邵瑩瑩

摘要：《吉姆爺》以其對(duì)人性、道德的批判和獨(dú)特的敘述手法受到廣大評(píng)論家的關(guān)注，被認(rèn)為是康拉德的杰作之一。運(yùn)用空間理論探討《吉姆爺》中空間建構(gòu)的方式及其意義發(fā)現(xiàn)，康拉德借助多線索并置敘事、多聲部敘事與印象主義手法在文本中創(chuàng)造了獨(dú)特的空間形式，又通過對(duì)地理空間、個(gè)體的心理空間和社會(huì)空間層的調(diào)用，在小說中創(chuàng)造了大量的空間隱喻，既豐富了小說的藝術(shù)表現(xiàn)形式，又提升了作品的社會(huì)內(nèi)涵和主題深度。

關(guān)鍵詞：約瑟夫·康拉德;《吉姆爺》;空間

中圖分類號(hào)：1561.074 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1672-0539（2020）06-0075-06

一、引言

康拉德被公認(rèn)為英語文學(xué)中的一流作家，單憑《吉姆爺》就可流芳百世，理查德·柯爾稱：“毋庸置疑，康拉德作為小說家的名聲主要是靠《吉姆爺》這部小說建立起來的?！惫适轮小芭撂丶{號(hào)”即將要沉沒時(shí)，主人公吉姆看到一些官員不顧乘客的性命拼命地?fù)寠Z有限的救生艇，十分鄙夷，但是關(guān)鍵時(shí)刻他自己也本能地跳了船，為了躲避輿論他在馬洛的幫助下去了東方的原始森林，最終害死了酋長的兒子，也釀成了自己的悲劇。自從一位評(píng)論家把小說里的故事描繪成真實(shí)事件，說“帕特納號(hào)”郵船真的沉了，只有幾個(gè)人死里逃生，慢慢地，越來越多的人轉(zhuǎn)向?qū)@本書的研究。評(píng)論家和學(xué)者們的研究視角新穎獨(dú)特，主要從道德批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、敘事學(xué)、精神分析等角度去闡釋，但較少人從空問的角度深入地剖析《吉姆爺》，因此本文主要從兩個(gè)方面探析康拉德在小說中的空間建構(gòu)，一是從敘事手段角度分析文本形式空間的構(gòu)造，另外從地理空問、心理空間和社會(huì)空間方面探討了小說的空間隱喻。

18世紀(jì)，萊辛在《拉奧孔》中指出，小說因語言媒介的因素具有時(shí)間性特征。到了20世紀(jì)初，一些作家開始打破以時(shí)間為順序的線性敘事，作品中呈現(xiàn)出空間化趨勢，對(duì)小說這一文類的敘事形式進(jìn)行了革新。1945年，美國學(xué)者約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》中首次提出“空問形式”的概念。他認(rèn)為：“在我們所指的小說空問化的形式中，就場景的持續(xù)時(shí)問來說，至少敘事文的時(shí)間流被中止了：在有限的時(shí)間域內(nèi)，注意力被固定在各種關(guān)聯(lián)的相互作用中。這些關(guān)聯(lián)在敘事文的進(jìn)展中被獨(dú)立地并置著;該場景的全部意義僅僅由各意義單位自身的聯(lián)系所賦予”?，F(xiàn)代小說通常采用特殊的敘事手法來摒棄傳統(tǒng)的線性敘事模式，讀者需發(fā)揮主觀想象才可以把握故事脈絡(luò)。弗蘭克的論述對(duì)之后的空問理論發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。20世紀(jì)70年代，亨利·列斐伏爾在他的著作《空間的生產(chǎn)》提出“社會(huì)空問”的概念，他認(rèn)為空問與社會(huì)生產(chǎn)密不可分，“（社會(huì)）空間是一種（社會(huì)）產(chǎn)物”，這一概念表明空間具有社會(huì)性、歷史性和文化性的特征，因此本文在弗蘭克、列斐伏爾等學(xué)者的空間理論的關(guān)照下來探析康拉德在《吉姆爺》中的空間建構(gòu)，以期為解讀該文本新啟發(fā)。

