關(guān)于茅盾作品在日本的接受與研究情況，雖然目前中國國內(nèi)已有一些論著涉及，但介紹與研究尚不充分，有進(jìn)一步拓展之必要。關(guān)于茅盾作品的日譯，學(xué)界主要把目光集中在《子夜》上，而對于茅盾另一部重要作品《蝕》在日本接受與研究的詳細(xì)情況，國內(nèi)相關(guān)研究則寥寥無幾。國內(nèi)所見最早提到《蝕》在日本翻譯的文獻(xiàn)是1983年日本學(xué)者相浦杲在《茅盾研究》創(chuàng)刊號上發(fā)表的《日本研究茅盾文學(xué)的概況》一文。在該文中，相浦杲對1930年至1980年在日本的茅盾研究情況作了宏觀概說，其中，對小田岳夫翻譯《蝕》的情況一筆帶過：“一九三九年，作家小田岳夫已經(jīng)對《蝕》三部曲發(fā)生了很大的興趣，他把三部之中的《動搖》《追求》兩部譯成日文，題做《大過渡期》而出版了?！雹?984年顧忠國翻譯了下村作次郎與古谷久美子合編的《日本茅盾研究參考資料目錄》，②目錄分“論文及一般資料文章”和“翻譯及譯注”兩部分，羅列了關(guān)于《蝕》的譯介及相關(guān)研究文獻(xiàn)的發(fā)表時間、作者和刊載期刊名稱。李岫《半個世紀(jì)以來國外茅盾研究概述》、顧忠國《茅盾研究在日本》③及鐘桂松《二十世紀(jì)茅盾研究史》④、錢振綱《茅盾評說八十年》⑤等茅盾研究史著作中均未提及《蝕》在日本的接受研究情況。

茅盾《蝕》發(fā)表之后較早在日本學(xué)界引起關(guān)注。1935年10月小田岳夫摘譯了《幻滅》，1936年8月翻譯完成《動搖》和《追求》后，以《大過渡期》為書名發(fā)行單行本，隨之日本學(xué)界對之進(jìn)行了解讀和評論。本文將在掌握一手史料基礎(chǔ)上，對昭和前期《蝕》在日本譯介研究情況予以介評。

一 《幻滅》的譯介：日本茅盾接受的濫觴

1934年竹內(nèi)好、武田泰淳、岡崎峻夫等人在東京成立中國文學(xué)研究會，標(biāo)志著日本中國現(xiàn)代文學(xué)研究的開始。1934年3月，漢學(xué)家井上紅梅以《中國新作家茅盾及其評價》為題專門介紹了茅盾，此文發(fā)表于《文藝》3月號。這是日本首篇詳細(xì)介紹茅盾作品的文章，自此開啟了日本學(xué)界對茅盾的關(guān)注和研究。文中開頭井上紅梅高度評價了茅盾：

繼魯迅之后，茅盾成為了中國青年大眾中集人氣于一身的作家。他在一年中創(chuàng)作三四部長篇小說，每部作品的初版都以二萬部的發(fā)行量，以插翅飛天之勢迅速銷售一空，在落后的中國讀書界這是一件前所未有的大事，讓人刮目相看。⑥

簡介茅盾后，井上紅梅翻譯了賀玉波關(guān)于茅盾的評論。評價賀玉波“是一位利用科學(xué)性分析的評論家”，因此認(rèn)為他的茅盾評價是值得參考和推薦的。井上紅梅特別指出賀玉波對《蝕》三部曲在技巧分析過程中使用點線和圖表等方法令人耳目一新。從賀玉波對茅盾的評價中，井上紅梅總結(jié)出中國文學(xué)無產(chǎn)階級意識濃厚、創(chuàng)作單一化的特點。雖然井上紅梅的這篇文章多一半內(nèi)容是對《虹》的梗概介紹，也未作出對《蝕》的具體解讀評論，但這應(yīng)該是《蝕》的篇名首次出現(xiàn)在日本雜志上。

