喬 葉

內(nèi)容提要：在“江南三部曲”和《望春風(fēng)》這四部長篇小說中，格非對傳統(tǒng)敘事資源的汲取尤為著意。他的汲取大致可分兩個層面，一是思想意識層面，二是寫作技法層面。當然，這二者對一個小說家而言其實是不可切割的：深融于作品中的思想意識須通過寫作技法呈現(xiàn)出來。其形成的頗具古典意蘊的文體風(fēng)格，和傳統(tǒng)敘事達成了一種時而隱性時而顯性的聯(lián)結(jié)。這幾部小說與《紅樓夢》《金瓶梅》在精神意蘊的內(nèi)髓里也有高度契合之點，印證著格非對自身所屬的文化根基和審美傳統(tǒng)的認領(lǐng)，甚至是某種程度的臣服。同時他也在盡力地和虛無主義拉開距離，試圖在自己小說中去實踐“絕望相對化”，以期在人性背面的深淵里，去點亮暗夜中的微光。

一 格非與“大傳統(tǒng)”

如果說中國的傳統(tǒng)敘事資源是一條源遠流長的河，那么大大小小的支流可謂眾多。在格非的意識里，所有這些傳統(tǒng)敘事資源都屬于本土文學(xué)內(nèi)在的獨立生長，是“大傳統(tǒng)”。相對于大傳統(tǒng)而言的“小傳統(tǒng)”，他認為是“從近代開始受到現(xiàn)代性影響的小說傳統(tǒng)……這個‘小傳統(tǒng)’是建立在對‘大傳統(tǒng)’的批判、確認和改寫的基礎(chǔ)上的，它在很多方面經(jīng)歷了脫胎換骨的變化”。①

在這個意義上講，諸多現(xiàn)當代作家都身處于外力作用形成的“小傳統(tǒng)”中，對于本土“大傳統(tǒng)”的心領(lǐng)神會，自然無獨于格非。自現(xiàn)代文學(xué)以來，一直到當下，從魯迅、廢名、孫犁、汪曾祺到莫言、賈平凹、劉震云、王安憶和格非等，他們都是在“向前走”的同時又不斷地“向后退”，用自己的創(chuàng)作證明著，一個作家的創(chuàng)作，多多少少總會和傳統(tǒng)構(gòu)成某種關(guān)系，或者是繼承關(guān)系，或者是對話關(guān)系，或者是補充關(guān)系，或者是背離關(guān)系，又或者是既繼承且對話、既補充又背離的多重關(guān)系?？傊瑢Υ就恋奈膶W(xué)傳統(tǒng)的態(tài)度如何，能否將其視為一種營養(yǎng)資源，以怎樣的形式來取用這種營養(yǎng)資源，這些都是一個作家既需要不斷認識又需要反復(fù)實踐的重要課題。

相較而言，當代文壇中，格非對于傳統(tǒng)敘事資源的態(tài)度相當特別。身處最具代表性的先鋒作家之列，他也是較早對“先鋒小說”產(chǎn)生警惕和反思的。他坦言：“所謂的先鋒小說，造成了讀者與作家的疏離。”②他冷靜地審視自身的創(chuàng)作：“我自己的寫作一度受西方的小說，尤其是現(xiàn)代小說影響較大，隨著寫作的深入，重新審視中國的傳統(tǒng)文學(xué)，尋找漢語敘事新的可能性的愿望也日益迫切?！雹圻@個有著鮮明的自覺意識的作家，對自己的創(chuàng)作進行了縝密的規(guī)劃和實踐。2004年，“江南三部曲”的第一部《人面桃花》出版，此后十數(shù)年，“江南三部曲”的完成和《望春風(fēng)》的面世，充分驗證了格非的重選之路。這幾部長篇小說，雜糅了諸多西方敘事的元素，卻以中國傳統(tǒng)敘事之美為新風(fēng)。從思想宏旨到具體架構(gòu)，從敘事節(jié)奏到微小細節(jié)，從內(nèi)部神韻到外在風(fēng)貌，都可析見“大傳統(tǒng)”的養(yǎng)分?！爸形骱翔怠敝?，中為主、西為輔，中為君、西為臣，在遵從著傳統(tǒng)敘事路徑的同時，又豐富了這條路徑的枝杈，獲得了廣泛肯定。

格非對傳統(tǒng)敘事資源雖然有著較為全面的認知和研判，在汲取時卻也有著審慎的側(cè)重。尤其是對代表著中國古典小說創(chuàng)作最高成就的明清章回體小說，他可謂念茲在茲，深浸其中，尤有心得。他認為章回體小說傳達著中國傳統(tǒng)文化的許多重要氣息，如其采取的隱晦曲折的敘事手段主要秉承了《春秋》《史記》的史傳筆法，如其所描述的人情世情所蘊含的精神力量等。在第九屆茅盾文學(xué)獎頒獎典禮上，他有一段獲獎感言是這樣的：“……司馬遷的遺產(chǎn)對于今天的寫作者而言，往往意味著出神入化的敘事技巧、奇崛瑰麗的修辭方法、錯綜含蓄的文體結(jié)構(gòu)以及樸素華美的語言風(fēng)格，也許很少有人會想起司馬遷當初的敘事抱負和寫作使命。在今天這樣一個文學(xué)寫作日趨娛樂化的時代，司馬遷的偉大抱負對我們是一個必要的提醒。因為在今天的社會生活中，文學(xué)仍然是一種重要的矯正力量。文學(xué)寫作不僅僅關(guān)乎娛樂和趣味，也關(guān)乎良知，關(guān)乎是非，關(guān)乎世道人心?！雹?/p>

