較遠(yuǎn)的觀察者

張悅?cè)?/p>

內(nèi)容提要：本文從視角和結(jié)尾兩個問題切入，探討當(dāng)代小說寫作中的技巧，作家受到的限制及突破。在視角方面，論文以美國小說家安妮·普魯為例，分析在選擇較遠(yuǎn)觀察視角的小說里，作者如何實(shí)現(xiàn)對人物的豐富刻畫以及主題的深入挖掘。在結(jié)尾方面，論文探討了在處理長篇小說結(jié)尾時作家面臨的困難和挑戰(zhàn)。如何在必然性與偶然性之間尋找平衡，很大程度上決定著小說結(jié)尾的成敗，也體現(xiàn)著作家的美學(xué)觀及對小說這種文體的深層思考。

視角是作家觀看世界的角度。它就如同阿莉阿德尼的線團(tuán)，帶領(lǐng)著讀者穿行于敘事的迷宮，并最終從中走出來。我們仰賴于它才沒有迷失，并且收獲了一些意義。然而我們也受制于它，無法看到故事的另一面，又或者只能和一些有趣的人物擦肩而過。敘事視角這一概念在現(xiàn)代小說里的強(qiáng)調(diào)，正是出于一種承認(rèn)世界之紛繁復(fù)雜，我們無法認(rèn)識其全貌的謙遜，同時也是來自一種我們可以通過有限的故事碎片從更深的層面了解世界和他人的自信。世界是無序的，但是視角用其透明的強(qiáng)力為我們建立了一種秩序，它是作者意志的體現(xiàn)。

在19世紀(jì)以前，敘事視角還不是一件值得討論的事。那個時候的小說大多采用上帝視角。作者高高在上又擁有眾多耳目，他可以自由地在諸多人物的腦袋里穿進(jìn)穿出。進(jìn)入人物的內(nèi)心是沒有成本、不費(fèi)力氣的事。想要統(tǒng)計(jì)在《戰(zhàn)爭與和平》里，托爾斯泰進(jìn)入過多少人物的內(nèi)心，是一個不小的工程。從拿破侖到一頭狼，托爾斯泰隨意更換著敘述者的坐騎，在他浩無邊際的虛構(gòu)王國里馳騁。我們很難知道，那匹狼在呈現(xiàn)托爾斯泰龐大思想體系里承擔(dān)著怎樣的分工，但在讀到“‘后退還是前進(jìn)？哦，豁出去了，前進(jìn)！……’狼仿佛在自言自語，接著不再左顧右盼，邁著輕松自如又果斷堅(jiān)決的步子向前走去”的時候，卻情不自禁發(fā)笑，懷疑自己掉進(jìn)了愛麗絲的兔子洞。不過那頭狼也許是《戰(zhàn)爭與和平》里唯一不用思考戰(zhàn)爭意義的生物，它那自由、輕盈、沒有任何負(fù)重的心理活動幾乎要令讀者感激。即便是在托爾斯泰這樣一個充滿無窮力量的巨人那里，繁忙地穿梭于多個人物的內(nèi)心，也顯露出一些問題?！稇?zhàn)爭與和平》里，安德烈公爵和皮埃爾不約而同地在絕境中的某個時刻忘卻了周遭的戰(zhàn)爭和個人的痛苦，思考起宇宙和生命的關(guān)系。安德烈公爵在戰(zhàn)場上中彈后望著高遠(yuǎn)的天空和幾片灰云想：“除了這無邊無際的天空，一切都是空的，一切都是假的?！蓖瑯邮翘炜?，被俘虜后的皮埃爾身處板棚之中，對著它產(chǎn)生了這樣的領(lǐng)悟：“這一切都是我的，這一切都在我心中，這一切就是我！”仿佛高處的神明已經(jīng)在天空中寫好了此時應(yīng)該闡發(fā)的領(lǐng)悟，這些人物只要抬頭看著天空并把它們讀出來就好了。他們的領(lǐng)悟總是那么迅疾和徹底，因?yàn)橥袪査固┰缫烟嫠麄儼严氩磺宄牟糠窒肭宄?，并且塞進(jìn)了他們的頭腦中。托爾斯泰把上帝視角用到了極致，也用到了盡頭。他的寫作被喬治·斯坦納比作人和上帝在爭奪權(quán)力。現(xiàn)代小說伴隨著“上帝已死”的懷疑前行，作家退回到人群之中，以更加平近的視角打量世界，講述故事。當(dāng)然這并不是說，上帝視角被徹底廢黜，事實(shí)上，它的誘惑永遠(yuǎn)都在。波拉尼奧在他的巨著《2666》中正是使用了全知全能的上帝視角。但是如果說托爾斯泰的人物必須屈從于作者的思想，波拉尼奧的人物則必須屈從于作者泥沙俱下、氣勢磅礴的敘述。我們?nèi)耘f可以自由地進(jìn)出多個人物的內(nèi)心，但是我們涉入越多，發(fā)現(xiàn)自己對人物了解得越少。托爾斯泰的敘述是道強(qiáng)光，將人物的內(nèi)心全部照亮，而波拉尼奧的敘述則是在人物內(nèi)部點(diǎn)起的一根蠟燭，就像?？思{所說的那樣，點(diǎn)燃一根火柴，我們只會感覺到它被黑暗所包圍。當(dāng)然，那些暗影也在離間著我們和人物的關(guān)系，我們跟他們永遠(yuǎn)不可能像跟托爾斯泰筆下的安娜、列文、皮埃爾和娜塔莎那樣親密。我們沒法全然浸沒于波拉尼奧式人物的情感之中，與之強(qiáng)烈地共情。或許可以這樣說，現(xiàn)代小說作家沒辦法像托爾斯泰一樣，既高高在上無所不及，又和他的人物親密無間。

