《從德年華》看當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)新

摘要：現(xiàn)實(shí)題材電影作為取材于生活、反映于現(xiàn)實(shí)的電影類型，自2018年以來，這一傳統(tǒng)的題材類型在當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境中獲得了更大的關(guān)注。本文將圍繞文晏導(dǎo)演《嘉年華》-片，簡(jiǎn)要梳理現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展脈絡(luò)和現(xiàn)狀，著重分析《嘉年華》電影出現(xiàn)的背景、故事內(nèi)容、影片形式、情感表達(dá)等方面，由此以小見大探析當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)新之處。本文探究的內(nèi)容有利于現(xiàn)實(shí)題材電影在創(chuàng)作時(shí)的關(guān)注重點(diǎn)和如何與當(dāng)下電影觀眾更好交流的方式選擇。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)題材;創(chuàng)新：《嘉年華》

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 03-0120-03

一、引言

現(xiàn)實(shí)題材電影自2018年起再度活躍在大眾視線，創(chuàng)作者有著強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，觀眾也愿意選擇觀看現(xiàn)實(shí)題材電影。文晏導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《嘉年華》電影中的選材、敘事、故事內(nèi)容、情感表達(dá)都有對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材電影發(fā)的有借鑒的創(chuàng)新之處，都能給予目前的中國(guó)電影市場(chǎng)良好的表率作用。電影是面對(duì)大眾的藝術(shù)，創(chuàng)作者要兼顧文藝娛樂性和社會(huì)功能性，觀眾也會(huì)明確電影表現(xiàn)出的導(dǎo)向意識(shí)和現(xiàn)實(shí)精神?！都文耆A》以其及時(shí)的題材選擇、精準(zhǔn)的切入角度、偶然的宣傳效應(yīng)等方面.共同促成了這一現(xiàn)實(shí)題材電影。

二、現(xiàn)實(shí)題材特征創(chuàng)新，與觀眾情感互動(dòng)緊密

2017年底上映的文晏導(dǎo)演的電影《嘉年華》，主要講述了未成年女孩賓館前臺(tái)小米目睹了當(dāng)?shù)馗吖傩郧謨蓚€(gè)幼女后，逐漸放下自己的內(nèi)心執(zhí)念，說出真相的故事。同時(shí)，被性侵的兩個(gè)女孩所代表的兩個(gè)家庭做出的不同選擇，也是影片的重要組成部分。付出代價(jià)更為沉痛的女孩小文和女主角小米因?yàn)檫@個(gè)事件，相似而不同的命運(yùn)也產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

近年來，社會(huì)生活中“性侵幼女”案件時(shí)有發(fā)生，每一次事件的發(fā)生和揭露都牽動(dòng)著人們的心，這類案件已經(jīng)成為人民大眾特別關(guān)注的社會(huì)事件，已經(jīng)具備了本身需要高關(guān)注度的現(xiàn)實(shí)條件。一般來說近年的電影創(chuàng)作和宣發(fā)都會(huì)非常注重和實(shí)時(shí)熱點(diǎn)的結(jié)合，現(xiàn)實(shí)題材電影更是如此。但是值得一提的是，《嘉年華>本來的宣傳在國(guó)內(nèi)并沒有很普及，而近乎在同一時(shí)間，2017年11月22日，有十余名幼兒家長(zhǎng)反映朝陽區(qū)管莊紅黃藍(lán)幼兒園的幼兒學(xué)生遭遇老師扎針、喂不明白色藥片，并提供了孩子身上多個(gè)針眼的照片。一瞬間這個(gè)事件在網(wǎng)上引起千層浪，隨著警方不斷深入調(diào)查，性侵幼兒”這一話題又在網(wǎng)絡(luò)上愈演愈烈，討論度也越來越高?！都文耆A》的上映日期是2017年ll月24日，在沒有預(yù)料的情況下應(yīng)景上映，也將對(duì)電影的探討上升了一個(gè)新的高度。