正式全面把《蝕》介紹給日本讀者的是小田岳夫。小田岳夫（1900-1979），日本小說家，出生于新潟縣，本名小田武夫。大正11年（1922）畢業(yè)于東京外國語學(xué)校中國語學(xué)科，畢業(yè)后入外務(wù)省工作。大正13年（1924）至昭和3年（1928）任職于日本駐中國杭州領(lǐng)事館。1935年10月他在《塞露潘》第56期發(fā)文，概述了《幻滅》故事情節(jié)，并摘譯了部分相關(guān)人物的會話，配有插圖。⑦該期除介紹《幻滅》外，還以《春·暴動》為名翻譯了賽珍珠《大地》節(jié)選。筆者翻閱《塞露潘》其他期號，賽珍珠的作品只在這一期出現(xiàn)過。這說明日本人或許有意將這兩位現(xiàn)實主義作家放到一起進(jìn)行比較。

小田岳夫沒有完整翻譯《幻滅》，在文章最后也未加以任何評論，但足以說明小田岳夫?qū)τ凇段g》的關(guān)注，也足以說明《蝕》在日本的最早譯介是1935年，而非相浦杲文中提到的1939年或1936年；是1935年《幻滅》的摘譯發(fā)表，而非1936年《大過渡期》的出版，開啟了《蝕》三部曲在日本的傳播之路。

日本讀者及研究者最早對《蝕》的評價并不都是正面的。1936年6月，增田涉在上海通過魯迅介紹會見了茅盾之后，撰《茅盾印象記》，發(fā)表于9月出版的《中國文學(xué)月報》第18號上。這篇印象記提到了《蝕》三部曲：

我第一次聽說“茅盾”這個名字是在十年前。當(dāng)時他在《小說月報》上發(fā)表了《幻滅》。我對《幻滅》并無好感，對茅盾這個作家也是輕視的（今年年初我在《文學(xué)》中讀了《多角關(guān)系》，接著又讀了《子夜》）。但對作為文學(xué)評論家的茅盾，自從《文學(xué)導(dǎo)報》上讀到了他以“丙申”為筆名寫的《五四運動的檢討》之后，我對他便不能忘懷。⑧

增田涉與茅盾一見面就開門見山地說，自己認(rèn)為在三部曲中《動搖》寫得最出色。茅盾表示認(rèn)同這一判斷，并謙遜地加以說明：這是他參加實際革命工作之后的親身經(jīng)歷，所以寫起來比較得心應(yīng)手。在談話中，增田涉并未過多談及《蝕》三部曲，他和茅盾談?wù)摰闹攸c放在了關(guān)于《子夜》的評價上。當(dāng)茅盾問到關(guān)于《子夜》的讀后感時，增田涉給予高度評價，并向茅盾提出要把它翻譯介紹給日本讀者。增田涉對于《子夜》的興趣遠(yuǎn)大于《蝕》，他認(rèn)為茅盾是長篇小說作家，不適合創(chuàng)作短篇。也有學(xué)者對《蝕》予以忽視，例如在增田涉之前，竹內(nèi)好發(fā)表在同年4月的《中國文學(xué)月報》第2期第14號上的《茅盾論》一文中，未見關(guān)于《蝕》的任何評論。