二、外在形式：敘事的藝術(shù)

作為“‘形式和方法的創(chuàng)新者”，康拉德在繼承英國文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽革新，打破了小說的時(shí)間敘事傳統(tǒng)，通過多線索并置、多聲部敘事和印象主義手法淡化時(shí)間流和促進(jìn)讀者心理感知效應(yīng)，因此小說中產(chǎn)生了空間化的現(xiàn)象?！都窢敗纷鳛榭道碌谝徊砍晒Φ拈L篇小說，可以說集中體現(xiàn)了高超的藝術(shù)表現(xiàn)力和獨(dú)特的藝術(shù)追求。

（一）多線索并置

自“空間形式”概念提出以來，學(xué)者們不斷對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行補(bǔ)充和延伸。埃里克·s.雷比肯將文本實(shí)現(xiàn)空間形式的方法從并置手段轉(zhuǎn)移到情節(jié)和敘事上，他認(rèn)為“一個(gè)敘述不但使它所反映的事物陌生化了，而且引導(dǎo)讀者意識(shí)到了閱讀時(shí)問和實(shí)際時(shí)間之前的對(duì)應(yīng)的韻律?！@些韻律就能調(diào)整我們的意識(shí)活動(dòng)，結(jié)果，依靠特殊的技巧，至少我們會(huì)不知不覺地、或多或少地接近共時(shí)性”，這種共時(shí)性體現(xiàn)的就是一種空間性。作為最突出展示康拉德多樣化敘事手段的作品《吉姆爺》中，多線索并置的敘述手法在小說中產(chǎn)生了豐富的空間形式，因?yàn)槊鎸?duì)多條并置的故事線索，“迫使讀者應(yīng)對(duì)同時(shí)發(fā)生的各種行動(dòng)，因而它們侵蝕了時(shí)間的發(fā)展，并以一個(gè)比較靜止的統(tǒng)一體取代了這種發(fā)展”。首先，吉姆與馬洛的關(guān)系是貫穿康拉德復(fù)雜性敘事中的主線。馬洛從一開始就像是最熟悉的陌生人密切關(guān)注著馬洛，對(duì)于其跳船的動(dòng)機(jī)發(fā)出持續(xù)的追問。盡管馬洛作為敘事者和小說主角的雙重身份使他講的故事顯得錯(cuò)綜復(fù)雜，但是在小說主題部分仍然不可忽略較單純的成分，即馬洛與吉姆之間的友誼。同時(shí)，康拉德還運(yùn)用了并置藝術(shù)中劃分的異類并置（人物、事件彼此對(duì)立），在故事主線之內(nèi)夾雜了不易察覺的雙重線索，那就是吉姆和馬洛作為兩個(gè)成長人物的故事，“即年輕主人公的探求和他經(jīng)驗(yàn)豐富的指導(dǎo)者都經(jīng)歷了變化”。一個(gè)是開始十分有信心、最后對(duì)吉姆的逝去或者說對(duì)集體共同信仰的逝去都發(fā)出了哀嘆的馬洛，而另一個(gè)是在不切實(shí)際的虛幻理想與現(xiàn)實(shí)社會(huì)沖突中走向滅亡的吉姆。更重要的是，幾條故事線索彼此對(duì)立、交織，在不同人物、事件、主題的相互對(duì)照中呈現(xiàn)出空間化的效果。此外，文中各種復(fù)雜的敘事手法打破了線性敘事進(jìn)程，如倒敘、轉(zhuǎn)述、多角度敘述，使幾條線索同時(shí)發(fā)展，又相互交織、相互影響，這就需要讀者細(xì)讀、重讀小說去把握理清故事脈絡(luò)，雖然這是可能實(shí)現(xiàn)的，但是在對(duì)細(xì)節(jié)審慎的注意過程中讀者已經(jīng)失去了和時(shí)間的聯(lián)系，沉浸到空間意識(shí)中。

