學(xué)話語和語言實(shí)踐，才能喚起那種不斷如雷鳴般涌動(dòng)的、山雨欲來的政治性。

在《革命與文學(xué)》一文中，郭沫若最終召喚出來的，是一種并非固定的革命結(jié)構(gòu)，它是由本身即變動(dòng)不居、充滿破壞和創(chuàng)造的“擴(kuò)張”之“力”加以賦形的一種“活的東西”，但在革命的個(gè)人和革命可能通向的遠(yuǎn)景之間，已經(jīng)設(shè)置了一些具體的中介。階級(jí)論的視野納入了郭沫若對(duì)“革命”與“文學(xué)”關(guān)系的討論，并且其設(shè)想的歷史遠(yuǎn)景，也已經(jīng)有了諸如“到兵間去，民間去，工廠間去”[11]等相對(duì)明晰的想象性展開。此時(shí)的郭沫若，已經(jīng)通過翻譯日本左翼理論家河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》和介入與孤軍社、國家主義者之間的論爭而轉(zhuǎn)向馬克思主義信念，并且通過直接參與轟轟烈烈的國民革命和北伐戰(zhàn)爭，在行動(dòng)上實(shí)踐了其對(duì)革命的理解，“革命”作為一套整體性的觀照、介入和改造世界的方式，已經(jīng)開始有機(jī)地內(nèi)化于郭沫若對(duì)文學(xué)的體認(rèn)。[12]《革命與文學(xué)》中雖然不乏諸如“時(shí)代精神”對(duì)于一個(gè)創(chuàng)造而能動(dòng)的大寫主體的詢喚，“膽汁質(zhì)，神經(jīng)質(zhì)，多血質(zhì)，粘液質(zhì)”等《女神》時(shí)期顯豁的“解剖室”內(nèi)自然科學(xué)和生理學(xué)知識(shí)視野，及在此種視野下生產(chǎn)出來的對(duì)于革命者的身體性想象，但“真正的革命文學(xué)”的演進(jìn)圖式已經(jīng)有了一個(gè)可以期許的、較為明朗的落腳的地方。

盡管如此，“革命”依舊沒有成為一種“制度的風(fēng)景”，而仍舊保持為一種與“時(shí)代精神”所加持的浪漫個(gè)體相輔相成的主體建構(gòu)機(jī)制。郭沫若雖然勾勒了“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”“表同情于無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫實(shí)主義的文學(xué)”的“文藝的主潮”，但何謂“無產(chǎn)階級(jí)”，以及如何在某種制度和規(guī)范的意義上解釋“社會(huì)主義的寫實(shí)主義的文學(xué)”，這些理論問題，在1926年郭沫若的革命視野里，尚未獲得理論上具體的厘清?！案锩膶W(xué)”因而在其性質(zhì)上，被展開為一種創(chuàng)造的浪漫個(gè)體于具體的革命進(jìn)程中想象性的文學(xué)生產(chǎn)，而在“革命”的時(shí)間形態(tài)上，亦具有一種正在進(jìn)行的過程性特征。在此時(shí)的郭沫若看來，“革命本來不是固定的東西”，“文學(xué)是永遠(yuǎn)革命的”，“合乎社會(huì)進(jìn)化的文學(xué)方能為活的文學(xué)”。[13]“活的文學(xué)”乃流動(dòng)、變化、反抗和發(fā)展的進(jìn)行時(shí)態(tài)，及文學(xué)和革命之間諸種辯證和交纏性關(guān)系發(fā)生的場域，而促成文學(xué)為“活的文學(xué)”的“革命”氣候，亦必然同時(shí)是在變動(dòng)的歷史過程中發(fā)展變化的。

二 “接近”還是“發(fā)出”：有關(guān)“留聲機(jī)器”性質(zhì)的辯論

郭沫若《革命與文學(xué)》中所勾勒和初步造型的“革命文學(xué)”形態(tài)，乃至“革命文學(xué)”所牽連的某種可能生成的“無產(chǎn)階級(jí)”意識(shí)，在1928年郭沫若親歷了大革命的低靡、轉(zhuǎn)化和失敗后，有了一些變化，但其對(duì)“革命文學(xué)”性質(zhì)的判斷和期待，仍舊內(nèi)含于一種過程性的革命機(jī)制之中。1928年元旦出版的《創(chuàng)造月刊》，發(fā)表了郭沫若化名麥克昂的著名文論《英雄樹》，該文明確提出了“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”的著名觀點(diǎn)，引發(fā)了創(chuàng)造社內(nèi)部留日歸來的青年理論家對(duì)“留聲機(jī)器”及其主體建構(gòu)過程的豐富討論。