于是，現(xiàn)代小說家需要考慮他的敘述者和人物之間的距離。當(dāng)然，這個距離并非一成不變，它像一個可以拉遠(yuǎn)或者湊近的攝影鏡頭，但畢竟需要確定一個架設(shè)攝影機(jī)器的位置。我們之所以選定這個位置，而不是更近或者更遠(yuǎn)，因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)時間里，我們需要從這個位置觀看人物。同時，我們必須承認(rèn)，靠人物越近，觀察范圍就越小，當(dāng)然也可以看得越發(fā)清楚、細(xì)致。而想要觀察范圍變大，就必須拉遠(yuǎn)距離，以便讓更多人物入畫，相應(yīng)的代價是，我們需要和主人公隔開一定的距離，不能過度沉溺于他的情感世界，將他一個人無限放大，那樣其他人物將會變成擺設(shè)，進(jìn)而無法構(gòu)成一個有機(jī)、自然的世界。波拉尼奧和科倫·麥卡錫是這種遠(yuǎn)距離觀察中的佼佼者。他們復(fù)蘇和繼承了凋敝的上帝視角，使其作品呈現(xiàn)出恢宏的史詩氣質(zhì)。

在現(xiàn)代短篇小說的領(lǐng)域，這種遠(yuǎn)距離的觀察者似乎更為少見。受制于有限的篇幅，觀察范圍如果太大，就會無法聚焦，失去敘述的中心。而且由于離人物太遠(yuǎn)，讀者無法移情，感覺整個故事像一只沒有馬達(dá)的浮舟，漫無目的地漂蕩于水面之上。不過，敘事距離的遠(yuǎn)近，很大程度上和作者的天性有關(guān)，并非全然是一種人為的選擇。美國作家安妮·普魯就將她那種置身事外的冷漠變成了一種風(fēng)格。這種風(fēng)格與她的敘事材料相得益彰，她將攝影機(jī)架設(shè)在美國西部荒涼廣袤的土地上空，把寒冷的大風(fēng)、堅(jiān)硬的巖石以及那些與人類為伴或?yàn)閿车膭游镆徊z入鏡頭。要保留那種空曠的感覺，必須犧牲掉人物擁擠的心事。有趣的是，那本全部關(guān)于懷俄明州的小說集，取名為《近距離》，充滿了反諷的意味。安妮·普魯將自己那種疏離跳脫的敘述方式，定義為一種向人物的充分靠近。她似乎是在告訴我們，靠近可以以一種遠(yuǎn)離的方式來實(shí)現(xiàn)，因?yàn)槿宋锱c環(huán)境所構(gòu)成的圖景，正是他們內(nèi)心的外化展示。

在安妮·普魯?shù)男≌f里，時間像個暴君，抓著衣領(lǐng)將人物拖拽向前。一個句子之間，已經(jīng)過去半生。全部的生命意義，被濃縮在幾個詞組里。在《身在地獄但求杯水》里，她寫道：“里面有兩張木桿床，床墊是羊腹皮毛。一張給五個兒子睡，而在另一張床上，冰人很快讓娜奧米懷胎，之后再懷一胎，緊湊得只夠讓女人喘息。加克森對母親最生動的印象，是看著母親在他與兄弟以鐵刺網(wǎng)抓來的響尾蛇上倒?jié)L水，微笑地看著毒蛇痛苦掙扎?！蔽覀兛梢愿杏X到，從“足夠讓女人喘息”到“加克森對母親最生動的印象”之間的巨大敘述空隙，以及暗含其中的時間跨度。當(dāng)加克森思考母親給他留下的最生動的印象是什么的時候，很多年已經(jīng)過去，他已經(jīng)長大成人，而母親——根據(jù)下面一句話我們可以知道，跟著鐵匠私奔了。這篇小說講述的是冰人一家對另一個家庭的迫害。但是開始這段冰人家庭的背景介紹，就像為我們展示了一塊貧瘠和酷烈的土壤，所以它會長出那么扭曲的樹木，我們也就不足為怪。這些十足的惡人，在安妮·普魯?shù)男≌f里，是那種環(huán)境里再自然不過的造物。他們的“惡”是那個世界里頑韌生命力的一種體現(xiàn)。安妮·普魯既不同情他們，也沒有譴責(zé)他們，她的絕對中立，彰顯著一種質(zhì)樸超然的世界觀。事情就是這樣，她告訴讀者，你們得相信，他們就是這樣一種存在。