（二）多聲部敘事

討論康拉德的敘述技巧免不了對(duì)其作品中敘述聲音的關(guān)注。在《吉姆爺》中，不斷切換、此起彼伏的敘述聲音構(gòu)成了康拉德不確定敘事的要素之一，同時(shí)這個(gè)要素本身又直接導(dǎo)致了文本空間形式的產(chǎn)生。小說中主要有三種敘事視角，包括全知全能敘述者、馬洛敘事以及其他角色敘事。首先，全知敘事者描述了吉姆受流行文學(xué)的影響而渴望成為英雄，但他從未真正“經(jīng)受過海上那些大風(fēng)大浪的考驗(yàn)……那些考驗(yàn)?zāi)苷f明他的抵御能力并揭示他偽裝背后的真實(shí)面目”，可以說第三人稱敘述者客觀而富有洞察力的描述給讀者留下強(qiáng)烈的第一印象，讀者可能因此想象吉姆的缺陷而帶來的毀滅性事件。然而，從第五章開始，第三人稱敘述者的權(quán)威性很快因馬洛的敘事而受到質(zhì)疑，讀者的第一印象也隨之被推翻，從他們對(duì)吉姆外貌描寫的不同便可分辨。全知敘述者眼中的吉姆是個(gè)普通的在水上兜生意的人，“他差個(gè)一兩英寸不到六英尺”，表現(xiàn)出“一種頑固的自負(fù)”樣子;馬洛卻認(rèn)為吉姆“簡直是陽光沐浴過的最有希望的小青年了”，“他在外表上是那種典型的給人良好印象的傻瓜”。兩種不同的聲音讓吉姆的形象變得模糊、不確定，讀者陷入迷惑不解中。盡管有評(píng)論家聲稱馬洛角色的安排讓吉姆的故事與作者的個(gè)人經(jīng)歷區(qū)分開來，使其更具真實(shí)性，但是另一方面馬洛的敘事聲音使康拉德不確定敘事特色達(dá)到頂峰，“全知敘事曾帶給讀者的清楚、確定感被完全摧毀”。馬洛常常提問一些他自己也無法解答的問題，看不明白“霧”中的吉姆，對(duì)吉姆的評(píng)判也只是他的主觀想法或者復(fù)述其他人的看法，不具備傳統(tǒng)全知敘述者敘事的確定性。因此全知敘事者的可靠性遭到質(zhì)疑，馬洛敘事的可信度尚未確定，而夾雜的其他聲音更加使讀者疑團(tuán)滿腹，比如當(dāng)吉姆的審判成定局，吊銷其航海證書時(shí)，就有數(shù)種截然不同的聲音：切斯特認(rèn)為吉姆的人生完了;斯坦利同情吉姆的處境;朱厄爾十分贊賞吉姆的為人處事;馬洛則聲稱吉姆只是我們當(dāng)中普通的一員;而吉姆本人則自認(rèn)倒霉，碰上不幸的事。可見，眾多敘述者聲音相互博弈，眾說紛紜，貌似一場“國際論壇”，讀者在不同的敘述聲音之間馳騁，再加上讀者的聯(lián)想和猜測，這些因素共同匯成一股自由穿梭、游動(dòng)不止的意識(shí)流，空間性在讀者腦海中呈現(xiàn)。