在《英雄樹》中，郭沫若開篇以一種頗為抒情的筆調(diào)，以木棉開花迅速和結(jié)子迅速的生命過程，來隱喻和象征大革命由赤化到白色恐怖的迅速轉(zhuǎn)化過程，從中仍然內(nèi)含有“時(shí)代精神”于具體的歷史過程里“力”的流轉(zhuǎn)變化?！队⑿蹣洹芬暂^為跳躍的文藝片斷的形式組織成文，木棉花的比喻乃行文的起興，更重要的論述在于對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)”概念和“無產(chǎn)階級(jí)的文藝”性質(zhì)的判斷，以及“文藝青年”如何在實(shí)踐中逐步確立“革命”的主體位置?！爱?dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”，大概是對(duì)這種革命的主體位置的簡明概括，但“留聲機(jī)器”為何，以及這個(gè)顯得有些宏大的裝置如何運(yùn)作，它如何勾連革命中的文學(xué)者主體內(nèi)外之間的關(guān)系，還是需要多做一些辨析。

當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器——這是文藝青年們的最好的信條。

你們不要以為這是太容易了，這兒有幾個(gè)必要的條件：

第一，要你接近 那種聲音，

第二，要你無我，

第三，要你能夠活動(dòng)。[14]

“留聲機(jī)器”乃郭沫若對(duì)革命的文學(xué)青年之文學(xué)責(zé)任的一種理論期待。在“留聲機(jī)器”的運(yùn)行圖式里，郭沫若將其設(shè)置為一種隆隆的、在遠(yuǎn)方招邀著革命途程中的文藝青年的遠(yuǎn)景結(jié)構(gòu)，郭沫若形象地將它的聲音比喻為“大地的最深處”“極猛烈的雷鳴”，不斷發(fā)出一種“——Gonnon——Gonnon——Gonnon——Baudou——Baudou——Baudou”[15]的沉悶又巨大的聲響，召引著文學(xué)青年向這種尚未被清晰賦形的革命遠(yuǎn)景前進(jìn)。郭沫若所列出的“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”的三個(gè)必要條件中，第二和第三個(gè)條件，后經(jīng)李初梨的闡釋，意義更為明確，但在第一個(gè)條件上，則顯示出他與后期創(chuàng)造社青年理論家之間，在如何理解“無產(chǎn)階級(jí)的文藝”上關(guān)鍵性的不同。在郭沫若的理論預(yù)想之中，“留聲機(jī)器”乃一種在時(shí)間線上被后置了的時(shí)間結(jié)構(gòu)，“因?yàn)樯鐣?huì)主義還沒有實(shí)現(xiàn)”，才可能有“無產(chǎn)階級(jí)”和其他階級(jí)，才能確保有進(jìn)行時(shí)的“階級(jí)文藝”。革命恰恰是要在一種進(jìn)行時(shí)的動(dòng)態(tài)過程中不斷接近那個(gè)“社會(huì)主義的實(shí)現(xiàn)”，因而經(jīng)由“革命”加持的“無產(chǎn)階級(jí)的文藝”，乃一種“傾向”，“傾向社會(huì)主義的文藝”，于是作為遠(yuǎn)景后置于“無產(chǎn)階級(jí)革命”之實(shí)現(xiàn)的“留聲機(jī)器”的“那種聲音”，就需要被“接近”，而不是如李初梨所改造的被“發(fā)出”，“階級(jí)文藝是途中的文藝”，是一個(gè)運(yùn)動(dòng)著向前推進(jìn)的文學(xué)和歷史的動(dòng)態(tài)過程，呈現(xiàn)為一種進(jìn)行時(shí)、正在生成和流變的有機(jī)狀態(tài)。