在《斷背山》里，視角的使用顯得更為復(fù)雜，體現(xiàn)出作者的個人意志與風(fēng)格意識。從小說的開頭來看，安妮·普魯使用的是主人公恩尼斯的視角，以他的回憶進(jìn)入故事，講述了他和杰克起始于斷背山、長達(dá)二十年的愛情。和她的大多數(shù)小說一樣，敘述者與主人公保持著一定的距離，讓敘述聲音飄蕩在人物的上空。

勁風(fēng)吹過房車彎曲的正面，發(fā)出低吼聲，狂風(fēng)疾掃而過，他聽得見細(xì)小砂石刮擦的聲響。這種天氣，不適合運(yùn)馬拖車上公路。這天上午他必須打包搬走。農(nóng)場再度待價而沽，他們已運(yùn)走最后一批馬，昨天也已發(fā)薪打發(fā)所有人，主人說，“全送給沒良心的房地產(chǎn)中介，我要走人啦”，說著讓鑰匙落在恩尼斯手中。他大可暫住已出嫁的女兒家，等找到工作再搬，然而他內(nèi)心洋溢著快感，因?yàn)榻芸恕ぬ赝固刈蛲憩F(xiàn)身他夢中。①

普魯細(xì)致地描述了外部惡劣的環(huán)境，卻在最后一句筆鋒一轉(zhuǎn)，告訴我們，主人公對此并不在意，因?yàn)楦鷫粢娊芸讼啾龋@些煩惱微不足道。或者說，跟他所擁有的珍貴的回憶相比，現(xiàn)在的生活并不重要。隨后，她用一種客觀的、不帶感情色彩的語調(diào)講述兩人的成長背景以及相遇。在隨后很長一段時間里，我們將會忘記這是恩尼斯的視角，因?yàn)樽髡邚奈赐嘎抖髂崴故侨绾慰创芸说?。他們的對話也很少涉及對彼此的感情，?dāng)然，那也正是他們不想去面對的。但是，他們還是很自然地向彼此靠近，這種情感的漸進(jìn)，是通過他們在嚴(yán)酷自然環(huán)境里的運(yùn)動來呈現(xiàn)的。在曠闊的山地，兩人以帳篷為家，吃豆子罐頭度過漫長的夏天。在那里，人脫離了文明和秩序的藩籬，回到某種最初的狀態(tài)，擁有的只是天然的情欲，純真的愛。兩人相愛并非因?yàn)樗麄兪嵌髂崴购徒芸?，而是他們身在斷背山，斷背山被賦予了一種象征意味，某種意義上說，它就是兩個人的“伊甸園”。

但是伊甸園的美好，總是人們離開那里之后才會意識到的。夏天過完，兩人離開了斷背山。安妮·普魯重新續(xù)上恩尼斯的視角，展示他生兒育女的生活，然后杰克來訪，兩人重溫舊情，但同時這也破壞了恩尼斯的婚姻。兩人保持著每年見面、一起出游的習(xí)慣，這樣過去了二十年。呈現(xiàn)時間跨度的時候，安妮·普魯以空間來寫時間：

年復(fù)一年，兩人的足跡遍及高海拔草地與山地排水區(qū)，騎馬遠(yuǎn)赴大角山脈、藥弓山脈，走訪加拉廷山脈、阿布薩羅卡山脈、格拉尼茨山脈、奧爾克里克等南端，也到過布里杰—蒂頓山脈、弗黎早、雪莉、費(fèi)里斯、響尾蛇等山脈，到過鹽河山脈，多次深入風(fēng)河區(qū)，也去過馬德雷山脈、格羅文特嶺、沃沙基山、拉勒米山脈，卻從未重返斷背山。②