我覺得，如上自白對于他的近年來的長篇小說創(chuàng)作而言，可謂是一個恰如其分的旁注，從中可以注解出，他從傳統(tǒng)敘事中汲取的營養(yǎng)大致可分兩個層面，一個是思想意識層面，另一個是寫作技法層面。當然，這二者對一個小說家而言其實是不可切割的：深融于作品中的思想意識需通過寫作技法呈現(xiàn)出來。

二 格非的“風(fēng)花雪月”

風(fēng)、月、雨、雪、霧等各種自然意象和桃花、菊花、荷花、石榴等植物意象，在古典文學(xué)中都是被格外鐘愛且反復(fù)使用的意象。這些也皆是格非所好。比如月亮，“江南三部曲”中的每一部都有月光照拂?！洞罕M江南》的開端，就是月亮?！按巴獾脑铝劣执笥謭A。院子里的頹墻和井臺，被月光照得白白的，就像下了一層霜。”⑤月色如霜，告訴讀者，這是冷色調(diào)的月亮。小說的基調(diào)在此就已經(jīng)定下。《人面桃花》中有一個很典型的抒情時刻，就是少女秀米和母親、張季元以及翠蓮一起去長洲的那一天，晚飯后，秀米和張季元有過一次竹林散步。“月亮已經(jīng)褪去了赤紅色的浮暈，像被水洗過一般?！窳值男?，清朗的月色，石縫中淙淙流淌的泉水都變成了能夠聽懂的語言?！雹拗窳?、喧響、石頭、月亮，這些關(guān)鍵詞，會讓我們想起久遠的唐朝，王維在《山居秋暝》吟出的畫面：“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟?！钡咧皇瞧は嘟咏亲永锊町惡艽?。王維的詩中雖有“浣女”“漁舟”，似乎是有人的，但此時的人從屬于景，從本質(zhì)上講，也只是景而已。在格非這里，恰恰相反，所有的景意味的幾乎都是人，如月色放到情意朦朧的秀米和張季元這里，就等同于難以言說的曖昧情話。

這幾部小說中還有很多雨雪隨行，如《山河入夢》中，譚功達第一次見到姚佩佩，就是一個落雪之日。普濟水庫決堤是譚功達命運的至暗時刻，在決堤之前便是狂風(fēng)驟雨。事發(fā)前的下午，譚姚兩人在辦公室獨處時，“屋外的雨越下越大，玻璃窗上瀉水如注，就像一張哭泣的臉”。⑦《春盡江南》第三章有個宴春園吃飯的場景，守仁問在座的人有沒有做夢夢到雪，龐家玉回答說，不止一次夢見過。之后不久，守仁死去。龐家玉也很快迎接了死神。雪的意象也開始與她密切同行。一個雪夜，夫妻倆因為孩子的事爆發(fā)了激烈沖突，之后，又和好。“在靜靜的雪夜之中，他們并排坐在餐桌前，一直在不停地說話?！雹嘀夭≡谏淼凝嫾矣耠x家出走永訣親人的那天，“監(jiān)控攝像設(shè)備完整地記錄下了家玉離家時的畫面。大約是中午十一點半，下著小雪?！雹嵫τ诩矣?，至為冰寒涼薄。

《春盡江南》中還彌漫著霧?！靶r候，端午特別喜歡霧。……春末或夏初，每當端午清晨醒來，他就會看見那飛絮般的云霧，罩住了正在返青的蘆叢，使得道觀、石壁和蓊郁的樹木模糊了剛勁的輪廓。若是在雨后，山石和長江的帆影之間，會浮起一縷縷絲綿般的云靄。白白的，淡淡的，久久地流連不去。像棉花糖那般蓬松柔軟，像兔毛般潔白?！雹鈺r間線延近當下，霧也變了?！办F，有了一個更合適的搭檔，一個更為親密無間的伙伴。它被叫做霾。霧霾。它成了不時滾動在氣象預(yù)報員舌尖上的專業(yè)詞匯。霧霾，是這個時代最為典型的風(fēng)景之一。”?

這幾部小說中，植物意象占據(jù)的份額也相當之重。而植物中最多的，就是菊、荷等傳統(tǒng)名花。荷花就是格非的熟客?！度嗣嫣一ā分袑懙降暮苫ê芏?，其中有兩處，一為實荷，一為虛荷，讓我印象深刻。實荷之處是秀米種荷花。她讓喜鵲找來隔年的糞汁，又找來了石硫磺、塘泥、豆渣等作為底料，種下了兩缸荷花。虛荷之處是說到張季元的死因，因他是被扔到江中淹死的，他的死被民間稱作“栽荷花”?！坝闷諠?shù)氐恼f法，就是被人‘栽荷花’了。”?《山河入夢》中，花家舍的湖里也有大片荷花。譚功達和接待他的小韶劃著船，在荷葉中的水道里夜游至荷花深處，兩人愉快談心，自認為只有彼此知道?？墒窃陔x開花家舍的前夜，花家舍的掌控者郭從年才告訴譚功達，他們夜談的次日，他就收到了十二封檢舉信。那片荷花中隱藏了多少眼睛？皆知出淤泥而不染是謂荷花，可是若要去探測荷花根植的淤泥呢？細細品來，可見深意。