在《英雄樹》中，內(nèi)置于馬克思主義理論內(nèi)部的一種悖論，也在對(duì)“留聲機(jī)器”的展開中納入了郭沫若的知識(shí)視野?！傲袈暀C(jī)器”及其內(nèi)嵌的、發(fā)于遠(yuǎn)處的“革命的呼聲”，乃至“階級(jí)文藝”本身的運(yùn)動(dòng)過程，都是建立在“無產(chǎn)階級(jí)革命”尚未成功的過程性里。郭沫若清楚地看到，“無產(chǎn)階級(jí)革命成了功，便是無產(chǎn)階級(jí)的消滅：因?yàn)橐磺须A級(jí)的對(duì)立都已消滅?！彼^而問道：“階級(jí)都已消滅了，那還有階級(jí)文藝產(chǎn)生呢？”[16]郭沫若在此表達(dá)出其對(duì)進(jìn)行時(shí)態(tài)的馬克思主義文藝形態(tài)的理解，這一點(diǎn)是非常關(guān)鍵的。與此同時(shí)，郭沫若也非常敏感于一種先驗(yàn)的“無產(chǎn)階級(jí)的文藝”的理論圖式自身含有的限度和危機(jī)。而這種本身就結(jié)構(gòu)性地隱含在馬克思主義文論中的理論背景，確保了“留聲機(jī)器”實(shí)有可能在遠(yuǎn)處源源不斷地發(fā)出其“革命的呼聲”，召引“無產(chǎn)階級(jí)的文藝”向前演進(jìn)發(fā)展的全部過程。

不當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器，——這是文藝青年們最好的信條。

你們不要以為這是太容易了，這兒有幾個(gè)必要的條件：

第一，要你發(fā)出 那種聲音，（獲得無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)）

第二，要你無我，（克服自己的有產(chǎn)者或小有產(chǎn)者意識(shí)）

第三，要你能夠活動(dòng)。（把理論與實(shí)踐統(tǒng)一起來）[17]

在《英雄樹》發(fā)表不久后，李初梨于創(chuàng)造社更為激進(jìn)的理論性刊物《文化批判》上，發(fā)表了回應(yīng)麥克昂（郭沫若）的重要文論《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》，顯示出對(duì)“留聲機(jī)器”這一“革命文學(xué)”的理論裝置，在共同肯定其基本結(jié)構(gòu)和框架的基礎(chǔ)上，一些關(guān)鍵性的不同理解。

在該文中，李初梨并不認(rèn)可郭沫若主張“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器——這是文藝青年們的最好的信條”的觀點(diǎn)，其與郭沫若的分歧之處，在于如何理解“留聲機(jī)器”的狀態(tài)和性質(zhì)。李初梨并未完全否認(rèn)郭沫若的理論預(yù)想，而是在商榷中進(jìn)一步解釋了《英雄樹》中以微言大義片斷式羅列的，意義不太明朗的地方。李初梨首先將“一切的文學(xué)”的性質(zhì)界定為“宣傳”[18]，而文學(xué)要成為“普遍地，而且不可逃避地是宣傳”的功用，就必須具有其“宣傳”的發(fā)出者，所具有的“宣傳”所仰賴的理論信念。也就是說，既然“新興的革命文學(xué)”被李初梨界定為“應(yīng)當(dāng)而且必然地是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”[19]，那么文學(xué)作為一種“宣傳”的媒介，其本身就必須內(nèi)含有“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”。在“革命文學(xué)”的性質(zhì)上，李初梨于是將“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”定義為“為完成他主體階級(jí)的歷史的使命，不是以觀照的——表現(xiàn)的態(tài)度，而以無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)，產(chǎn)生出來的一種的斗爭的文學(xué)”。[20]在這里，“觀照的——表現(xiàn)的態(tài)度”，針鋒相對(duì)的是以文學(xué)研究會(huì)和“語絲派”等為代表的五四一代的寫實(shí)主義文學(xué)。對(duì)于在主觀意識(shí)上作為反叛者和挑戰(zhàn)者的后期創(chuàng)造社陣營，李初梨的這一論斷可以代表年輕的左翼理論家對(duì)五四“文學(xué)革命”還不夠激進(jìn)的一種不滿，在他們的理解里，五四文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義往往與平面化的自然主義糾纏不清，它們?nèi)鄙倜鞔_的政治判斷，因而缺少切迫的文學(xué)的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活和歷史過程的科學(xué)觀察和客觀描寫，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)識(shí)論作用，對(duì)于后期創(chuàng)造社崛起的“新銳的斗士”[21]而言，五四文學(xué)似乎顯得過于溫吞水了。[22]李初梨?zhèn)兯谝獾?，是一種明確的“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”，這是成為一個(gè)純粹的“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家”，并寫出“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”“革命文學(xué)”的主體基礎(chǔ)。而特別地，“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”并不是獨(dú)屬于“無產(chǎn)階級(jí)”的意識(shí)形態(tài)，任何階級(jí)的出身者，一切的知識(shí)者，不論他是有產(chǎn)者、小有產(chǎn)者，還是普羅列塔利亞中的一員，只要獲得了“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”，便具備寫出“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的條件。[23]李初梨于是將郭沫若預(yù)想的“留聲機(jī)器”的三個(gè)必要條件改造、擴(kuò)展和解釋如下：首先，革命文學(xué)者“應(yīng)該干干凈凈地把從來他所有的一切布爾喬亞意德沃羅基完全地克服，牢牢地把握著無產(chǎn)階級(jí)的世界觀——戰(zhàn)斗的唯物論，唯物的辯證法”，也就是“克服自己的有產(chǎn)者或小有產(chǎn)者意識(shí)”；第二步，革命文學(xué)者“就應(yīng)該把他把握著的理論，與他的實(shí)踐統(tǒng)一起來”，從而獲得“革命情緒的素養(yǎng)”，“對(duì)于革命的信心”，“對(duì)于革命之深切的同情”，于是獲得“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”，這一步對(duì)應(yīng)改造過的“留聲機(jī)器”的三個(gè)必要條件中的第一個(gè)和第三個(gè)。[24]