在這一連串詳盡的地名羅列里，我們仿佛看到月份牌嘩啦嘩啦翻過。他們一起去過那么多地方，但是同時我們感覺到，他們沒有地方可以去。他們所做的只是逃離文明社會。因?yàn)樵谀抢铮麄儧]法處置兩人之間的關(guān)系，也沒法面對自己對彼此所產(chǎn)生的熾烈感情。在之后的一次見面中，兩人起了沖突，安妮·普魯完全通過對話來呈現(xiàn)，并第一次向我們揭示了杰克懷有沖破藩籬，與恩尼斯在一起的強(qiáng)烈意愿。我們此前竟然從未發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，兩人的這次見面不歡而散。隨后，安妮·普魯忽然跳出恩尼斯的視角，進(jìn)入杰克的內(nèi)心世界：“斷背山上那年遙遠(yuǎn)的夏天，其中一段令杰克回憶、渴望起來既難以壓抑也無法理解。當(dāng)時恩尼斯朝他身后靠近，抱住他，以沉默的擁抱滿足了某種共享而無關(guān)性愛的饑渴?！蹦莻€擁抱代表著某種超越激情的依戀，令杰克確信兩人之間的愛情，但他同時指出，恩尼斯之所以不愿意面對面和他擁抱，是因?yàn)椴幌肟吹交蚋杏X到他的擁抱對象是杰克。通過杰克的這段敘述，我們對恩尼斯有了更深刻的了解。他無法面對和杰克的感情，也無法面對真實(shí)的自己。和杰克相比，他更加被動和克制，也更加受到社會秩序的束縛。這里為什么要使用杰克的視角呢？因?yàn)榻芸怂l(fā)現(xiàn)的，顯然是恩尼斯未能發(fā)現(xiàn)，或者說無法承認(rèn)的。他當(dāng)然不可能糾正他根本沒能讓自己認(rèn)識到的事物。而這個真相正是兩人不能在一起的原因。在這段杰克的陳述之后，安妮·普魯回到恩尼斯的視角，讓我們跟著他發(fā)現(xiàn)了杰克的身故。這一事實(shí)使前面杰克的陳述變得更有力量，也更具有悲劇性。那些話如同他臨死之前縈繞心頭的思緒，是一種告別的話語，但是它們未能抵達(dá)恩尼斯，恩尼斯永遠(yuǎn)不可能知道。然而好像又并非如此，當(dāng)結(jié)尾，恩尼斯在杰克父母家發(fā)現(xiàn)了杰克當(dāng)年在斷背山穿的襯衫，里面套著自己的襯衫時，宛如進(jìn)入了杰克的內(nèi)心世界。兩件交疊的襯衫，正是對當(dāng)年那個恩尼斯給他的深情擁抱的一種模擬。前文那段只可能屬于杰克自己的心理活動此時也投映在恩尼斯的心里。同時，它也使恩尼斯終于面對了真正的自我。

由于杰克那段心理活動，漫溢出了恩尼斯的視角，所以我們可以說《斷背山》使用了多個敘述視角，更接近于一種上帝視角的敘事。但是為什么安妮·普魯沒有像在她的其他一些短篇小說里那樣徹底使用上帝視角，而是盡可能將敘事歸攏于恩尼斯的視角之下呢？這和作者的敘事意圖密切相關(guān)。安妮·普魯所要講的不僅僅是一個離開伊甸園之后的愛情故事，更為重要的是，她講述了一個被社會和文明壓制了天性的人發(fā)現(xiàn)自己的故事。如果我們沒有跟隨恩尼斯的視角，陪伴著他經(jīng)歷一切并最終有所發(fā)現(xiàn)，小說將會滑向純粹感嘆命運(yùn)不公、斥責(zé)社會禁錮人性的淺薄立意。由此我們知道，現(xiàn)代小說從上帝視角轉(zhuǎn)向使用固定敘述視角，也是出于一種發(fā)現(xiàn)以及從更深的層面挖掘、揭示人性的考慮。同時，視角的使用可以非常靈活，它并不是某種公式或者法則，作家手中的鏡頭每一刻都在調(diào)整，以便去靠近那些他們想要搞清楚的事物。

在《一千零一夜》里，國王要求山魯佐德日復(fù)一日地把故事講下去。他無法接受那個虛構(gòu)世界的閉合，那意味著他不得不返回、完全浸沒在令他厭倦的現(xiàn)實(shí)世界。這是一則很好的關(guān)于故事有多大威力的廣告，它向我們說明故事可以像毒品一樣控制他人?！兑磺Я阋灰埂窙]有告訴我們，故事最后究竟會不會講完，但是我們有理由相信，那位聰明的女主人公活了下來。如果我們相信了這一點(diǎn)，也就等于相信那個虛構(gòu)的世界好比一臺永動機(jī)，它可以一直運(yùn)轉(zhuǎn)下去，直至講述它的人停止呼吸。不過，那個虛構(gòu)的世界不是由一個故事組成的，而是無數(shù)個故事組成的。它們彼此不相關(guān)，像一個個獨(dú)立的房間，或者說一顆顆珍珠。幸好國王沒有對任何一個故事里的人物產(chǎn)生過度的感情依賴，不要求他們穿過墻壁，走進(jìn)下一個房間。試想，如果國王要求女人把一個故事一直講下去，難度就會增加很多。當(dāng)然也不是不可能，但是故事的張力就會急劇降低，而故事所呈現(xiàn)的意義也會消減很多。因?yàn)橥ǔ９适碌南喈?dāng)一部分意義——有時候可能是全部，是在其結(jié)局中顯現(xiàn)出來的。換句話說，對單個故事來說，如果它的意義已經(jīng)完全呈現(xiàn)，就沒有繼續(xù)說下去的必要了。