如果說沒有“紅黃藍(lán)”事件的爆發(fā)，電影《嘉年華》的關(guān)注度也并不會(huì)像現(xiàn)在這樣高，可見對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材電影人們的高關(guān)注度和高接受度是有條件的，現(xiàn)實(shí)題材電影借助社會(huì)熱點(diǎn)問題得到更廣泛傳播的可能性會(huì)更高，這是讓我們不得不接受的現(xiàn)狀?，F(xiàn)實(shí)題材特征包括電影的題材選擇、表達(dá)方式以及情感表達(dá)等方面，用關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的態(tài)度對(duì)待取材于現(xiàn)實(shí)的故事從而帶給觀眾思考，這種類型電影成為人們觀影的首選還需要不斷努力。

齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》中提到：“電影的目的是要把激動(dòng)的目擊者一變而為清醒的旁觀者。”《嘉年華》本身放棄了“性侵”事件本身可以帶來的感官刺激和煽情條件，選擇了對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)話題進(jìn)行冷卻處理，以期以冷靜的思考取代沉浸式的情感宣泄。所以文晏導(dǎo)演在采訪中說：用電影去消費(fèi)苦難，這是我反對(duì)的。我絕不會(huì)故意去表現(xiàn)孩子有多慘來賺取眼淚。”《嘉年華》在“紅黃藍(lán)”幼兒園事件爆發(fā)后恰逢上映，卻并不是人們以為的只表現(xiàn)性侵者的丑陋和兒童在這其中的創(chuàng)傷，同時(shí)講了家庭教育、社會(huì)規(guī)則、兒童成長(zhǎng)等一系列問題，也可以說是取材于現(xiàn)實(shí)生活的青春電影，這樣的題材就能吸引不同年齡階段的觀眾。

《嘉年華》采用旁觀者視角對(duì)幼女性侵案進(jìn)行探究。通常對(duì)于這類新聞事件，在媒體的影響下，受眾的關(guān)注焦點(diǎn)集中在侵害事實(shí)真相以及對(duì)事件的道德判斷上。《嘉年華》的立意繞開了觀眾慣常的興趣焦點(diǎn)，從而為現(xiàn)實(shí)題材電影拓展更大的思考空間進(jìn)行了勇敢的嘗試。通過女主角，一個(gè)獨(dú)立、封閉的未成年打工女孩視角展開，使得電影不止展現(xiàn)“性侵幼女所受的傷害”這一個(gè)切面，還有主人公的自我反思與成長(zhǎng)。同在旅館打工的莉莉代表的是年輕女孩群體，她在急迫地尋找愛情，也會(huì)在愛情中迷失;她會(huì)一時(shí)感到生活的困頓，也會(huì)痛定思痛及時(shí)抽身找到自己的方向。兩個(gè)受到侵害的女孩小文和新新的兩個(gè)家庭也代表了不一樣的社會(huì)階級(jí)，做出的選擇也不同。曲線切口和直線切口對(duì)立，并非單一闡述一個(gè)現(xiàn)象，而是用一把小刀順著故事的傷口細(xì)致地剖析，使得關(guān)注點(diǎn)變得豐富，也關(guān)注了不同的群體，展示了不同的困惑和困境。

社會(huì)事件外在反映的是事件，但在社會(huì)高速發(fā)展中這些給人們心里帶來的副作用有著當(dāng)代人們所特有的無所適從感。從整部影片的氛圍和基調(diào)也可以感受到，這種孤獨(dú)、無助的感覺是很強(qiáng)烈的。比如小文在母親粗暴地將自己的頭發(fā)剪掉之后，小文報(bào)復(fù)性地將母親的化妝品損壞，她沒有渠道去溝通交流，只有以牙還牙的方式表達(dá)自己心里的委屈、難過、崩潰;比如小米在最后一個(gè)人對(duì)著鏡子梳妝，一個(gè)人騎著摩托車逃離，她可以一個(gè)人做所有事，可以一個(gè)人決定需要或放棄任何人和事，這種長(zhǎng)期被迫的獨(dú)立恰恰是當(dāng)代人們無所適從的最主要來源。