（三）印象主義手法

康拉德致力于追求革新的藝術(shù)表達(dá)形式，而強(qiáng)調(diào)瞬間印象的印象派畫風(fēng)給予了康拉德創(chuàng)作靈感，他認(rèn)為小說也“應(yīng)該是一個(gè)通過感官的印象”，不再按照時(shí)間順序平鋪直敘，而是注重感官印象去再現(xiàn)人及其經(jīng)驗(yàn)。在康拉德看來，“對(duì)印象的生動(dòng)表現(xiàn)要比對(duì)平凡事物的客觀再現(xiàn)更富于動(dòng)力感，它的效果更像是未加工過的感覺，像是原始狀態(tài)的心理體驗(yàn)材料”，因此在閱讀具有印象主義元素的作品時(shí)，讀者體驗(yàn)的是敘述者個(gè)人的主觀印象，要獲得客觀事物的真相則必須拼湊各種零碎的、主觀的印象，直至事物的真實(shí)面貌浮出水面。伊安·瓦特曾用一個(gè)詞來描述印象派手法的特點(diǎn)，即“延遲解碼”，它指的是作者通過延遲解碼，以此“展現(xiàn)一種感覺印象但不給予命名或待后來再做解釋，這樣把我們先直接帶人觀察者正在感知這一時(shí)刻的意識(shí)，然后才揭示這種意識(shí)的原因”。對(duì)于暫時(shí)難以理解的事件和印象，延遲解碼這個(gè)概念會(huì)起到幫助作用。小說中關(guān)于吉姆的直接描述并不多，但全知敘述者在第一章介紹吉姆的家庭背景和接受訓(xùn)練的信息很關(guān)鍵。他出生于牧師家庭，在道德修養(yǎng)方面應(yīng)該深受熏陶，而且他在“遠(yuǎn)洋商船隊(duì)指揮員訓(xùn)練艦”上接受過正規(guī)的訓(xùn)練，在這樣良好的家庭背景和精英教育的環(huán)境下，吉姆“頭腦清醒，體魄健壯，精明出眾”，這些簡單的背景信息通常暫時(shí)不能被理解它的意義和重要性，甚至被忽略，但是當(dāng)讀者把前后文各種碎片化的印象進(jìn)行分析、比較和整合后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些背景信息和后文吉姆跳船事件產(chǎn)生鮮明對(duì)比，慢慢地可以明白在全知敘述者的描述中吉姆給人的第一印象事實(shí)上使吉姆后來的跳船行為顯得始料不及和令人唏噓，強(qiáng)調(diào)了吉姆所犯錯(cuò)誤的嚴(yán)重性，并且使讀者對(duì)吉姆為自己辯解更加地懷疑。因此，對(duì)于感官印象化的事物，人需要經(jīng)過一系列的心理反應(yīng)，理解其中的含義存在延遲，但是人的意識(shí)是闡釋意義的重要因素，在意識(shí)的空間網(wǎng)絡(luò)中拼湊、粘貼印象化的描寫才可以掌握事物隱藏的意義。

總之，康拉德的敘事比傳統(tǒng)的敘事模式更復(fù)雜、多變，弱化了時(shí)問標(biāo)志語，淡化了故事情節(jié)，展示不同敘述者對(duì)同一人物的不同敘說和闡釋。毫無疑問，這樣的敘事凸顯了敘事的空間效果，敘事結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)空間化，這對(duì)于康拉德來說更有利于塑造他筆下那些性格矛盾、褒貶不一的人物，也更有利于揭示現(xiàn)代人本身所具有的復(fù)雜心理。另外，康拉德還運(yùn)用類似于印象主義繪畫的創(chuàng)作方法去描繪人物，小說的立體空間得到進(jìn)一步強(qiáng)化，從而更有力地表現(xiàn)了作品的空間形式。

三、內(nèi)在隱喻：帝國空問與反帝國空問

康拉德不僅重視空間形式的生成，而且也在作品中調(diào)用了許多的空間隱喻。在他所生活的時(shí)代，歐洲帝國主義國家在海外殖民掠奪，殖民地遍布各個(gè)大陸，歐洲版圖得到充實(shí)，同時(shí)也將數(shù)百萬的非洲人和亞洲人置于死地。令人驚訝的是，除了那些歌頌帝國主義的作家之外，大多數(shù)作家對(duì)帝國暴行沉默不語，而康拉德是一個(gè)杰出的例外，這或許和他的波蘭身份有關(guān)，同樣遭遇祖國被帝國瓜分的經(jīng)歷讓他能較客觀地審視歐洲帝國主義，從作品中反思和反抗現(xiàn)存的帝國統(tǒng)治秩序。