小說這種形式始于講故事，所以它也像故事一樣，其結(jié)尾一定程度上決定著小說所要表達(dá)的意義。而這正是弗蘭克·克默德試圖為小說這一體裁拴住的題中之義：“為了理解生活，（當(dāng)我們深陷其中時）我們需要關(guān)于開頭和結(jié)尾的虛構(gòu)。（我們需要）虛構(gòu)來將開頭和結(jié)尾連為一體，并賦予兩者之間的那段歲月以意義。”③就文體來說，通常短篇小說的結(jié)尾比長篇小說的結(jié)尾，更具有決定性意義。即便同樣是長篇，篇幅較短的長篇和篇幅較長的長篇相比，結(jié)尾對意義的彰顯也顯得更加重要。對于《戰(zhàn)爭與和平》這樣人物眾多、線索紛繁的巨著來說，結(jié)尾所呈現(xiàn)的意義是有限的。比如說，結(jié)尾的時候托爾斯泰告訴我們，娜塔莎結(jié)婚后變成一個陶醉于庸常家庭生活的婦人，身形臃腫、愛錢、對丈夫思考的問題不甚理解。讀者可能會因此而有點(diǎn)失望，但是這點(diǎn)失望不足以瓦解小說前面所建立起來的娜塔莎這個人物的形象。合上書以后，留給我們印象最深刻的還是那個活潑、快言快語、感情強(qiáng)烈而多變的娜塔莎。結(jié)尾至多讓我們認(rèn)識到，生活就是如此，一切很自然，那種自然是中立的，不好也不壞。但是在一個短篇小說里，如果作者在結(jié)尾告訴我們女主人公產(chǎn)生了娜塔莎式的變化，我們可能所受到的沖擊要大得多。即便是在一些長篇里，比如《革命之路》，結(jié)尾的時候弗蘭克才只有三十歲，未來還很漫長，但是當(dāng)作家向我們暗示，他失去了光彩，成為一個普通人的時候，我們所感到的心碎不亞于他的死亡。為什么《革命之路》的結(jié)尾所承載的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《戰(zhàn)爭與和平》呢？除了因?yàn)槠脑?，更重要的是，《?zhàn)爭與和平》是多條線索交織的，主題也不止一個，所以我們并不會聚焦于主要人物的“下場”。而《革命之路》只有一條線索，它所關(guān)心的就是兩個主人公之間的矛盾沖突將會把他們帶向何處。在這樣的情況下，結(jié)尾就顯得極其重要，幾乎是決定性的。

據(jù)說《戰(zhàn)爭與和平》有幾個結(jié)尾?；蛘哒f，托爾斯泰對于把它結(jié)束在哪里，有點(diǎn)不那么確定。所以他更改過結(jié)尾，但那也并不是決定意義的，只是因?yàn)檫@部以連載形式洋洋灑灑不斷寫下去的小說需要終結(jié)。事實(shí)上，對很多古典小說來說，結(jié)尾沒有那么重要?！短眉X德》的結(jié)尾沒那么重要，《卡拉瑪佐夫兄弟》的結(jié)尾沒那么重要，《紅樓夢》甚至沒有寫完，依然不妨礙它是偉大的小說。長篇小說以其特有的形式，贏得了一種掙脫故事的自由，即結(jié)尾的解放。但是電影出現(xiàn)以后，人們的閱讀習(xí)慣也在產(chǎn)生著改變。因?yàn)殡娪暗慕Y(jié)尾更接近于故事的結(jié)尾，是具有決定性意義的。因?yàn)殡娪暗挠^看方式?jīng)Q定了它是線性的，是因果的，時間的不可逆性逼迫影片在最后三十分鐘里交出一個統(tǒng)攝整個作品的意義。這種要求也滲透到了小說領(lǐng)域。短篇小說的結(jié)尾變得越發(fā)重要，即便作為長篇小說，如果它遵循傳統(tǒng)的故事邏輯，讀者對結(jié)尾的期待，也遠(yuǎn)比古典小說的時代要高。據(jù)說《戰(zhàn)爭與和平》曾是給療養(yǎng)院里的病人來閱讀的，他們是最不功利的讀者，因?yàn)樗麄冎饕脑V求是消磨時間。而現(xiàn)代讀者對閱讀的效率有更高的期許，他們希望在小說的結(jié)尾中找到對在閱讀這部小說中所產(chǎn)生的所有疑問的解答。這種希望很容易落空，導(dǎo)致他們對小說的結(jié)尾感到不滿意。我們經(jīng)常聽到的一個評價是，這部長篇小說前面不錯，但后面不行，或者是說，結(jié)尾太倉促和潦草。所謂“后面不行”，要么因?yàn)樗晃锻献е≌f走向結(jié)尾，導(dǎo)致和前半部分脫節(jié)，要么是因?yàn)樗恢澜Y(jié)尾是什么，顯得漫無目的。而結(jié)尾的倉促和潦草，則是因?yàn)樽x者的疑問未能得到解答，希求的意義沒有獲得。只有非線性敘事的長篇，通過繼續(xù)對傳統(tǒng)故事的叛逆，可以多少逃避一些苛責(zé)。比如《2666》的結(jié)尾留下了大量空白，有一種未完的感覺，但是讀者不會產(chǎn)生過多質(zhì)疑。那些塊狀的、彼此相對獨(dú)立的故事，通過其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)生成了一種凌駕于局部之上的總體性的意義，它征收了局部故事的意義，所以小說的結(jié)尾，雖然是整部小說終結(jié)的地方，但它同時也是這部由五部分組成的小說里第五部分的結(jié)尾。它首先服務(wù)于它所隸屬的那部分故事。至于整部小說的結(jié)尾其實(shí)被提前了，它更大程度上取決于第五部分從什么地方開始，講了什么樣的故事，這些決定了小說最終的造型?；蛟S我們可以追溯到福克納，對《喧嘩與騷動》來說，真正體現(xiàn)出結(jié)尾意味的，并不是最終的幾頁或者十幾頁，而是整個第四部分。這部分選擇了女傭迪爾西來講述故事，并且有別于之前任何一章地使用了第三人稱敘述，有意將距離拉遠(yuǎn)，以一個家庭外部的人來看待這家人，這樣的視角已經(jīng)包含終曲的意味。