還有菊花?！度嗣嫣一ā分?，在秀米的小花園里，“滿眼望去，只在籬落墻隅找到幾叢野菊。單葉，花苞瑣細而密，顏色或淡白或淺黃，猶若茉莉，聞之無香。秀米曾小心地挖出一叢，移入陶盆，悉心養(yǎng)護，置于閣樓下的幽陰處，不幾日便枯死了”。?十多年后，她的菊花開得好了起來。此時她已經(jīng)破了禁語誓，話也很少，偶爾會抄幾句菊花詩給喜鵲看。那些菊花詩化用自前人詩句，如“東籬恰似武陵鄉(xiāng)，此花開盡更無花”。?菊花盛放時的高貴豪烈和萎凋時的孤獨落寞，恰是秀米此身此心的寫照。秀米對菊花，如同對鏡自顧。

如果說荷和菊都是傳統(tǒng)舊典，那《山河入夢》中的紫云英應(yīng)近乎新典。紫云英處處都能生長，生命力十分強悍。在江浙一帶還有一個俗名叫作“荷花紫草”，因為其花型酷似微型的荷花。在清初《芥子園畫譜》里“草蟲花卉草木書譜”載有：“紫云英：一名荷花紫草”，被認為是“紫云英”出現(xiàn)得較早的出處。作為處處可見的平凡花草，小說中姚佩佩的視線總是被紫云英吸引，自是符合敘事邏輯。而紫云英物理屬性的卑微和普遍，也很契合她的心理。姚佩佩逃亡之后，不斷地給譚功達寫信，信中數(shù)次寫到紫云英，甚至用紫云英花地上的苦楝樹頂?shù)脑朴笆欠褚崎_來占卜吉兇，但結(jié)果卻是失望：“……苦楝樹下那片可憐的小小的紫色花朵，仿佛就是我，永遠都在陰影中，永遠?！?

紫云英被姚佩佩用來比喻自己的命運，而其注定的悲劇性，顯然還不如紫云英。她生命的苦澀困頓則正如頭頂陰云的那棵苦楝樹。除了苦楝樹，樹的意象還有石榴?！拔逶铝窕ㄕ昭勖鳎﹂g時見子初成?！边@是韓愈的詩句。石榴成熟的果實飽滿多籽，被民間賦予了吉祥之意。男女婚嫁時有將石榴放于新房中的習(xí)俗，以求多籽——多子。在《春盡江南》里，身患絕癥的龐家玉離家出走后只在網(wǎng)上和譚端午聯(lián)絡(luò)，最后一次網(wǎng)聊時告訴端午，她死后也想每天看見兒子，要他在家樓下的石榴樹林里挖個坑，把她的骨灰埋在石榴樹下。慈母之心，全系于此。

“風(fēng)花雪月”之類的意象在傳統(tǒng)敘事中除了作為硬性的必要條件存在，最常用之處就是相對輕美的景物襯托，即抒情閑筆。在格非筆下，這些傳統(tǒng)意象的抒情性被大幅削弱，而具有了相當強的敘事性，使得它們?nèi)缤浗M織，黏連著人物的柔軟心事，傳達著人物的隱秘情緒，渲染和躍動著人物的鮮活氣血，對于打造氣質(zhì)、烘托氛圍，起到了重要作用。當然，他也絕不會那么老實地使用這些意象。作為標志性的原先鋒作家，他以“風(fēng)花雪月”醞釀出的美感，常常會和小說內(nèi)核的酷烈陰郁形成幽深反差。恰如王德威所言：“……格非將這樣的風(fēng)格嫁接在后現(xiàn)代、后社會主義的情景上，陡然喚生突兀和荒唐的氛圍。在很大意義上，這一風(fēng)格延續(xù)了他先鋒時期的標記：在特定歷史轉(zhuǎn)折點，暴力與混沌架空了常態(tài)表意結(jié)構(gòu)，卻也激發(fā)出了始料也是‘史’料未及的詩情?！?

如果說不足之處，我個人的感覺就是，有些意象出現(xiàn)得太過刻意，有了匠氣。有些意象反復(fù)使用，有過度之嫌。無論多么重要，閑筆的要義也是“閑”，被頻繁使用就會顯得有些“忙”，使得文本在能夠透氣的地方卻仍會顯得太過緊張，不夠松弛。

三 江南長夢

作為傳統(tǒng)敘事中的心靈意象，文學(xué)作品中尤其是小說中的夢，可以有諸多作用。情節(jié)轉(zhuǎn)折、人物情感、敘述節(jié)奏等，夢境都可以作為一種有效手段。夢境被運用到爐火純青之際，可以超越現(xiàn)實到更高處，也可以深入現(xiàn)實到更深處。

夢境也是格非喜用且善用的。這幾部小說，反看篇名每一部就都有夢意?！敖先壳币来问牵簤舫鯐r分——酣夢沉沉——大夢已醒，到《望春風(fēng)》是舊夢重溫。尤其是“江南三部曲”，因這三個長篇之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，小說中的人物也不可避免地有著百轉(zhuǎn)千回的微妙關(guān)系。如《人面桃花》中的秀米和《山河入夢》中的譚功達，又如秀米和《春盡江南》中的龐家玉，這種微妙關(guān)系如何展現(xiàn)？格非的一個重要選擇，就是依靠夢境。