（一）地理空間

二十多年的水手生活讓康拉德對(duì)大海有特殊的眷念之情，在作品中廣涉這一題材使他素來有“海洋作家”的稱號(hào)，而他本人則非常排斥這個(gè)標(biāo)簽，或許海洋對(duì)于康拉德來說并非停留于經(jīng)驗(yàn)層面上的認(rèn)識(shí)，而是包含了更多的象征意義。弗雷德里克·杰姆遜認(rèn)為，大海對(duì)于康拉德來說是個(gè)具有雙重含義的空間，即想象空間和意識(shí)形態(tài)的空問，它既是“墮落的浪漫語言和白日夢、敘事商品和‘輕文學(xué)的純粹干擾空間……它本身也是一個(gè)工作場所，也是帝國資本主義把分散的灘頭陣地和前哨陣地聚集在一起的要素，通過這個(gè)要素，帝國資本主義慢慢實(shí)現(xiàn)了對(duì)全球前資本主義外圍地區(qū)的滲透?！焙Ｑ蠹仁羌穼?shí)現(xiàn)堂吉訶德式理想的舞臺(tái)，也是大不列顛帝國意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的場所。船舶空間作為海洋空間重要組成部分參與了大英帝國話語建構(gòu)的過程。吉姆最初就是在東方各港口靠給輪船貨商拉生意為生，“他的工作是，只要有船要進(jìn)港停錨，就跟其他同行比著從船帆、蒸汽、木漿底下跑過去，做出興高采烈的樣子同船長打招呼……”海洋已經(jīng)不再是靜態(tài)的空間，而是由人和社群組織形成的社會(huì)空間。事實(shí)上，通過船舶運(yùn)輸實(shí)現(xiàn)跨國別資源流通，從而擴(kuò)大了大英帝國的勢力范圍，實(shí)現(xiàn)對(duì)殖民地的管轄。因此，康拉德筆下的主人公從事或冒險(xiǎn)或征服的海洋空問參與了大不列顛帝國意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，是人類空問實(shí)踐的場所。

《吉姆爺》不僅體現(xiàn)了康拉德潛意識(shí)中的殖民主義傾向，同時(shí)也反映了康拉德在親身經(jīng)歷殖民行徑后的反思以及由此產(chǎn)生的對(duì)帝國主義的矛盾態(tài)度。在故事的第二部分中，小說的地理空間轉(zhuǎn)移到了原始森林。在西方人眼中，遠(yuǎn)在帝國中心邊緣的東方世界是野蠻的、未開化的，而在康拉德筆下，這些景觀都被賦予了不可知的神秘色彩，充滿了冷漠與敵意。當(dāng)吉姆沿著一條河初入帕圖森時(shí)，一群猴“在他路過時(shí)侮辱般地喧囂著”;那晚的月光“像一個(gè)精靈從墳?zāi)怪猩v出來”;屋子周圍的河邊“成了一排擁擠、模糊、灰色、銀色的形狀，混雜在團(tuán)團(tuán)黑影當(dāng)中，就像一群幽靈似的形狀飄忽不定的生物”。這些獨(dú)特的修辭策略正是康拉德刻意為之，通過借助熱帶叢林的空問表征，被西方話語貶低的東方世界部分地恢復(fù)了它神秘的魅力，正如張德明教授所說，“反帝國的空間表征采用的第一種手段是將敘事語境神秘化和再魅化”，再魅化突顯了東方世界本身蘊(yùn)藏的反殖民和反剝奪的原始力量。由此看來，在這帝國反帝國的空間的表征中已經(jīng)預(yù)示了小說人物和情節(jié)的走向，同時(shí)也反映了康拉德對(duì)西方殖民主義的懷疑和否定。