我們都知道，小說結(jié)尾并不是逐個安置人物的命運(yùn)那么簡單，它其實(shí)和小說的整體結(jié)構(gòu)有關(guān)，也和作者對于小說這門藝術(shù)的理解有關(guān)。比如我個人更希望看到長篇小說對傳統(tǒng)故事的叛逆，或者說它在結(jié)尾里所體現(xiàn)出的某種自由意志。但是一個讓讀者感到滿意或者不提出質(zhì)疑的結(jié)尾，一定包含著一定程度的必然性，或者說是權(quán)威性——為什么是這個結(jié)尾而不是別的結(jié)尾，作者必須打消讀者的疑問。

所謂結(jié)尾的必然性，可以通過不同的方式來實(shí)現(xiàn)。首先讓我們來比較一下《包法利夫人》和《安娜·卡列尼娜》的結(jié)尾。這兩個小說都是以女主人公的死亡作為終結(jié)——當(dāng)然，在那場死亡之后，兩個小說又有不同程度的延宕，《安娜·卡列尼娜》的延宕更長，或許我們可以由此推測，托爾斯泰對是否可以以安娜之死如此徹底的悲劇來結(jié)尾更沒有把握。但是兩個女主人公的死，都是讓敘述停止的最主要的方式。相比之下，《包法利夫人》里愛瑪?shù)乃劳龈哂斜厝恍?，一方面因?yàn)榈搅俗詈笪覀兌颊J(rèn)為愛瑪已經(jīng)走投無路，更重要的是，我們知道愛瑪?shù)淖非笫翘撏?，注定落空的，因此死亡是唯一合理的結(jié)果。如果愛瑪和其中一個情人過上了美好的生活，我們反倒會產(chǎn)生質(zhì)疑。因?yàn)樾≌f前面所建立的人物和基調(diào)，沒有給愛瑪謀求幸福留出任何空間。然而《安娜·卡列尼娜》的結(jié)尾必然性要低很多。從肯定的角度來說，我們知道在當(dāng)時的社會背景下，安娜所追求的愛情很難實(shí)現(xiàn)，而且佐以從開頭就出現(xiàn)的象征著命運(yùn)的火車，以及那惱人的農(nóng)民敲擊鐵軌的聲音，都使結(jié)尾有其合理性，但是當(dāng)它到來的時候，我們依然感覺到某種猝不及防的失控。安娜真的必須死嗎？這恐怕是文學(xué)史上最著名的話題之一。四處碰壁、體無完膚的安娜，最終或許也免不了一死，但是我們或許會有一種感覺，托爾斯泰沒有讓安娜像福樓拜的愛瑪一樣失去全部尊嚴(yán)，窮盡各種可能，也就是說，安娜的死好像被提前了。這個死亡和《包法利夫人》里愛瑪?shù)乃老啾?，必然性要少一些，卻因此多了一些神秘性。托爾斯泰聲稱安娜的死并非他的初衷，寫到那里時，人物仿佛擺脫了他的控制，徑直朝著鐵軌走去。這種說法更為《安娜·卡列尼娜》的結(jié)尾增添了玄譎的色彩。然而它并不突兀，似乎符合人物的意志，人物的意志里包含著沖動和激情，包含著聽到并接納神秘力量的招引。那種不可言說的魔力部分取代了因果邏輯，呈現(xiàn)出另外一種無可辯駁的權(quán)威性?！栋材取た心崮取返慕Y(jié)尾無疑是在必然性與偶然性之間達(dá)到最佳平衡的一個范例，堪稱完美的結(jié)尾?？墒悄菢拥摹笆Э亍笨捎霾豢汕?，即便對于托爾斯泰來說，也只遇到過那么一次。從另一個角度來說，僅就文體而言，《包法利夫人》因其精巧、完美的結(jié)構(gòu)對后世小說的影響更大。所謂影響更大，亦即某些技巧可以被習(xí)得。所謂精巧、完美的結(jié)構(gòu)，具體到結(jié)尾來說，即結(jié)尾與其他部分組成和諧統(tǒng)一的整體——虛構(gòu)世界最終以一種嚴(yán)絲合縫的方式合攏。