二 《大過渡期》：茅盾作品日譯單行本的先河

1936年8月，小田岳夫翻譯完成了《動搖》和《追求》，將其命名為《憂愁的中國：大過渡期》⑨（以下簡稱《大過渡期》），由東京第一書房出版發(fā)行。《大過渡期》是首部茅盾作品的日譯單行本。筆者有幸得到了這部譯作的原文本。該書版權(quán)頁標(biāo)示：1936年8月20日首次印刷，出版發(fā)行2500冊；1939年5月20日第二次印刷，發(fā)行1000冊。作為外國翻譯作品，在當(dāng)時總共發(fā)行3500冊，這個發(fā)行量是比較大的，可見《蝕》三部曲當(dāng)時在日本非常有市場。與之形成對照，被專家認(rèn)為水平超過《蝕》的《子夜》，在普通讀者中的接受卻不及《蝕》：增田涉得到茅盾授權(quán)翻譯的《子夜》在《大陸》1938年創(chuàng)刊號和7月、8月號連載，但登到第三次就停止連載；戰(zhàn)前《子夜》也不曾出版日譯單行本。這雖然未必說明《子夜》不及《蝕》受普通讀者歡迎（停止連載也有可能是因戰(zhàn)爭或中日關(guān)系），起碼說明客觀上《蝕》的接受面超過了《子夜》；戰(zhàn)前日本出版的日譯單行本《虹》版權(quán)頁未標(biāo)注印數(shù)，很可能也不及《蝕》。說《蝕》是戰(zhàn)前最為日本讀者所熟悉的茅盾小說，當(dāng)非妄言。

小田岳夫在譯本序言開頭講到了他翻譯此書的目的：

1926至1927年席卷于中國武漢地區(qū)的革命浪潮我想給各位讀者留下了深刻印象吧。

恰好當(dāng)時我正在中國的某地，似如決堤洪流一般的國民革命浪潮以破竹之勢北伐，此情形讓我愕然并瞠目而視。我所在的地方在面對此浪潮襲來時，有的階層戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，有的階層望眼欲穿、蠢蠢欲動、極其不安與動搖。

共產(chǎn)主義政治組織終于呈現(xiàn)出扎根于東方之勢頭。

《大過渡期》將要把處在革命漩渦中心的中國之現(xiàn)狀展現(xiàn)于讀者眼前。⑩

小田岳夫在序言中所說的“中國某地”就是杭州，因為1924年至1928年他就職于日本駐杭州領(lǐng)事館，親眼目睹了處于大革命高潮中中國各階層的生存狀態(tài)?！段g》對知識分子和小資產(chǎn)階級形象的刻畫及社會現(xiàn)實的描寫引發(fā)了小田岳夫的共鳴，他通過譯介《蝕》把中國大革命的狀況介紹到日本。在序言中小田岳夫這樣評價茅盾：

如果說魯迅先生是東亞風(fēng)格的作家，那茅盾無疑是一位西歐風(fēng)格的作家。另外，如果把魯迅視作主觀性的、抒情式的作家，那么茅盾就是一位客觀性的、敘事型的作家。

魯迅作為“文學(xué)研究會”成員之一[11]在停止創(chuàng)作之后不久，曾是文學(xué)評論家的茅盾以作家身份卻開始陸續(xù)創(chuàng)作發(fā)表長篇巨作。我深切地感到，這種因果是時代與作家性格之關(guān)系而造成的。

始終保持冷峻并帶有純粹品格的魯迅不會用緩和的表現(xiàn)手法去描寫充滿憤懣的現(xiàn)實。隨著現(xiàn)實社會越發(fā)混亂復(fù)雜，對于持有冷眼、強(qiáng)大的內(nèi)心和充滿豐富表現(xiàn)力的茅盾來說，這恰好給他提供了文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境。

因此，從1927年起茅盾以《蝕》為開端，之后《虹》《路》《三人行》《子夜》等數(shù)篇長篇和多篇短篇如天馬行空般陸續(xù)問世，一躍成為了中國文壇的首要作家。

茅盾被稱為最擅長描寫現(xiàn)實的作家。在此意義上，《大過渡期》更是最具有時代性的作品之一。

《大過渡期》（原題《蝕》）原本由《幻滅》《動搖》《追求》三部分組成，每個都是一部獨立的作品。我把其中比較優(yōu)秀的兩部《動搖》和《追求》介紹給讀者，把《動搖》作為本書的第一部，《追求》為第二部。[12]