三、群像角色塑造下的個(gè)體生命體驗(yàn)凸顯

人物是一部電影非常重要的組成部分，飽滿的角色形象是推動(dòng)故事發(fā)展的最合理理由和前進(jìn)方向。影片中小米是每一個(gè)生活不幸但心存善良的女孩縮影，她會(huì)帶著警戒心看待周圍的一切事物，但也會(huì)被溫暖和不忍所感動(dòng)。圍繞她說出真相和選擇自己生活的前后，細(xì)膩地展示出幾個(gè)女孩在和生活不斷斗爭(zhēng)的過程中的追求自我和自由的故事。這幾個(gè)女孩在人物設(shè)置上可以看出有著年齡、生活境遇、心理情感的關(guān)聯(lián)，但個(gè)體生活的獨(dú)特性還是在突出展示的部分，電影中幾個(gè)女孩形象相似又不同。影片除了主線人物之外，支線人物也設(shè)置得可圈可點(diǎn)，勾結(jié)在一起的當(dāng)?shù)馗呒?jí)官員、旅館老板和醫(yī)院主管，就像普通人生活中不可避免的黑暗部分。女律師是影片中必須存在的光明、希望部分，她抑制黑暗的蔓延，努力喚起主人公內(nèi)心的善良部分。影片通過個(gè)性化鮮明的人物著力表現(xiàn)的是錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活的無奈，見微知著將影片上升到關(guān)注個(gè)體的心理狀態(tài)和精神狀態(tài)這一層面，而摒棄臉譜人物類型故事的泛泛而談。

同時(shí)，《嘉年華》-片很顯然且會(huì)引起關(guān)注的是在基于女性視角下的兩性性別角色有很強(qiáng)烈的對(duì)立感。女性大多處于受害的一方，或者說被壓榨的一方。而男性處在強(qiáng)勢(shì)的一方，比如性侵兩個(gè)女孩的當(dāng)?shù)馗吖?，拒絕配合的旅館老板，和高官勾結(jié)的警察、醫(yī)院，還有莉莉的男朋友小建，這些男性給人的感覺都是陰暗的、負(fù)面的。這部電影也就是以女性視角展開的，側(cè)重于女性的生存狀況和生活困境。這樣的設(shè)置其實(shí)帶有導(dǎo)演濃重的主觀色彩，對(duì)于敘述視角的選擇而構(gòu)建的情節(jié)對(duì)于打動(dòng)觀眾和引導(dǎo)觀眾有著非常重要的作用。在對(duì)于《嘉年華》探討的問題來說，女性視角更為脆弱和無奈，和觀眾的情感互動(dòng)會(huì)更強(qiáng)烈一些，兩性關(guān)系的對(duì)立對(duì)于影片的矛盾沖突設(shè)立有加持作用。

四、多線敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)，服務(wù)現(xiàn)實(shí)題材呈現(xiàn)

整部影片是以正向、順序的時(shí)間、空間順序而發(fā)展的，這樣簡(jiǎn)單直接的順序?qū)τ跀⑹逻壿媮碇v具有清晰的條理性，這樣的敘事策略有助于更好地服務(wù)現(xiàn)實(shí)題材呈現(xiàn)，方便觀眾觀影認(rèn)知。電影從性侵展開，又不止于性侵，幾條故事線交叉順序敘事，顯得清楚條理。在影片故事的發(fā)展中展現(xiàn)的是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中個(gè)人命運(yùn)不斷抗?fàn)幍倪^程，和對(duì)時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境的體現(xiàn)。跟著事情發(fā)展順序走可以使情感醞釀、表達(dá)更為流暢自然，與觀眾的情感理解一致。