先“克服自己的有產(chǎn)者或小有產(chǎn)者意識(shí)”，再“獲得無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”，從而在“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”的引領(lǐng)下，通過文學(xué)寫作來“把理論與實(shí)踐統(tǒng)一起來”，在“留聲機(jī)器”的詢喚下，最終“發(fā)出”那種聲音而不僅僅是“接近”，這便是李初梨對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)者”之主體性獲得方式和“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”內(nèi)在性質(zhì)的界定。與郭沫若不同，李初梨反置了無產(chǎn)階級(jí)革命遠(yuǎn)景與無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)者之間誰決定誰的關(guān)系，因而使得其所期待的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的生成過程，與郭沫若的文學(xué)主張之間，存在一種倒置和微妙的裂隙。郭沫若的“留聲機(jī)器”論，其背后的理論運(yùn)行圖式，意在展現(xiàn)一種基于后置的革命遠(yuǎn)景對(duì)行動(dòng)中的文學(xué)者主體加以詢喚和提引的時(shí)間結(jié)構(gòu)，在不斷“接近”這個(gè)遠(yuǎn)景的時(shí)間過程中，文學(xué)者的“革命文學(xué)”實(shí)踐可以是豐富和靈動(dòng)的。而所謂“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”恰恰是在“傾向”一種“革命的呼聲”的“途中”，通過具體的文藝實(shí)踐和文學(xué)生產(chǎn)循序漸進(jìn)地觸摸、感知、體認(rèn)和獲得的，因而郭沫若對(duì)“留聲機(jī)器”的態(tài)度，是無限的趨近、“接近”，保留了革命文學(xué)者主體因應(yīng)變動(dòng)的革命境況和歷史進(jìn)程那種能動(dòng)的創(chuàng)造性和有機(jī)的調(diào)適機(jī)制，“革命文學(xué)”乃是不斷生成的革命主體，在“接近”解放的無產(chǎn)階級(jí)的歷史遠(yuǎn)景的“途中”，能動(dòng)地超克掉自身的“有產(chǎn)者或小有產(chǎn)者意識(shí)”，而實(shí)踐和斗爭出來的文學(xué)樣態(tài)，它的結(jié)果呈現(xiàn)為“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”，而不是如李初梨所預(yù)想的，是“革命文學(xué)”或“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”得以成立的主體性上的先決條件。

李初梨的“革命文學(xué)”邏輯，乃至對(duì)革命的文學(xué)者需先獲得“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”的強(qiáng)調(diào)，構(gòu)成了后期創(chuàng)造社的一種理論共識(shí)，但此種基于“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”的革命文藝論，對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)者”的主體特征和“無產(chǎn)階級(jí)”究竟何謂，以及“無產(chǎn)階級(jí)文藝”的性質(zhì)，乃至它們與“留聲機(jī)器”所負(fù)載的革命遠(yuǎn)景之間的關(guān)系，處理起來稍嫌本質(zhì)化，沒有把革命途程中那種豐富的過程性給昭示出來，相反將它們壓抑了。郭沫若在“留聲機(jī)器”的總體框架內(nèi)，與李初梨?zhèn)冊(cè)跓o產(chǎn)階級(jí)信念上沒有根本性的齟齬，而呈現(xiàn)為“革命隊(duì)伍中人”[25]的駁雜狀態(tài)。在《英雄樹》的階段，郭沫若尚未將“無產(chǎn)階級(jí)”和“留聲機(jī)器”作本質(zhì)化處理，而把革命看作一個(gè)永遠(yuǎn)流動(dòng)、正在生成的變革過程，這延續(xù)了他1926年以來的革命論爭思路。