關(guān)于為何沒有翻譯《幻滅》，可能因為此前已經(jīng)介紹過，而且小田岳夫認(rèn)為其藝術(shù)水準(zhǔn)不及后兩部。將《動搖》與《追求》放在一起翻譯，或許還有讓日本讀者領(lǐng)略茅盾創(chuàng)作手法多樣性的意圖。他指出“《動搖》與《追求》之間存在著作者創(chuàng)作態(tài)度的極大反差”，并引用了茅盾本人的說法：“《幻滅》和《動搖》中完全沒有我個人的思想，只是單純的客觀描寫。但《追求》中夾雜了自己的思想感情。《追求》的基調(diào)是極度悲觀的”，“因此，讀完《動搖》的讀者單純地認(rèn)為茅盾是一位風(fēng)俗作家[13]的話，那么讀完《追求》后你就會改變這種想法”。[14]在序言中小田岳夫談到了《蝕》的創(chuàng)作方法和人物特點：

無論《動搖》還是《追求》都沒有設(shè)定單一的主人公，同時配置數(shù)位重要人物，總之可以說就沒有主人公。作品并不以講述個人故事為目的，而是反映整個時代與社會的現(xiàn)實，對于茅盾來講這是極為自然的，同時也是最為有效的唯一創(chuàng)作方法。茅盾能夠在宏大的現(xiàn)實社會中把握眾多人物，其創(chuàng)作技巧非常之嫻熟。但同時存在人物變?yōu)槟九级鴮?dǎo)致類型化的缺陷。茅盾人物刻畫單一，在人物性格把握方面與其說是巴爾扎克之流倒不如說更近似屠格涅夫的創(chuàng)作風(fēng)格。

《動搖》中的孫舞陽，特別是《追求》中的章秋柳既美麗聰明、自我意識強(qiáng)烈，又放蕩不羈、頹廢墮落。這樣的人物能否生存先不說，但在中國的近代歷史中可能存在過吧。

我可以想象出這些人物就是茅盾本人的化身。

膽大而乖戾的章秋柳內(nèi)心充滿了異常的焦躁。茅盾在冷靜而客觀的觀察現(xiàn)實中揮筆疾書，他的內(nèi)心深處充滿了擺脫不掉客觀主義態(tài)度的苦悶，通過描寫章秋柳的躁動來達(dá)到自我情緒的發(fā)泄?？傊?，章秋柳等人物的創(chuàng)作描寫中融入了作者的血肉。[15]

小田岳夫翻譯完成《動搖》與《追求》后，1937年在專著《中國人·文化·風(fēng)景》的“茅盾”章節(jié)中收錄了這篇序言，并再一次評價了《大過渡期》：

茅盾是現(xiàn)代中國最為活躍的作家，也是最為專業(yè)的作家。無論是長篇、短篇、文論還是雜文，其撰寫內(nèi)容豐富，讓人嘆為觀止。

長篇小說《子夜》得到了高度評價，我雖然沒有讀過，但通過之前的長篇三部曲《大過渡期》（原題《蝕》）可以感到他的才華橫溢、堅定不移和廣闊視野。為我們展示了中國的革命場面。出場人物眾多，有戰(zhàn)爭，有戀愛，有對革命的熱情和革命中的丑惡。然而，即使這樣，作品不知為何給人一種平面化的印象。

我對茅盾的經(jīng)歷幾乎不了解，把他看作一位偉大的知識分子不知是否有所偏頗。他的筆觸穩(wěn)健而細(xì)膩，對人物的觀察豐富而準(zhǔn)確，對現(xiàn)象綜合性的把握和判斷恐怕是現(xiàn)代中國作家中屈指可數(shù)的存在。但，和魯迅、郁達(dá)夫等比起來個性的發(fā)揮還稍有欠缺。[16]

總體來看，小田岳夫在序言中對于《蝕》特別是其中《動搖》和《追求》的態(tài)度是肯定的。《蝕》三部曲陸續(xù)發(fā)表之后，中國國內(nèi)曾出現(xiàn)褒貶不一的評價。無論是文學(xué)研究會同仁的贊譽(yù)，還是創(chuàng)造社的批評，都是從政治立場出發(fā)，站在“革命文學(xué)”的角度予以評論。小田岳夫則不受政治觀點囿限，而從文學(xué)藝術(shù)價值視角評價，在當(dāng)時令人耳目一新。比起客觀描寫，他更看重茅盾本人的文學(xué)思想，試圖通過小說中的人物窺視作者內(nèi)心世界。小田岳夫翻譯《蝕》的動機(jī)，不僅要介紹中國大革命前后的社會現(xiàn)實和作品本身，還要讓讀者看到作家的內(nèi)心，讓人們真正地了解茅盾。小田岳夫以俄國作家為參照，用比較文學(xué)方法評論《蝕》的創(chuàng)作方法，在茅盾研究史上顯得比較新穎，在日本的茅盾接受史上則具有開創(chuàng)意義。