如《春盡江南》第三章第13小節(jié)里，龐家玉夜讀元慶從精神病院寄來的書信，說是書信，其實不過是一些支離破碎的話。其中有一句：“花家舍的小島，將來可以考慮建一個書院。”之后，龐家玉遐思神游：“……她仿佛坐在一個深宅大院中。陰暗的房中燃著的一枝香，煙跡裊裊上升，杳杳如夢。屋外卻是一片燦爛的金黃，儼然就是花家舍島上的那片晚春的油菜花地?！牰宋缯f，他外婆在出嫁途中遇到了土匪，曾被劫掠到那里，不知真假?！边@外婆，就是《人面桃花》中的秀米。在小說將近結(jié)束時，身患絕癥的龐家玉隱居異鄉(xiāng)，某天她和譚端午在網(wǎng)聊時，把剛做的一個夢告訴了他，將這種如夢似幻的感覺進一步細化：“她夢見自己出生在江南一個沒落的高門望族，深宅大院，傭仆成群。……院中的荼蘼花已經(jīng)開敗了?！恢痹谙掠?。她每天所做的事，就是透過濕漉漉的天井，眺望門前無邊無際的油菜花地和麥田。……直到不久之后，一個年輕的革命黨人來到了村中，白衣白馬，馬脖子上的銅鈴叮當作響。他的身影倒映在門前的池塘中……”這個夢境完全可以理解為《春盡江南》中的龐家玉重合進了《人面桃花》中秀米的世界。陸秀米的一生，就是做夢的一生。張季元讓她做夢，忘憂釜讓她做夢，孫姑娘的死讓她做夢，花家舍讓她做夢……她的夢，是桃源夢，是愛情夢，是大同夢，是歸塵夢。她本就是一個在夢里行走的人，就是一個夢中人。而龐家玉呢，也曾有夢：詩歌夢，愛情夢，成功夢……一個夢中人已逝，另一個夢中人將逝，只有依靠自由穿越的夢境，兩個夢中人的意念才可能實現(xiàn)這種銜接和映射。

《山河入夢》，恰如其名，夢意最為濃烈。譚功達的家族精神基因里有家國天下，他就有他的“山河夢”，他的夢境是這樣的：“到了晚上，地圖上的山川、河流一起進入他的夢中，他甚至能聽見潺潺的流水聲，聽到花朵在夜間綻放的聲響?！彼膲阎拘坌?，只有在夢中才能如此無拘無礙地描繪。他也有他的愛之夢，這夢系在女人身上，卻也不僅限于某一個女人，他對碰到的所有的美好女人都會憐惜。對姚佩佩自不必說，即使對并不中意的相親對象柳芽，他也能看出好來，甚至在他被批斗時，看到會場上有一個妙齡少女，也會心猿意馬，會起惜香憐玉之意。而姚佩佩，作為一個弱小的亂世孤女，常覺此身飄零無依。她暗戀譚功達，卻又自知沒有希望，于是常常神思恍惚。在被金玉強暴之后，姚佩佩殺死了金玉，驚懼逃亡，此時她也有夢幻：“……自己會不會在做夢？要是有人輕輕地推我一把，說，你醒醒，你醒醒，我也許就會不費吹灰之力回到原來的世界中?！碧油雎飞系囊ε迮迦缤谝粓鲐瑝糁欣^續(xù)做夢，她不斷地給譚功達寫信，其實也是在書寫自己在這人世的夢語。直到她寫下的夢和譚功達做的夢合二為一。譚功達的夢是：“佩佩，我又一次夢見了你！我看見你還是十六七歲時的樣子，扎著羊角辮，穿著紅紅的新嫁衣，站在一條滿是灰塵的大路上。那天剛好沒有風(fēng)，云層壓得很低，而桃花全開了……半個月后，姚佩佩在給譚功達的信中也講了自己做的一個夢，她夢見了一條大路，“道路旁邊隱約有一個村莊，村里的桃花全開了，紅紅的一片。我從來沒有見過這么多的桃花，艷得有些怕人，太絢麗了，像是有無數(shù)的孩子扯著嗓門在喊叫”。讀完了信的譚功達，“出了一身大汗，眼睛里噙滿了淚水。奇怪！她做的夢和我一模一樣！是我夢見了她的夢，還是相反？”

兼取植物意象和心靈意象于一身的桃花在這里承載的情感任務(wù)相當繁重：既是熱愛，也是鮮血；既是憧憬，也是絕望；既象征生，也趨向死。

在“江南三部曲”中，桃花的復(fù)雜性還不止于此?！澳c斷春江欲盡頭，杖藜徐步立芳洲。顛狂柳絮隨風(fēng)去，輕薄桃花逐水流。”（杜甫《絕句漫興九首·其五》）這是杜甫筆下的桃花。此處的“輕薄桃花逐水流”，又指代著某種品格。男女之間的情事艷遇也被稱為“桃花運”，桃花自然就有了情欲色彩。在《春盡江南》中，龐家玉外出學(xué)習(xí)時出軌同學(xué)陶建新，他們是在慕田峪長城的一處山頭上搭上話的。當時陶建新的身邊“有一株野桃花，開得正艷”?！砻嫔咸一ㄖ皇倾暯恿奶斓奈矬w，實際上既是最合適的媒介，也是他們內(nèi)心春情欲火的象征，天真、爛漫且瘋狂。