三 “靠攏”和“轉(zhuǎn)向”：“留聲機(jī)器”的“豹變”與“成長”

隨著“革命文學(xué)”論爭和筆戰(zhàn)持續(xù)地向更深入的理論地域發(fā)展，牽扯的文壇人事愈來愈多，郭沫若“留聲機(jī)器”論中潛藏的那種活潑的中間性和動(dòng)態(tài)的過程性便逐漸被壓縮，乃至在文論的形態(tài)上被拋棄了。郭沫若的“革命文學(xué)”論愈發(fā)向李初梨的“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”相靠攏，這一方面體現(xiàn)出郭沫若作為前期創(chuàng)造社的元老和靈魂人物，欲與后期創(chuàng)造社崛起的青年理論家們相和解的愿望，也是郭沫若自身對(duì)馬克思主義和無產(chǎn)階級(jí)革命的理解逐漸深化的認(rèn)識(shí)論上的結(jié)果?！案锩膶W(xué)”論爭中參與論戰(zhàn)的文學(xué)家思維和意識(shí)的急速轉(zhuǎn)向，呈現(xiàn)出整個(gè)論爭結(jié)構(gòu)的激進(jìn)性，恰似狂風(fēng)驟雨般的一場左翼文學(xué)內(nèi)部的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)。

緊接著李初梨的商榷文章不久，郭沫若再次使用麥克昂的筆名發(fā)表了著名的回應(yīng)文章《留聲機(jī)器的回音——文藝青年應(yīng)取的態(tài)度的考察》，對(duì)自己的“留聲機(jī)器”如何生成一種“辯證法的唯物論”，“留聲機(jī)器”與“革命文學(xué)”和“無產(chǎn)階級(jí)文藝”之間的關(guān)系，乃至“留聲機(jī)器”如何促進(jìn)“小有產(chǎn)者方向轉(zhuǎn)換的過程”再次作了細(xì)致的辯護(hù)和交待。文章引用了郭沫若自己早期文論中強(qiáng)調(diào)一個(gè)文學(xué)的、個(gè)性解放的、獨(dú)立而自由的五四式自我的表白[26]，聲明自己的文藝思想的發(fā)展路徑存在一個(gè)從不信任、“不當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”轉(zhuǎn)換到主動(dòng)地“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”的文學(xué)主體的成長過程：

這是一個(gè)小有產(chǎn)者方向轉(zhuǎn)換的過程：

第一，他是接觸了悲慘社會(huì)，獲得了寧犧牲自己的個(gè)性與自由為大眾人請(qǐng)命的新觀念；

第二，他克服了小有產(chǎn)者的意識(shí)，覺得在資本制度之下尊重個(gè)性景仰自由的思想是僭妄；

第三，他獲得了新的觀念，便向新思想新文藝新的實(shí)踐方面出發(fā)去了。

他這個(gè)轉(zhuǎn)化的過程就是

從不當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器轉(zhuǎn)換到當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器?。。27]

所以我說：“你們不要亂吹你們的破喇叭（有產(chǎn)者意識(shí)）暫時(shí)當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器罷！”

但這兒含有必經(jīng)的戰(zhàn)斗的過程！

1．先要接近工農(nóng)群眾去獲得無產(chǎn)階級(jí)的精神；

2．他要克服自己舊有的資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)；

3．他要把新得的意識(shí)形態(tài)在實(shí)際上表示出來，并且再生產(chǎn)地增長鞏固這新得的意識(shí)形態(tài)。

這種種過程剛好象留聲機(jī)器的攝音發(fā)音的過程一樣，所以我借來做了警語。

文藝青年們應(yīng)該做一個(gè)留聲機(jī)器——就是說，應(yīng)該克服自己舊有的個(gè)人主義，而來參加集體的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。

這兒有一個(gè)辯證法的唯物論是文藝青年們應(yīng)該獲得的——換句話說，就是要叫他們當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器?。?！[28]

此時(shí)郭沫若的“留聲機(jī)器”論述，已經(jīng)非常接近于李初梨的“革命文學(xué)”理論預(yù)設(shè)，先“克服你們快要被蛻變的布爾喬亞意德沃羅基”，再獲得新的“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”，從而在“留聲機(jī)器”的“那種聲音”的詢喚下，創(chuàng)造出符合“辯證法的唯物論”的“革命文藝”和“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”。