正如前面所說，理想的結(jié)尾包含著必然性和偶然性，既合理又超乎想象。偶然性的部分是未知和不確定的，無法設(shè)計(jì)與規(guī)劃。在這里姑且讓我們討論一下結(jié)尾中的必然性。事實(shí)上，只有明確其必然性的部分，才能在必然的前提下希求偶然，亦即有控制才會有失控。在這里我們以喬納森·弗蘭岑的《自由》為例，來看看這部小說結(jié)尾的必然性?！蹲杂伞分v述了女主人公帕蒂大學(xué)時代與兩個男孩相識，一個是正派規(guī)矩的沃爾特；另一個是他的朋友，放蕩不羈的理查德。帕蒂為理查德深深吸引，又感覺到他的危險，最終帕蒂還是選擇了沃爾特作為丈夫。多年后帕蒂與理查德相逢并重燃激情，而后為了他離開了家庭。沃爾特也交了新的女朋友拉麗莎，但拉麗莎后來在一場車禍中身亡。帕蒂在與理查德的生活里漸漸感到失望，最終她回到了沃爾特的身邊。表面上看起來，這個小說可以有無數(shù)種結(jié)尾的方式，但是由于它是以帕蒂和沃爾特的關(guān)系為主要線索，兩人是絕對的主人公，所以從意義的層面來說，小說只有兩種結(jié)局，一種是帕蒂和沃爾特保持分離的狀態(tài)，另一種是兩人破鏡重圓。即便結(jié)局使用更為強(qiáng)烈的情節(jié)，比如沃爾特因意外或疾病身亡，甚至發(fā)生極其匪夷所思的事，比如沃爾特被外星人抓走，在其意義上來說，也只是等同于帕蒂和沃爾特未能在一起。在分離／破鏡重圓的兩種結(jié)尾里，弗蘭岑選擇了后者。因?yàn)檫@一結(jié)局符合弗蘭岑想要表達(dá)的主旨，即多余的自由并不能帶來幸福，反而使人迷失。在這本事先設(shè)定了主題的小說里，弗蘭岑對于自由的態(tài)度是顯明的，所以他在很早的時候就確定了小說的結(jié)局。為了讓兩位主人公奔向這個結(jié)尾，弗蘭岑幫他們鏟除了一切障礙，使最后的團(tuán)聚具有必然性。最主要的障礙當(dāng)然是帕蒂和沃爾特分別找的新伴侶。帕蒂那邊，弗蘭岑從一開始就給理查德建立起一個“浪子”的形象：生活動蕩，家庭觀念薄弱，加之大學(xué)時帕蒂對其求而不得，所留下的遺憾成為一種美好的幻想。是幻想就終究會破滅的，所以帕蒂對家庭的回歸顯得順理成章。至于沃爾特那邊的障礙，則要麻煩一點(diǎn)。為了區(qū)別于帕蒂和理查德的愛情模式，弗蘭岑為沃爾特設(shè)置了一個年輕貌美、一往情深的完美情人拉麗莎，這樣一來也就很難使兩人之間的感情出現(xiàn)問題，只能通過強(qiáng)勁的外力將兩人分開。一場猝不及防的車禍應(yīng)運(yùn)而生，這樣的情節(jié)設(shè)置非常功能性，為的就是帶走那位完美的情人。它所導(dǎo)致的問題是，我們會覺得弗蘭岑對拉麗莎這個人物缺乏尊重。她被圈禁于沃爾特的世界之中，作為給他帶來快樂或者悲傷的一種客體而存在，無法彰顯個人意志，更沒有所謂的“自由”。但是為了使小說朝著自己所希望的方向合攏，弗蘭岑必須犧牲拉麗莎。為了盡可能地讓結(jié)尾自然、合理，弗蘭岑將車禍安置在第三部《二〇〇四》的最后一章《華盛頓惡魔》，中文版的第548頁，距離小說結(jié)尾還有60多頁，在余下的篇幅里讓兩個主角漸漸靠攏，最后走到一起。這起車禍可以看作情節(jié)的拐點(diǎn)，它改變了故事的方向，并將其引向結(jié)局。在這樣一種結(jié)構(gòu)的小說里，拐點(diǎn)的位置很大程度影響著我們對結(jié)尾的接受程度。通常拐點(diǎn)出現(xiàn)在小說的后半部分，但是不能離結(jié)尾太近，那樣會導(dǎo)致結(jié)尾顯得突兀。如果《自由》中的車禍發(fā)生在結(jié)尾，然后兩位主人公復(fù)合，將會比現(xiàn)在刻意很多，令讀者無法信服。事實(shí)上，即便是放在現(xiàn)在這個位置，為了減少緩沖，弗蘭岑有意做出了一定的時間跨度，讓六年的時間隔在這場死亡和最終的團(tuán)圓之間。這種具有明顯情節(jié)拐點(diǎn)的小說還可以舉出一些，比如庫切的《恥》，拐點(diǎn)是盧里的女兒被黑人強(qiáng)暴，這一事件使盧里有機(jī)會重新審視自己與女學(xué)生之間的風(fēng)流韻事，對于不對等關(guān)系中的權(quán)力結(jié)構(gòu)有新的認(rèn)識，并從中體會到“恥”。