而桃花最有深度的意味，也許應(yīng)源于《夸父追日》的神話，夸父的權(quán)杖化作了桃林。而在陶淵明的千古名篇《桃花源記》中，武陵人是在桃林的盡頭才走進了完美世界——桃花源。在這之后，桃源夢成為了一個重要的文學(xué)母題，開始了綿綿不絕的分娩。在幾部小說中，《人面桃花》是最赤裸的點題之作。小說一開始就交代，秀米父親陸侃將來歷可疑的《桃源圖》視為珍寶，相信普濟就是陶淵明寫的桃花源，村前的大河即是武陵源。他承擔起了構(gòu)建桃花源的使命，想要在普濟村的家家戶戶門前種桃樹，想要在村里修建一條長廊，讓村里所有人不被日曬雨淋。在世人眼里，正是這一系列荒誕不經(jīng)的行為導(dǎo)致了陸家敗落。仆人寶琛和兒子無奈離開普濟時正是春天，村中桃花開得正濃艷?！皩氳≌f陸家的霉運就是從當年陸老爺移種桃花開始的，它的顏色和香味都有一股妖氣。到了夢雨飄瓦，靈風(fēng)息息的清明前后，連井水都有一股甜絲絲的桃花味?！?/p>

讀完“江南三部曲”，我們便可以知道，在桃源夢的意義上，桃花是怎樣一種熱烈、美好卻悲愴的虛妄之花。

四 桃源長徑

在中國文學(xué)史上，從莊子的“無為”到陶淵明在《桃花源記》中構(gòu)建出的獨居一隅的安樂凈土，再到蘇軾“一衰風(fēng)雨任平生，也無風(fēng)雨也無晴”的達觀情懷，超然于俗世的浪漫主義和理想主義一直是很重要的一條文脈。當然，在浪漫和理想之前，首先是和現(xiàn)實的博弈。當兼濟天下的“入世”之路不順，尋找獨善其身的“出世”桃源才會成其后之選。現(xiàn)代文學(xué)史上，廢名、沈從文、汪曾祺都用才華橫溢的作品構(gòu)建了獨屬于自己文學(xué)世界的桃花源。這也是格非的情腸和心結(jié)。評論家陳曉明曾說格非：“持續(xù)地要在文學(xué)形式上和古典性的結(jié)合，表明了他獨特的小說理念。他的古典性其實不僅僅是一種語言……其實他有‘古典心’?！?/p>

“江南三部曲”和《望春風(fēng)》的主體故事時間是從辛亥革命到新中國建立初期再到當代，貫穿了中國近百年歷史。幾部長篇各自獨立，又交織牽連，綜合地表達了格非對歷史進程中諸多問題的整體性思考。每一部的故事都發(fā)生在一個特定的歷史時期，每一部的靈魂所系都是特定歷史時期的夢中人，這些夢中人，都試圖成為或大或小的烏托邦的建造者，想要打造出自己的理想國或者說桃花源。

如《人面桃花》中的陸侃和女兒陸秀米，還有張季元。陸侃和張季元接連死去后，秀米也被土匪搶劫到了花家舍。她驚奇地發(fā)現(xiàn)這里已經(jīng)有了一條父親設(shè)想的長廊，只是建造者是王觀澄，而王觀澄和父親想要走的路，居然頗有些異曲同工、殊途同歸。花家舍的真相當然沒這么美好，實際上是個土匪窩，最后血流成河。但目睹了這一切的秀米因為在懵懂中被父親和張季元影響，竟然也萌生出了對“天下大同”夢想的延續(xù)。她賣掉家產(chǎn)，加入革命黨，入獄又出獄后寂然去世。秀米的兒子譚功達在《山河入夢》中所做的，是一個色調(diào)更濃的紅色桃源夢。因為縣長的身份，他的夢似乎有著觸手可及的實踐可能。他的構(gòu)想一直走在時代前列，如想要建造普濟水庫、推行沼氣實驗等，他沉迷在自己的構(gòu)想中，毫不顧忌現(xiàn)實的桎梏。當他的車行駛在水庫附近的山路上時，這個固執(zhí)單純的譚縣長：“眼前突然浮現(xiàn)出家家戶戶花放千樹、燈火通明的美好藍圖來。想著社會主義新農(nóng)村的桃源盛景，他的目光飄忽不定，漸漸地游離出一片恍恍惚惚的虛光來。”

這虛光自然是幻覺。好高騖遠不切實際的譚功達在官場摔得頭破血流，情場上也顧此失彼，最終死在獄中。譚功達的理想之路，如果是在民間，至多是個人行為的喃喃自語，涉及區(qū)域很有限，尚無大礙。但悖論也在這里，官場既是權(quán)力斗爭的核心，就必是世俗終極利益的搏殺之地，同時對于民生的影響力也是最直接和最廣泛的，如果不進入這樣的核心地帶，鴻鵠之志就無從施展。這恰恰又是譚功達最短的短板，他的所作所為自然很容易成為官場老油條們的把柄和破綻，失敗是必然的?！白T功達們”該怎樣修煉自己才能走出泥濘，抵達理想之境？