在“革命文學(xué)”論爭逐漸顯示出其將整個(gè)左翼文壇裹挾進(jìn)來的擴(kuò)大化趨勢(shì)之后，郭沫若這一左翼文藝立場上向本社成員的漸趨靠攏，亦同時(shí)顯示出在論爭策略上的機(jī)動(dòng)靈活、審時(shí)度勢(shì)。在《留聲機(jī)器的回音》一文里，郭沫若先是對(duì)1928年的革命時(shí)勢(shì)做了判斷：“我們現(xiàn)在處的是階級(jí)單純化，尖銳化了的時(shí)候，不是此就是彼，左右的中間沒有中道存在”[29]，但在行文的尾聲，仍然保留了向“留聲機(jī)器”的“那種聲音”“接近”的某種顯得微弱的動(dòng)態(tài)過程性[30]。此時(shí)，在郭沫若之前的“留聲機(jī)器”論中所主要展開的訴諸進(jìn)行時(shí)的歷史動(dòng)態(tài)過程性的“接近”詩學(xué)，已經(jīng)很明顯地在大的政治判斷之后，顯示出了它調(diào)和的理論姿態(tài)。雖然郭沫若仍舊高昂地表達(dá)主體的“豹變”和對(duì)“辯證法的唯物論”的“戰(zhàn)取”，表達(dá)革命文藝所形塑的“新的宇宙觀和人生觀”，但那種左翼的“接近”詩學(xué)，最終內(nèi)化于基于革命主體習(xí)得“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”的革命文藝論。

更為明顯的“轉(zhuǎn)向”表達(dá)于郭沫若化名麥克昂發(fā)表的第三篇文論《桌子的跳舞》，而集中于他與魯迅的論戰(zhàn)文章中。在《桌子的跳舞》一文里，郭沫若認(rèn)為：

無產(chǎn)者的文藝也不必就是描寫無產(chǎn)階級(jí)。

因?yàn)闊o產(chǎn)階級(jí)的生活，資產(chǎn)階級(jí)的作家也可以描寫；

資產(chǎn)階級(jí)的描寫，在無產(chǎn)階級(jí)的文藝中也是不可缺乏的。

要緊的是看你站在那一個(gè)階級(jí)說話。

我們的目的是要消滅布爾喬亞階級(jí)，乃至消滅階級(jí)的；這點(diǎn)便是普羅列塔利亞文藝的精神。[31]

所以無產(chǎn)者所做的文藝不必便是普羅列塔利亞的文藝。

反之，不怕他昨天還是資產(chǎn)階級(jí)，只要他今天受了無產(chǎn)者精神的洗禮，那他所做的作品也就是普羅列塔利亞的文藝。[32]

對(duì)“無產(chǎn)者的文藝”的判斷，并不在于其本身所屬的階級(jí)陣營為何，而取決于是否在動(dòng)筆前便獲得了“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”?！盁o產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”的獲得，本身便是革命主體經(jīng)歷自身的“奧伏赫變”的過程，而終于緊緊地內(nèi)嵌于“偉大性的”“時(shí)代精神”，使得無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)者的內(nèi)與外、個(gè)我與社會(huì)之間的那種契合，通過“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”加以組織和表達(dá)。

從《留聲機(jī)器的回音》開始，郭沫若逐漸表達(dá)出對(duì)“中間階級(jí)”（Intelligentsia）文學(xué)者和知識(shí)分子的“動(dòng)搖現(xiàn)象”的不滿和反對(duì)，并試圖通過接近、融入“留聲機(jī)器”所詢喚的革命主體發(fā)出的“那種聲音”，來尋求文學(xué)者主體于革命的“時(shí)代精神”中“奧伏赫變”的成長道路。在《桌子的跳舞》中郭沫若就已對(duì)“中間階級(jí)”表達(dá)出希冀他們改造自身的“感傷主義”，從而確立一種明朗的政治立場的急迫期待：“我們希望他從那半醒的迷夢(mèng)中徹底的覺醒轉(zhuǎn)來。我們希望他從那遲疑不決的態(tài)度里面斬釘截鐵地表示一番?！薄坝肋h(yuǎn)立在歧路口子上是沒有用處的?！盵33]