在另外一類小說里，故事建立在很高的設(shè)定性上，這種設(shè)定就會產(chǎn)生必然性的結(jié)局。村上春樹的小說是很典型的例子。他的大多小說使用了一種“英雄歷險”的故事模型，主人公離開熟悉的環(huán)境，在奇幻的時空里開始一場歷險，其結(jié)局普遍以歷險結(jié)束、英雄回歸而告終。這種故事模型源自蘊(yùn)藏在不同文化的神話里，深植于我們的集體無意識之中，因而“英雄回歸”作為故事模型的一部分，早已為讀者所接納，感覺順理成章。托馬斯·曼的《魔山》或許可以算是這種類型里一個比較特別的例子。年輕的漢斯·卡斯托爾普來到高山上的肺部療養(yǎng)院看望表兄，沒想自己也染上病，在那里一住就是七年。他遇到形形色色的人，接受著各種思想的沖撞?？梢哉f，這也是一場歷險，只不過它以靜為動，以思想代替行動，以學(xué)習(xí)死亡來學(xué)習(xí)生活。托馬斯·曼告訴我們，在山上人們會喪失時間觀念，那里的時間是停滯不前的。小說當(dāng)然可以結(jié)束在這種失常里，但是那樣的結(jié)尾可能缺乏權(quán)威性，讀者會感覺虛構(gòu)的世界并沒有完全合攏?！澳健边@一特殊場域的設(shè)定，帶給我們一種隱含的對結(jié)尾的期待，那就是漢斯·卡斯托爾普必須從那里離開，回到正常的生活中去。托馬斯·曼給出的結(jié)尾高于我們的期待，促使?jié)h斯·卡斯托爾普離開魔山的原因是第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。炮火聲震醒了療養(yǎng)院里的病人，攪動著停滯的時間，讓它重新啟動并大步向前。漢斯·卡斯托爾普對于死亡的學(xué)習(xí)以一種方式結(jié)束，卻以另一種方式又開始了。小說的最后托馬斯·曼向我們暗示漢斯·卡斯托爾普極有可能喪生于戰(zhàn)場，這很大程度上消解了他在魔山上的收獲，充滿了強(qiáng)烈的虛無色彩。即便如此，我們并不會否定那些收獲的價值。畢竟最終漢斯在面對生死考驗(yàn)的時候，有機(jī)會踐行他所領(lǐng)悟的“為了善和愛的緣故，人不應(yīng)讓死主宰支配自己的思想”。我們或許可以說，《魔山》是一種反英雄歷險的結(jié)構(gòu)，所抵達(dá)的“另一世界”是安全而靜謐的，而最后的英雄回歸，則是走入現(xiàn)實(shí)的危險之中?！赌健返慕Y(jié)尾在必然性之中透露著命運(yùn)的無常，其神秘色彩堪比《安娜·卡列尼娜》的結(jié)尾。

“結(jié)尾是大多數(shù)小說家的弱點(diǎn)，可是部分原因得歸咎于結(jié)尾本身；充其量結(jié)尾不過是對前文的否定罷了?！眴讨巍ぐ蕴卦?jīng)說。所謂“結(jié)尾不過是對前文的否定”，戴維·洛奇認(rèn)為維多利亞時代的小說家深受來自讀者和出版商的壓力，不得不給出一個皆大歡喜的結(jié)局。然而我們深知，作家在前面苦心經(jīng)營的絕不是幸福，而是不幸。讀者對于皆大歡喜的結(jié)尾的需要，至今仍舊困擾著作家。在那些擁有廣泛讀者的當(dāng)代小說里，充斥著東山再起、破鏡重圓、柳暗花明。那種必然并不來自小說的內(nèi)部邏輯，而是一種外在無形的壓力。當(dāng)然作為讀者，當(dāng)書頁不斷在手中減少，用指尖捻起最后兩頁的時候，我們心中或許也在期待著某種奇跡：一種對必然性的破壞。但是作者首先要真誠地面對自己，相信他所寫出來的東西。相信大于任何人的需要，它是作家意志至關(guān)重要的一次體現(xiàn)。為此我們可以放棄前文所有的討論，作家的最后一次權(quán)威性，體現(xiàn)在他如何合攏他所建構(gòu)的虛構(gòu)世界，而這種權(quán)威性的唯一問題，正在于作家必須面對自己所寫出的不幸或者幸福、必然或者偶然的結(jié)尾，回答那個問題：“你真的相信嗎？”

注釋：

①② ［美］安妮·普魯：《近距離》，宗瑛堂譯，人民文學(xué)出版社2015年版，第196、212頁。

③ ［美］弗蘭克·克默德：《結(jié)尾的意義》，劉建華譯，遼寧教育出版社2000年版。