三 《關(guān)于〈大過渡期〉》及日本學(xué)者對《蝕》的不同評價

1936年茅盾專為日本《改造》雜志創(chuàng)作了短篇小說《水藻行》，該刊將其作為1937年5月號頭條發(fā)表?！端逍小返陌l(fā)表進(jìn)一步促進(jìn)了《蝕》在日本的傳播?！端逍小钒l(fā)表前后日本學(xué)者在《讀賣新聞》《報知新聞》等媒體上對這部作品給予了關(guān)注和評價。其中將《蝕》與《水藻行》進(jìn)行比較的評論值得關(guān)注。4月29日，神西清在《報知新聞》上發(fā)表題為《茅盾描繪的南畫：本月作品的最高峰》，其中有這樣一段：

中國現(xiàn)實主義作家的代表茅盾創(chuàng)作的《水藻行》讓人耳目一新。此前我讀到《大過渡期》時認(rèn)為茅盾是一位善于描寫資產(chǎn)階級和知識分子、著重刻畫女性的作家，讀過《水藻行》之后發(fā)現(xiàn)，他對于中國農(nóng)民的觀察也是細(xì)致入微的。若把《大過渡期》比作是西洋式的油畫，那么即將要發(fā)表的《水藻行》就是帶有東洋畫風(fēng)的南畫。[17]

從這段話可以推斷，作者當(dāng)時尚未讀到茅盾的“農(nóng)村三部曲”，所以他對于茅盾除了善于描寫資產(chǎn)階級和知識分子、塑造女性形象，也能細(xì)致生動地描寫農(nóng)民和農(nóng)村生活感到新鮮。他關(guān)于《大過渡期》是“西洋式油畫”的比喻，與小田岳夫的看法接近。

《水藻行》在《改造》刊登后的第五日，即1937年5月6日，新宿兵衛(wèi)在《讀賣新聞》“論評壁”欄中發(fā)表題為《日中文學(xué)的握手》一文。該文也對《水藻行》和《大過渡期》進(jìn)行了比較：

在茅盾的《水藻行》（《改造》5月號）之前，我已經(jīng)愉快地閱讀了《大過渡期》，對于中國現(xiàn)代社會小說給與了重新評價，因此滿懷希望地讀了這部作品。然而它并不像我期待的那樣有趣?？赡芤驗槊┒苁情L篇小說作家的原因吧，《水藻行》并沒有《大過渡期》那種氣勢磅礴、扣人心弦之感。[18]

這位評論者對《大過渡期》有偏愛，因為他喜歡宏大敘事，喜歡“氣勢磅礴、扣人心弦”的作品，所以依此期待視野讀《水藻行》便感有些失望。其實這并不能說明《水藻行》藝術(shù)價值不高，而說明茅盾寫作手法與創(chuàng)作風(fēng)格的多樣性。在今日中國的接受環(huán)境中，可能《水藻行》一類人性發(fā)掘更能引起普通讀者和某些評論家的興趣。但在當(dāng)年社會動蕩的語境中，《大過渡期》即《動搖》《追求》的社會性和歷史感能被多數(shù)讀者欣賞，包括國外讀者欣賞，這值得我們今天的研究者注意。