（二）心理空間

康拉德所使用的空問隱喻也體現(xiàn)于人物的心理空間這一維度。列斐伏爾認(rèn)為，“心理空間是人的思想的空間，它是能夠被文學(xué)和文本、話語和語言等解碼的‘加密現(xiàn)實(shí)”，而康拉德非常擅長于深刻而細(xì)膩地刻畫人物心理，《吉姆爺》也被稱為“是一部心理分析學(xué)說尚未出現(xiàn)前的心理分析小說”。雖然康拉德對(duì)吉姆的直接描寫并不多，但是仍然可以從文中構(gòu)建吉姆多維、立體的心理世界。海上生活和流行文學(xué)的閱讀滋生了他浪漫主義的英雄夢，不斷幻想著自己與大海搏斗、與原始部落斗爭、英雄般地激勵(lì)和拯救處于絕望中的人們……然而吉姆虛幻的浪漫主義夢想實(shí)際上是西方文明的理想化身，建立在不具可行性西方理想上的觀念不僅導(dǎo)致吉姆失去了自我，也因不可能的至高理想使自身的存在變得虛幻。而且每次當(dāng)他沒有做出符合理想標(biāo)準(zhǔn)的行為時(shí)，便把責(zé)任推給外界并重新堅(jiān)定地聲明自己具備英雄般的道德與氣魄，如果再有一次機(jī)會(huì)，便能向全世界證明他能夠達(dá)到西方理想的標(biāo)準(zhǔn)，這樣吉姆牢固地建構(gòu)起虛假空間，孤獨(dú)感加深，并且伴隨吉姆進(jìn)入帕圖森直至死亡。

剛進(jìn)入帕圖森，當(dāng)?shù)厝藢?duì)吉姆十分謹(jǐn)慎和害怕，但是當(dāng)吉姆幫助多拉明戰(zhàn)勝另一派勢力，解決當(dāng)?shù)亻L期的紛爭和實(shí)現(xiàn)和平的時(shí)候，他變成了令人尊敬的吉姆爺，從那之后吉姆的每句話都被奉為金科玉律，可以說，遠(yuǎn)在西方世界另一端人們的認(rèn)可和信賴契合了吉姆原本的幻想空間，同時(shí)也使其更加封閉。與此同時(shí)，吉姆作為外來白人，其自身神秘的特性難以被當(dāng)?shù)厝私庾x，并且來自西方國家的優(yōu)越感也不可能使吉姆真正和帕圖森融合。即使是吉姆的妻子珠兒也難以走進(jìn)吉姆的心中，總是被巨大的恐懼感包圍，吉姆對(duì)于他們來說始終像個(gè)“謎”一樣，而吉姆本身也從未真正接納他的妻子包括當(dāng)?shù)氐囊磺?，原始森林?duì)他來說只是實(shí)現(xiàn)其權(quán)力統(tǒng)治的場所，最終因無視和誤讀現(xiàn)實(shí)的帕圖森造成悲劇。這點(diǎn)從戒指也可以看出，把象征著當(dāng)?shù)貓D騰力量的戒指誤以為是他開啟統(tǒng)治帕圖森的鑰匙，沉浸于自己幻想世界的吉姆對(duì)環(huán)境氛圍的模糊不清和空間的不斷切換，使其不能閱讀自身所處的現(xiàn)實(shí)世界，從而陷入隔離、痛苦的幻想世界，最終走向死亡。