譚功達的兒子譚端午生活的時代是《春盡江南》，小說中的時間距今不遠，城鎮(zhèn)化進程迅疾猛烈，優(yōu)美安恬的田園已經(jīng)破敗不堪，生態(tài)環(huán)境日趨惡劣。人們一方面物欲橫流，另一方面又極度空虛。作為一個曾經(jīng)的詩人，曾經(jīng)的“造夢者”，譚端午也曾有桃源烏托邦的欲念，只是現(xiàn)在他的精神在不斷地坍塌和萎縮，只想退后，只想逃避。而他的妻子龐家玉，這個曾經(jīng)迷戀詩歌和詩人的文學(xué)青年，卻不甘于被甩在時代的后面。她手執(zhí)無形的鞭子，緊跟著潮流，也逼迫著自己的孩子緊跟潮流。作為一個精英律師，她將解剖最復(fù)雜的人性作為自己的工作和生活日常，貌似義無反顧地走在潮流的前列，內(nèi)心卻荒蕪破碎、風(fēng)霜刀劍，隨時面臨無底深淵。譚端午同母異父的哥哥元慶也是詩人，倒是有些承接譚功達的秉性，1990年代中后期，因為倒賣鋼材掙了大錢，自以為有了堅實的經(jīng)濟基礎(chǔ)，計劃把昔日的花家舍打造成自己的理想世界。當然，元慶最后不堪一擊，成為自己投資建造的精神病治療中心的第一個病人。

而到了《望春風(fēng)》的儒里趙村，這個村莊攜帶古老的中原文明基因，耕讀傳家、民風(fēng)淳樸、自給自足、波瀾不驚，原本儼然是一個小小的桃花源。但隨著一系列政治運動和經(jīng)濟大潮沖擊，村莊終于成為廢墟。“我”作為一個回憶者，同時也是一個在場者，最后攜帶著愛人春琴回到村莊的廢墟上重新生活，做起了曇花一現(xiàn)的桃源夢。

格非曾說：“我想描述中國近現(xiàn)代一百多年來的歷史中的個人。我當然不是想去描述歷史，這個我沒有任何興趣，而是（描寫）在這樣大的歷史背景當中，個人是什么樣的。”綜述起來，這四部小說的主要人物構(gòu)成了虛實兩線，虛線的軌跡是一場時醒時眠的江南長夢，實線的軌跡則是一條時斷時續(xù)的桃源長徑。這些沉浸在夢想中的個人，在格非的小說中，都為夢想付出了天真而又艱難的實踐，也遇到了一系列的難題和困境，也都沒有逃脫失敗者的命運。

無論在任何時代，桃源在想象和向往中總是令人迷醉的，可通向桃源從無寬路坦途，而是蜿蜒迤邐的小徑，這些小徑曲折多變、幽微狹細，小徑兩邊也多有黑暗叢林和殘暴猛獸，小徑和小徑的連接處還有很多岔口，會讓追尋者失向，從而走到窮末之地。恰如周景雷所言：“社會急劇變革和歷史快步發(fā)展總是將烏托邦想象作為動力的，但實現(xiàn)了的變革和發(fā)展又總是以烏托邦的拋棄為代價。”

五 大荒之末

通讀下來，在這幾部小說中，《紅樓夢》的神韻時可閃現(xiàn)。如普濟、花家舍和儒里趙村，常常會縈繞出大觀園的某種氣息。在語言細節(jié)上也時露“紅樓”端倪。如在《望春風(fēng)》第一章，“履霜堅冰至”一節(jié)中，“我”去叔叔家吃飯，被嬸子厭煩，嬸嬸的言語是這樣的：“‘吃飯？’嬸嬸笑了笑，‘這時候哪還有飯？我們早就吃過了。一粒米都不?！！笔迨寤丶液?，她又當著叔叔的面兒故意說：“我們自己也是有上頓沒下頓的。喝了早上剩下來的一點粥湯，這會兒肚子還在咕咕叫呢，哪來吃的呀？”叔叔讓她去攤張面餅，嬸嬸就：“指著叔叔的鼻子罵道：‘狗日的，這么不明事理！……過年包餛飩的面，還不是到更生家借出來的？’”這段話，讓我想到了《紅樓夢》里第二十四回的賈蕓，落魄的賈蕓想要給鳳姐送禮，以便拿到一些工程項目，便去舅舅卜世仁那里借香料，因卜世仁正開著香料鋪子，借點兒出來很是便利，卻落得卜世仁和舅母教訓(xùn)苛責(zé)奚落，舅舅虛偽留飯，舅母假意說去借糧，其情狀多么相似。

還有第二章《德正》中“親事”一節(jié)，唐文寬說的一段英文，由小付來翻譯：“……如果把那段話翻譯過來，它的大致意思是說：一年當中，有三百六十個日日夜夜。這些日子就像一把把刀、一把把劍，又像漫天的霜、漫天的雪，年趕著月，月趕著日，每天都趕著你去死。等到春天結(jié)束的那一天，花也敗了，人也老了，我們都將歸于塵土。這世上，再也沒有人知道我們這些人曾經(jīng)存在過。什么痕跡都不會留下來?！边@又怎能不讓人想到《紅樓夢》第二十七回中林黛玉凄婉悱惻又余香裊裊的《葬花詞》？

還有一些相當于描摹或者戲仿。如《春盡江南》第三章中對宴春園飯店陳設(shè)品的描述：“……說起來，也無非是吳太白的長劍，季札的古琴；葛洪的小丹爐，小喬的妝奩盒；孫堅佩戴的調(diào)兵令牌，寄奴用過的射雕彎弓；東漢的石鼓，六朝的銅鏡……”正是《紅樓夢》第五回里秦可卿房間陳設(shè)的相似版本。