1940年2月，武田泰淳翻譯了《虹》，東京東成社于該月15日出版發(fā)行單行本?！逗纭返淖g介進(jìn)一步推進(jìn)了日本對《蝕》三部曲的研究。本年5月，藤井冠次在《中國文學(xué)》（即原《中國文學(xué)月報》）第6期第69號發(fā)表長文《關(guān)于〈大過渡期〉》。文章分5部分，共12個頁碼，近2萬字。這成為昭和前期茅盾研究史上最長的一篇文獻(xiàn)。關(guān)于本文作者，筆者迄今未查到相關(guān)詳細(xì)介紹。藤井側(cè)重探究茅盾的思想，他在文章開頭先是談到他閱讀了茅盾的《蝕》和《虹》，肯定茅盾是現(xiàn)代中國的代表性作家，“茅盾作品在我們當(dāng)中引起了強(qiáng)烈共鳴”；但他又認(rèn)為，“空口無憑的評論和稱贊會產(chǎn)生不好的影響”，“所謂評論就是要探究作家在創(chuàng)作上的缺陷，喚醒批判精神是其職責(zé)所在”，“要探尋作品當(dāng)中隱含了多少作者精神思想的內(nèi)質(zhì)”，因此他“將從一個純粹讀者的立場出發(fā)，把《大過渡期》和《虹》聯(lián)系在一起來闡述一些感想”。[19]

《大過渡期》以中國歷史變革期為舞臺描寫了知識分子的生存困境、思想矛盾與精神苦悶。藤井闡述了閱讀《大過渡期》之后的整體感受：

大革命之后中國尚有傳統(tǒng)的余孽，作品中不僅人物思想，作品整體都不免存在因傳統(tǒng)余孽而產(chǎn)生的一種不成熟的輕浮與傷感。然而在作者的意識中存在著灰暗與強(qiáng)烈否定式的宿命觀，這種意識與新時代糾葛在了一起。[20]

在第一節(jié)最后，藤井對于茅盾評價道：

雖然茅盾可能是一位代表時代的作家，但他缺乏一雙探究人間本質(zhì)的慧眼。然而，這是一部呈現(xiàn)人間與歷史摩擦為悲劇主題的作品，人面對歷史逃不過失敗的命運?！洞筮^渡期》只不過是一部中國變革時期的一篇哀歌而已。.[21]

“人間”是本文的關(guān)鍵詞。日語中的“人間（にんげん）”是指具有社會性、思想性人格的“人”。藤井在文中圍繞“人間”這一概念解讀了《動搖》與《追求》，分析了兩部作品之間的關(guān)聯(lián)。在對《動搖》的解讀中，他認(rèn)為世紀(jì)末的頹廢感是《動搖》最顯著的特點。茅盾在《動搖》中對“人間”個體的思想進(jìn)行了刻畫描寫。因為人物個性已經(jīng)被中國世紀(jì)末的“頹廢感”所遮蔽，《動搖》中人物所持有的思想并不是“人間”個體的思想而是政治形態(tài)的表露，知識分子只是政治變局中的旁觀者或追隨者。藤井在文中如是說：

隨著時代的變化，焦躁不安的他們大多失去了自我獨立的思想。能夠看到的只不過是這個時代的一般共識，或政治性的意識形態(tài)。如果把這些稱之為“思想”，恐怕過于膚淺，過于平庸。代表時代知識階層的他們，失去了超越普通人的生存技能。這無一不在作品中表現(xiàn)出來。[22]

藤井認(rèn)為，茅盾抓住了處于過渡期的時代，客觀地把握并描寫了活躍在這個時代的人物的種種狀態(tài)。然而在超越時代、跨越歷史性局限、還原人間生命個體性方面，依然有所欠缺，即缺乏對于人的本質(zhì)的深層把握，缺少活躍的思考能力和縝密的判斷能力，或者缺乏自我的鍛造。雖然作者讀取了時代的頹廢，但在人性描寫上尚有不足之處。藤井冠次與上述新宿兵衛(wèi)的觀點形成對照：如果說后者欣賞的是其宏大敘事，那么前者更看重人性發(fā)掘與個性表現(xiàn)，因而更多指出其缺憾。在藤井看來，失去作為“人間”個體思想的人物就成為歷史現(xiàn)場的記錄者或傾訴者，這就導(dǎo)致了《動搖》中人物描寫的片面化和教條化。藤井還認(rèn)為作品中夾雜有“濃厚的傳統(tǒng)氣息”，《動搖》“與其說是歐式現(xiàn)實主義小說，不如說更具有中國古典小說的特點”。[23]這又與小田岳夫及新宿兵衛(wèi)觀點相反。