（三）社會(huì)空間

對(duì)任何文本的解讀都離不開社會(huì)背景和特定歷史條件，將《吉姆爺》放置在歷史長流中會(huì)發(fā)現(xiàn)一段特殊的歷史時(shí)期。在19世紀(jì)末期和20世紀(jì)的第一個(gè)十年，沒有什么比歐洲帝國主義更顛覆性地重塑了這個(gè)世界。從頭頂懸掛的煤氣燈，到不斷擴(kuò)建的鐵路網(wǎng)和結(jié)束風(fēng)帆時(shí)代的蒸汽船等，這些代表社會(huì)轉(zhuǎn)型的符號(hào)意味著傳統(tǒng)生活方式的改變和城市空間的劇烈重組。然而正是殖民擴(kuò)張的力量加速了城市化和工業(yè)化，同時(shí)開拓了廣闊的地理空間，推動(dòng)全球資本流通，從而形成帝國勢力以歐洲為中心向其他大陸發(fā)散。西方馬克思主義學(xué)家F.R.詹姆遜說：“除了愛爾蘭文學(xué)和喬伊斯作品的特殊情況外，我們都可以在空間上窺見帝國主義的蹤跡，它們作為形式癥候存在于第一世界現(xiàn)代主義文本自身的結(jié)構(gòu)內(nèi)部?！薄都窢敗分锌道碌蹏髁x意識(shí)形態(tài)的滲透昭然若揭，吉姆試圖開發(fā)帕圖森，開墾土地，開辟咖啡園，將其完全打造為另一個(gè)西方附屬的殖民地，他以主人翁的眼光看待那里的一切，滿懷自信地決定在那里待下去，以為能躲避之前的丑聞，但結(jié)果還是失敗了。

當(dāng)在法庭上接受帕特納號(hào)事件的審判之后，吉姆就想法設(shè)法離開輿論的是非之地，他“轉(zhuǎn)到另一個(gè)碼頭，一般是越走越往東……有人相繼在孟買、加爾各答、仰光、檳榔嶼、巴達(dá)維亞見過他”，但是吉姆逃跑的速度仍然趕不上消息傳播的速度。這歸因于生產(chǎn)效率的提高和交通工具的改進(jìn)，其加快了信息的傳播速度，壓縮了空間上的距離，改變了人們的感知和生活方式，于是人們感知這個(gè)世界變得越來越“小”，吉姆找不到藏身之處，被趕人了原始森林。帶著全球市場的空問邏輯，吉姆進(jìn)入帕圖森，試圖將其納入全球市場的一部分。由此可見，殖民化、市場化、全球化已然將個(gè)人與世界緊密聯(lián)系在一起，在這樣的全球性空間中，中世紀(jì)的英雄羅曼司顯然難以成立?？梢哉f，康拉德通過他筆下的人物訴說了新型社會(huì)空間對(duì)個(gè)體的壓抑，同時(shí)也體現(xiàn)了他對(duì)帝國統(tǒng)治秩序的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

四、結(jié)語

作為康拉德非常重要的一部長篇小說，《吉姆爺》通過豐富的空間形式和空間隱喻實(shí)現(xiàn)了小說的空間建構(gòu)。在空間形式方面，康拉德通過復(fù)雜多樣的敘事手法創(chuàng)造了小說獨(dú)特的敘事藝術(shù)，表現(xiàn)了文本內(nèi)涵的復(fù)雜性與多義性，其次通過康拉德擅長的印象主義手法賦予小說如繪畫般的想象空間;在空間隱喻方面，康拉德通過帝國反帝國的空問表征斥責(zé)了虛偽的帝國主義行徑，而在心理空間和社會(huì)空問角度，我們看到在帝國主義擴(kuò)張生產(chǎn)出來的新型社會(huì)空間中個(gè)人的自我認(rèn)同危機(jī)和英雄夢的虛幻，地理、心理和社會(huì)三維立體的空間隱喻在小說中鋪陳開來?？傊?，康拉德在《吉姆爺》中對(duì)空間層面的關(guān)注不僅拓展了文學(xué)表現(xiàn)形式，而且提升了主題深度和賦予了深刻的社會(huì)意義。