此種對(duì)“醉眼朦朧”中的“歷史中間物”的棄置和批判，最集中地表達(dá)于郭沫若以杜荃為筆名發(fā)表的攻擊魯迅的文章中。在《文藝戰(zhàn)上的封建余孽——批評(píng)魯迅的“我的態(tài)度氣量和年紀(jì)”》一文里，郭沫若開篇即對(duì)魯迅的身份和歷史意識(shí)下了判斷：“大約他是一位過渡時(shí)代的游移分子。他對(duì)于舊的資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)已經(jīng)懷疑，而他對(duì)于新的無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)又沒有確實(shí)的把握。所以他的態(tài)度是中間的，不革命的——”繼而批評(píng)魯迅為“連資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)都還不曾了解的人”，“當(dāng)然更說不上無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)”，最后直接給魯迅的“時(shí)代性”和“階級(jí)性”加以“資本主義以前的一個(gè)封建余孽”“二重的反革命的人物”“不得志的Fascist（法西斯諦）”的定性。[34]

郭沫若由最初的“途中的文藝”的革命文藝論，到在論爭中逐漸自我超克和“奧伏赫變”，而調(diào)和自己的“革命文學(xué)”立場接近于后期創(chuàng)造社的“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”革命文藝論，甚至在言說姿態(tài)上比李初梨?zhèn)兏鼮榧みM(jìn)，這一變化，自然可以看作郭沫若之革命意識(shí)內(nèi)在成長的自洽的結(jié)果，但也在革命文學(xué)理論生成的軌跡上，呈現(xiàn)出作為新文學(xué)家的郭沫若一貫的文學(xué)邏輯。郭沫若一直在尋找新的、有力量的“時(shí)代精神”，能夠輔助于生成某種內(nèi)在心靈之中巨大的精神動(dòng)力，不論是“女神”還是“天狗”，還是1928年“革命文學(xué)”論爭中的“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”，它們都為變動(dòng)中的文學(xué)主體所用，不斷對(duì)文學(xué)者自身所感受到的封閉和困悶的精神境況進(jìn)行超克，而實(shí)現(xiàn)一種主體于歷史中的健康、恢復(fù)和明朗。郭沫若對(duì)于文壇上“中間階級(jí)”的不滿，對(duì)于魯迅作為“過渡時(shí)代的游移分子”的攻擊，呈現(xiàn)出郭沫若式主體的某種自我輻射，牽連著郭沫若本人對(duì)自己初登革命文壇之前那種“中間人”身份的自我厭棄，其運(yùn)行所仰賴的主體生發(fā)機(jī)制，多少還是與《女神》時(shí)期的自我想象和浪漫詩學(xué)之間，有著某種糾纏不清的互動(dòng)和勾連。

四 一點(diǎn)余論：郭沫若與魯迅

發(fā)生于1928年的“革命文學(xué)”論爭，牽涉到對(duì)“新月派”“語絲派”等文學(xué)集團(tuán)的論戰(zhàn)，論爭的對(duì)象和范圍頗廣。但更重要的論爭，發(fā)生在左翼文學(xué)陣營內(nèi)部，而尤以后期創(chuàng)造社和太陽社文學(xué)后進(jìn)為號(hào)手，對(duì)左翼文壇的先行者和前路人郭沫若、魯迅、茅盾等的左翼文學(xué)觀念進(jìn)行理論上的清算，從中可以把握到這一論爭更為核心的問題意識(shí)、內(nèi)在脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)。郭沫若先是勾勒出一條正在生發(fā)中的“途中的文藝”之革命文學(xué)進(jìn)路，進(jìn)而與李初梨、馮乃超等人的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)論相合流，在立場上逐漸接近他們，并在對(duì)魯迅的攻擊和批判中，其革命文藝論的激進(jìn)性轉(zhuǎn)向，達(dá)到理論上的峰值。

與郭沫若和后期創(chuàng)造社、太陽社的理論青年們手持“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”之理論武器加以棒喝和圍攻的革命文學(xué)態(tài)度不同，魯迅的革命文學(xué)論顯得并不那么“張揚(yáng)”和“積極”，而是呈現(xiàn)出更多開放、可延展的層次。早在1927年，魯迅便發(fā)表了《革命文學(xué)》一文，提出一種作為動(dòng)態(tài)生成過程的“革命人”的“革命文學(xué)”，而非有一個(gè)所謂“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”先驗(yàn)地罩在文學(xué)者主體身上，才可能寫出的革命文藝形態(tài)?！案锩恕蹦耸窃谧儎?dòng)的歷史過程中生長、掙扎出來的，換言之，革命人的革命意識(shí)便也是在此種歷史過程中動(dòng)態(tài)地獲得的。[35]在革命的生長性上，此種革命文學(xué)論非常接近于1926年郭沫若的“途中的文藝”論，也通聯(lián)于郭沫若1928年早期“留聲機(jī)器”的“接近”詩學(xué)。事實(shí)上，魯迅將“無產(chǎn)文學(xué)”看作一種在流變和“方生方死”的歷史時(shí)代中掙扎出來的文學(xué)形態(tài)，一直貫穿在他參與“革命文學(xué)”論爭的始終，而特別地在對(duì)新月派梁實(shí)秋和“新興”“無產(chǎn)文學(xué)理論家”展開的“硬譯”問題的抗辯上，集中而完整地得以呈示。