關(guān)于《動搖》的藝術(shù)表現(xiàn)力，藤井評價認(rèn)為：

在《動搖》這部根據(jù)客觀性觀察描寫、思想內(nèi)涵淺薄的作品中，人物曖昧，缺乏亮點。誠然，作品描寫的是地方城市中的人心動搖，但稱為地方風(fēng)俗更為貼切，以政治為背景來粉飾人物心理活動。這些人物就像演技拙劣的演員一樣聚集在劇目中。[24]

因此，他的結(jié)論是：《動搖》中描寫的“過渡期”并非作為“人間”個體思想的“過渡期”，它只不過記錄了社會歷史變革中的一次“過渡期”而已。藤井對《蝕》三部曲的最后一部《追求》卻評價較高，他認(rèn)為《追求》彌補(bǔ)了《動搖》缺乏思想性的不足。藤井引用小田岳夫為《大過渡期》所寫序言中提到的茅盾自我解釋：“《幻滅》和《動搖》中完全沒有我個人的思想，只是單純的客觀描寫。但《追求》中夾雜了自己的思想感情?！蹲非蟆返幕{(diào)是極度悲觀的?！睋?jù)此，藤井指出：“章秋柳是從孫舞陽的基礎(chǔ)上塑造出來的一位典型時代女性，她帶有濃烈的作者本人的氣息?！盵25]通過文本細(xì)讀，他認(rèn)為比起《動搖》來，《追求》中的人物更加具有“人間”的個體性和思想性，人物的心理刻畫更豐富和有層次感。寫出了章秋柳個人心理歷程的變化：

她被新時代之風(fēng)所感染，初生牛犢，輕薄放蕩，但終究被現(xiàn)實所背叛。她強(qiáng)化自我的生存方法，不再忍受自己作為一名女性而生存于世。她成為作者自我思想的載體，最終發(fā)展成《虹》的女主人公——梅行素?！绕饘O舞陽，《追求》中的章秋柳從一開始就帶有革命的先知先覺性，在大變動的時代背景中雖然她感到了幻滅和悲哀，并通過官能刺激來尋找生存的意義，但她并非懦弱的小資產(chǎn)階級，在理性和感性的二者抉擇之后，她最終走向了理性的革命道路。[26]

藤井冠次的論文顯示出日本學(xué)者在茅盾研究特別是《蝕》的評價中的不同觀點與對話意識。關(guān)于小說如何處理社會歷史表現(xiàn)與人性發(fā)掘之間的關(guān)系，這是一個迄今仍有爭議的問題，在中國國內(nèi)也是見仁見智。日本學(xué)者的觀點我們未必贊同，卻可以開闊我們的研究思路。1930年代至1940年代初，中國國內(nèi)茅盾研究大多感情色彩濃厚，許多評論比較平面化，停留在就作品論作品的層面上，對作家的創(chuàng)作思想論述較少。茅盾在日本的研究卻呈現(xiàn)出不同特色：小田岳夫、新宿兵衛(wèi)、藤井冠次等日本學(xué)者，以局外人視角把研究重點放在了作品的藝術(shù)個性、創(chuàng)作方法、人物心理刻畫作者思想上，從文學(xué)本身角度解讀評價《蝕》三部曲，并以其他作品為參照，顯得較為立體化和系統(tǒng)化。