人物的對照性則稍微駁雜一些，如《紅樓夢》中癩頭和尚和跛足道人總在關(guān)鍵時刻出現(xiàn)，這些象征著支配人物命運的神秘因素在《人面桃花》和《山河入夢》中是算命先生，在《春盡江南》中是陰鷙的一言成讖的醫(yī)生。如賈寶玉和張季元、譚功達、譚端午都有枝蔓相通，而林黛玉和陸秀米、姚佩佩之間也都遙遙相應(yīng)，甄士隱和陸侃之間的關(guān)系也需要仔細辨析。莫言在讀過《山河入夢》后曾說：“我讀的時候產(chǎn)生了一種錯覺，就是譚功達就是一種現(xiàn)實的賈寶玉的形象?！蔽覀€人也認為，相較而言，在“江南三部曲”中，“紅樓”風(fēng)吹得最徹的，就是《山河入夢》。其中有諸多可以相證的印跡：譚功達隨時感時傷事，神魂游蕩，這種做派顯然就是賈寶玉。張清華評價他“分裂又融合”：“一面是他作為‘革命者’的素質(zhì)，一面則是他作為‘異類’的本色。格非極富匠心地為他設(shè)定了一個中國傳統(tǒng)的精神原型——賈寶玉，這使他有別于格非早年小說中的哈姆雷特式的人物，而具有了地道的本土性格?！币ε迮宓脑彝ピ诤平僦斜粺o情粉粹，這個無依無靠孤苦伶仃的弱女，其敏感多愁的韻致如林黛玉?！都t樓夢》中，眾姐妹結(jié)了海棠社，做菊花詩，林黛玉拔了頭籌。《山河入夢》中的姚佩佩，原名就是姚佩菊。有意思的是，海棠社散了之后，因林黛玉的長詩《桃花行》又起緣由，眾姐妹再結(jié)桃花社，林黛玉便是“桃花社”社主?！渡胶尤雺簟分?，桃花則在姚佩佩的夢里夢外一直密切伴隨，預(yù)示、象征和襯托著姚佩佩的命運。

大約也是基于諸如以上這些，文學(xué)界有不少人把“江南三部曲”看成了《紅樓夢》在當下文學(xué)態(tài)勢中的一個變體。張清華曾言“江南三部曲”的整體性：“……構(gòu)成了一個大的歷史邏輯與時間邏輯，那就是《紅樓夢》式的大循環(huán)?！边@種普遍共識形成的表象原因，固然是在于文本里的種種細節(jié)，但最重要和最基本的依據(jù)，則是它和《紅樓夢》在精神意蘊上的密切關(guān)聯(lián)。如生之荒唐，死之幻滅，情愛之虛妄，宿命之無定——《紅樓夢》開頭的“好了歌”，在《山河入夢》的開頭被瞎子換湯不換藥地重唱?！都t樓夢》最后是萬籟俱寂歸彼大荒，《山河入夢》的結(jié)尾是世事蒼茫不堪回首。這些都或濃或淡或輕或重地重合著紅樓腔調(diào)，印證著格非對自身所屬的文化根基和審美傳統(tǒng)的認領(lǐng)，甚至是某種程度的臣服。

簡而言之，“江南三部曲”和《望春風(fēng)》這四部小說與《紅樓夢》的精神意蘊在內(nèi)髓上高度重合的一點，就是做減法。這減法的公式就是：從混沌開始，到清零結(jié)束。所有的欲望、夢想、情愛，紫陌紅塵中想要的一切，戰(zhàn)斗的一切，到最后，歸彼大荒。

從桃源，到大荒。從桃源盡頭，到大荒之末。

何為大荒？不同的語境下，大荒可以是荒廢，可以是大災(zāi)，可以是極偏遠荒涼之地，也可以是空曠闊大之野。在格非的小說中，我愿意理解為最后一種。因為歸彼大荒，雖然意味著大比重的解脫和剝離，卻也不應(yīng)該是化為虛無，而是抱樸見素，回歸到最平淡最基本的一切。而在那一片空曠闊大之野中，就有著那最平淡最基本的一切，包括暗夜，也包括暗夜里的光。

六 暗夜之光

格非特別喜愛的中國古代長篇小說經(jīng)典有兩部，一部是《紅樓夢》，另一部就是《金瓶梅》。因為對《金瓶梅》讀至精熟，他還寫了一本研究性專著《雪隱鷺鷥》，他在序中說：“……在中國小說史上，無論是世界觀、價值觀、修辭學(xué)，還是給讀者帶來的令人不安的巨大冒犯，《金瓶梅》都是空前的。”可見推崇。

格非認為《金瓶梅》在中國古代思想史上是重要的一環(huán)。如在《三國演義》里，人物的道德取向十分清晰。到了《水滸傳》，人物的明暗就已經(jīng)開始模糊，以往的道德標準已不好衡量其多元性。而到了《金瓶梅》，價值觀的暖昧性更為濃郁，甚至將以往的價值觀嚴重忽略和摧毀，陷入了虛無主義。對此，格非認為虛無主義的本質(zhì)屬性之一就是否定，否定好，否定壞，否定善，否定惡，幾乎就是否定現(xiàn)實中的一切，如佛道所講，看穿世祖，萬物成空。但這到底還是一個俗世，俗人眾多，俗人有俗欲，不可能完全虛無。所以格非說：“《金瓶梅》最后完全回到虛無，我認為是有一定問題的。……直到《紅樓夢》出現(xiàn)，才對《金瓶梅》的價值做了重要的糾正。”