談?wù)摗坝沧g”并非本文的任務(wù)，但還是可以做出一點(diǎn)說明。在魯迅的邏輯中，“硬譯”恰巧是要在對(duì)外來語的翻譯實(shí)踐中破卻漢語和外來語之間“順”的關(guān)系，以一種“硬”“扭”“拗折”的方式，把漢語回歸為一種正在生成的、流動(dòng)的、進(jìn)行時(shí)的狀態(tài)，從而建立語言—主體之間那種不斷在自我破卻和迎接新鮮外來語言質(zhì)素的辯證過程中矛盾統(tǒng)一的狀態(tài)和過程。對(duì)于魯迅而言，語言意義上的自我更新，也是思維和意識(shí)上的自我更新，更牽連著譯作者乃至讀者之主體意識(shí)的自我更新。只有不斷審視和破卻已完成的音義之間的既成關(guān)系，才可能在思維和意識(shí)上真正實(shí)現(xiàn)一種流動(dòng)的開放狀態(tài)。此時(shí)，通過翻譯而加以改造的現(xiàn)代漢語，通過“硬譯”而完成的左翼革命理論，就通聯(lián)于“革命人”主體意識(shí)的生成過程，乃是在開放的、進(jìn)行時(shí)的歷史“途中”，過程性地獲得新的“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”。此時(shí)“革命人”的“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”，便不是先驗(yàn)地給定的，不是一個(gè)已經(jīng)翻譯過來的、現(xiàn)成的、封閉的理論套子，而是一種革命主體在具體的歷史過程中“翻心”和創(chuàng)造的結(jié)果。

與魯迅不同，“革命文學(xué)”論爭中的郭沫若的文藝論，最終從一種“過渡時(shí)代”的“途中的文藝”形態(tài)，一種由“留聲機(jī)器”所詢喚和召引的，主體朝向未來前進(jìn)、進(jìn)行時(shí)態(tài)的“接近”詩學(xué)，轉(zhuǎn)化為一種時(shí)間和立場前置的階級(jí)文藝論。在一篇帶有總結(jié)性質(zhì)的文論《文學(xué)革命之回顧》中，郭沫若以麥克昂的名義直呼“他們之中的一個(gè)，郭沫若，把方向轉(zhuǎn)變了”[36]。與此同時(shí)，在左翼色彩濃郁的大革命遭遇頓挫和失敗所招致的晦暗心情下，郭沫若試圖尋求某種主體的“恢復(fù)”，通過“煙囪掃除”（Chimney-washing）計(jì)劃來蕩滌主體心靈中那些破損的、不健康的東西，恢復(fù)主體的清空狀態(tài)，以此營造一個(gè)開放的、迎接新的歷史意識(shí)生成的主體結(jié)構(gòu)的游動(dòng)框架。[37]1928年，郭沫若輾轉(zhuǎn)客居于日本，遠(yuǎn)離了上海甚囂塵上的革命文學(xué)話語場，而其不斷由日本寄文回滬參與“革命文學(xué)”論戰(zhàn)，大概也是試圖借參與文學(xué)上的革命論爭，來彌補(bǔ)實(shí)際革命失敗后慘淡寥然的心情。通向一種確定的革命政治立場，盡管對(duì)此的宣言仍舊顯得英雄主義和自我浪漫化，革命的運(yùn)行機(jī)制也尚處于一種理論的想象之中，但某種較為具體的“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)”，已經(jīng)隨著“革命文學(xué)”論爭的深入而得以展開它漸漸清晰的面目，這對(duì)于郭沫若而言是迫切的，不論是出于對(duì)自我身心健康的“恢復(fù)”，還是對(duì)中國革命和政治前景的判斷。對(duì)于郭沫若而言，“留聲機(jī)器”的轟隆之聲，似乎在呼喚著另一場可能再次全身心投入和參與的總體性革命和戰(zhàn)爭，它似乎預(yù)示著1937年的到來。

注釋：