四 昭和初期日本接受和研究《蝕》的社會文化背景

日本在明治和大正時期大量接受了西方文學(xué)與社會思潮，現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、馬克思主義、無政府主義等紛至沓來。進(jìn)入昭和時期，日本文壇一直在尋求立足本土文化傳統(tǒng)以消化接受西方文藝思潮之路。他們需要找到一個可資借鑒的中庸之道，于是把目光聚焦在同是東方國家的中國上。在此背景下，乃有昭和初期日本特有的“茅盾論”。小田岳夫在《大過渡期》序言中認(rèn)為魯迅先生是東亞風(fēng)格的作家，而茅盾是一位西歐風(fēng)格的作家，山本實彥在著作《人與自然》的“茅盾·海嬰及其他”一章中也有類似的評論：“茅盾是一位擅長長篇小說并帶有強(qiáng)烈歐美氣息的作家，而魯迅卻是一位具有中國獨特風(fēng)格的作家?！盵27]藤井冠次在《關(guān)于〈大過渡期〉》中則說：“茅盾是歐式作家，《大過渡期》對于新時代中國來說是一部西式而嶄新的文學(xué)表現(xiàn)形式，然而卻夾雜著古老的民族氣息，新舊思想之融合是茅盾對于當(dāng)代中國產(chǎn)生苦悶之原因所在?！盵28]《大過渡期》雖為中國作品，卻由第一書房作為“歐洲新小說叢書”出版發(fā)行。堀田善衛(wèi)在閱讀后，對茅盾的宏大敘事和現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法尤為驚嘆：他不曾想到在中國居然創(chuàng)作出了與歐洲小說媲美的文學(xué)作品！“純粹的現(xiàn)代文學(xué)已存在于中國，即使將其置于歐洲新文學(xué)叢書中，也非常自然，無論從何種意義上來說都毫不遜色。《大過渡期》的確讓我感到驚訝。”[29]竹內(nèi)好在《茅盾論》中之所以用“惡文家”的反話評價茅盾，是因為“對受到歐洲尤其是法國文學(xué)影響的日本文學(xué)家，按當(dāng)時一般的標(biāo)準(zhǔn)來說，當(dāng)然還有一時未能接受的了解不到的地方，或者也還有未習(xí)慣茅盾文學(xué)個性的一面”。[30]

由于日本自身文化與歷史的特點，過于追隨模仿西方現(xiàn)代主義思潮的創(chuàng)作效果往往不理想，在錯綜復(fù)雜的文學(xué)史中常是曇花一現(xiàn)。只有川端康成這類在堅持本民族文學(xué)傳統(tǒng)前提下接受西方文學(xué)因素的代表性作家最終解決了東西方因素的不調(diào)和?！堆﹪穼|西方文化的結(jié)合達(dá)到自然天成、爐火純青的高度。巧合的是，在卷首刊登《水藻行》的《改造》1937年5月號，同期卷尾刊載的是《雪國》中的一節(jié)，名為《手毬歌》。1937年4月28日本多顯彰在《讀賣新聞》的“文藝時評”欄中發(fā)表《日本式的感覺：理性的立場》（「日本的感覚―知性の立場」），認(rèn)為《水藻行》“是一部具有日本式敏銳感覺的作品”，“主人公財喜開朗豪爽的性格與廣漠無邊的周圍環(huán)境完全合為一體，二者水乳交融，讓我們感到一種空曠而悠久之美。試想，同樣的題材如果是日本作家，特別是典型的日本作家來描寫的話效果會怎么樣？”[31]本多顯彰的評論證明了茅盾與川端康成的共同之處，也印證了當(dāng)時日本接受和研究茅盾的內(nèi)在成因。

日本學(xué)者對《蝕》的研究，使我們認(rèn)識到：總覽社會全局、記錄時代風(fēng)云的宏大敘事與刻畫人情風(fēng)俗、發(fā)掘人性幽微的私人化敘事各有其存在價值、各有其特定讀者群體，也都可以引發(fā)域外讀者興趣、產(chǎn)生國際影響。新時期以來，中國國內(nèi)質(zhì)疑宏大敘事而推崇私人化日常生活敘事一時成為主流，以致對茅盾的評價一度走低，這其實只是社會轉(zhuǎn)型時的暫時現(xiàn)象。

注釋：