格非的小說中經(jīng)常有虛無主義的幽靈在回蕩，格非對此有很大的不滿足，正是為此，他也在盡力地和虛無主義拉開距離，試圖在自己小說中“重新使絕望相對化”，以期在人性背面的深淵里，去發(fā)現(xiàn)和拭亮暗夜中的微光。

這光，有死亡映襯下的生命之光。如《春盡江南》中的龐家玉，在面臨現(xiàn)實困境時焦慮茫然，卻在腳踏死亡絕地時開始精神回歸，死亡將她和端午蒙塵的情感和生命重新擦亮，讓他們實現(xiàn)了哪怕是短暫的超越和解脫。而另一位重要的女主人公——曾經(jīng)放蕩不羈的綠珠，也是在經(jīng)歷了一系列生死之事后有了迷途知返之意，開始想要重新回到無數(shù)人都浸泡其中的平凡日子，希望自己“過一種踏實而樸素的生活”。

這光，也有純粹的愛情之光。如《望春風(fēng)》中的“我”即趙伯渝和春琴。兩人自少年相識，后來春琴嫁到了儒里趙村，成為趙伯渝的同族嬸娘。在柴米油鹽的家常日子里，孤兒趙伯渝被她殷切關(guān)照。后來趙伯渝離而復(fù)返，春琴也成了寡婦，兩個人在儒里趙的廢墟上結(jié)為夫婦，相惜相暖。

這光，也有普通民眾之間的善暖之光。如《人面桃花》中秀米的丫鬟喜鵲，無論秀米何為，她都陪伴左右，直至成為秀米最信任的知己。還有寶琛的兒子老虎，在普濟遇到大災(zāi)時，悄悄地送來糧食，救了全村人的命。甚至還有背叛秀米的翠蓮，成為乞丐后偷偷回來看秀米，卻拒絕了再次依靠秀米，保留了最后一點兒羞恥心和尊嚴?！渡胶尤雺簟分校迮遄鳛闅⑷朔柑油?，碰到了柳芽，容她稍微停歇一下慌張的腳步。也碰到了高麻子和孟四嬸，不顧自身的危險將她藏匿收留?！锻猴L(fēng)》中，更有德正、老福奶奶、春琴等這些淳樸善良的人們，給我們以溫暖的慰藉。這些最普通的民眾身上，有著人性最豐富最醇厚的寶藏，當然也蘊藏?zé)o數(shù)光明。也是因為他們的存在，小說中的主要人物在被命運擠壓到最逼仄時，作為最弱的人、最失敗的人，在世俗考量中最一無所有時，反而有了歸處。

不過，請容我坦率地說，就我個人的閱讀感受而言，這些暗夜之光常常顯得有些微弱，有時甚至可以說是弱不禁風(fēng)，所能照耀的范圍也很有限。這光是否能有效地長明，起碼不能讓我這樣的讀者安然信服。我甚至想，格非在寫的時候，自己也未必是全然信服的。只是，面對自己的局限性，他也只能如此。作為一個同時代的小說家，我對此深表理解。也因此，我很認同評論家陳福民如此評價格非向傳統(tǒng)敘事的轉(zhuǎn)型：“不是一個風(fēng)格學(xué)的問題，或者不能將這個轉(zhuǎn)型單純理解為作家對其自身創(chuàng)作風(fēng)格的一種單純的考量。我以為，格非寫作的轉(zhuǎn)型包含了對這個時代困難特別艱苦的體認，實際上包含著我們處身其中的社會歷史轉(zhuǎn)型和我們每個人的身心的巨大困難?！?/p>

“對這個時代困難特別艱苦的體認”，也正是在這個意義上，我對格非深持敬意。因為，在如此暗夜中，再微弱的光，畢竟也是光。這光所攜帶著的亮度和熱能猶如火把，會審視和照耀著后來的行路者。

總得來說，在“江南三部曲”和《望春風(fēng)》的創(chuàng)作中，格非承繼了“桃源夢”這個極其典型的傳統(tǒng)文學(xué)母題，進行了有別于前人的挖掘和探索。他的寫作，是知識分子寫作，又不僅止于此；是文人寫作，也不僅止于此。其頹而不廢，哀而不絕，知白守黑，在黑暗中又蘊藏著清新莊嚴的黎明晨曦。此種美學(xué)意蘊的達成，恰如張清華所言：“無論是從內(nèi)容還是從敘事的手法、語言的要求（不只是‘風(fēng)格意義’上），還是故事的意境、人物的心靈，或是整體的美感神韻上，都是十足中國化的。它們完成了一個整體性的巨大的歷史修辭——寫出了一個中國傳統(tǒng)的世界觀、生命觀、文化觀和歷史觀?！?/p>

注釋：

① 格非：《中國小說的兩個傳統(tǒng)》，《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2016年版。

② 格非：《何謂先鋒小說》，《青年文學(xué)》2006年第21期。

③ 格非：《廢名的意義》，同《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2001年版，第235頁。

④ 《第九屆茅盾文學(xué)獎授獎詞及獲獎感言》，《文藝報》2015年第2期。

? 王德威：《烏托邦里的荒原——格非〈春盡江南〉》，《讀書》2013年第7期。