多線敘事有一個(gè)最直觀的好處就是電影可以談到的內(nèi)容有很多，因?yàn)殡娪吧婕暗接着砷L(zhǎng)、女孩的內(nèi)心世界、男女之間的相處、司法醫(yī)院的現(xiàn)實(shí)情況，于是多線敘事的結(jié)構(gòu)對(duì)于這樣的題材來說，易于展現(xiàn)又覆蓋面廣。多線敘事的結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，本片中比較明確的一條線索是主人公小米從沉默抗拒到說出“性侵”真相的過程，但這一條線索并無法將整部影片的內(nèi)容概括出來。其他的人物和線索都是必不可少的，人物、線索、故事線相互連接、相互支撐推動(dòng)故事發(fā)展，架起整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)。

五、現(xiàn)實(shí)風(fēng)格下的影片情緒營(yíng)造

《嘉年華》是典型的現(xiàn)實(shí)題材的現(xiàn)實(shí)主義電影，但在其現(xiàn)實(shí)風(fēng)格下，也有通過隱喻符號(hào)所營(yíng)造的影片情緒。“夢(mèng)露”作為一個(gè)已經(jīng)被認(rèn)為符號(hào)化的女性形象，在本片設(shè)置成為海邊度假區(qū)的一個(gè)巨大的雕像，在前期出現(xiàn)的都是涂著紅色指甲油穿著白色高跟鞋的腳部畫面，甚至有密密麻麻的被貼著小廣告的景象，最后一次出現(xiàn)是被拆除時(shí)的景象，出現(xiàn)了“夢(mèng)露”的全身像?！皦?mèng)露”的變化也是影片發(fā)展的暗線，女性形象從被不懷好意地注視，到經(jīng)歷了被男性欺壓、侮辱后女性符號(hào)的不復(fù)存在，而劇中的主人公小米在騎著摩托車離開這里的時(shí)候和“夢(mèng)露”相遇，也體現(xiàn)著女性在努力脫去符號(hào)的束縛這一過程。

“魚缸”則是小文時(shí)刻抱在懷里的一件物品，孩子和母親住在一起的孤獨(dú)就在孩子始終抱著魚缸這一動(dòng)作中表現(xiàn)出來。小文最無助的時(shí)候是在離開母親家去找父親，而父親家的門怎么也敲不開，小文抱著魚缸在“夢(mèng)露”雕塑下睡了一晚，之后“魚缸”這一意象就不再出現(xiàn)了，魚缸對(duì)于小文來說應(yīng)該是一個(gè)身心的束縛，在找到父親和自己的親密感后，這種束縛就會(huì)慢慢在幼女的心中褪去。

這里特別講到的“游樂場(chǎng)”算是一個(gè)場(chǎng)景巨大的意象符號(hào)，相比于以上“夢(mèng)露”和“魚缸”，是包容人的環(huán)境而非和人并行或?qū)儆谌说奈矬w，游樂場(chǎng)是一個(gè)計(jì)劃在六一兒童節(jié)開園的片中大型場(chǎng)景建設(shè)。游樂園本身就帶有孩子的童真，與片中兩個(gè)女孩不幸的遭遇形成了諷刺的意味，但在影片慢慢發(fā)展的過程中，又帶有著影片的希望，也不失為導(dǎo)演為觀眾埋下的影片溫暖的情緒出口。

現(xiàn)實(shí)題材電影的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)方法在鏡頭語言上非常典型的運(yùn)用，長(zhǎng)鏡頭基本會(huì)處在全景或遠(yuǎn)景等較大的取景之中，人物的動(dòng)作一氣呵成，或是對(duì)景物的直觀拍攝，都是在長(zhǎng)鏡頭控制下的壓抑情感自然流出。當(dāng)警察王隊(duì)長(zhǎng)來到正在游泳的小文身邊，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的雖然只是小文的臉，但可以看到小文和王隊(duì)長(zhǎng)的注視，最后小文不安地掉過頭去，這樣的長(zhǎng)鏡頭自然而然表現(xiàn)出成年人帶給小文的壓迫感。小文父親單位的領(lǐng)導(dǎo)勸說父親簽下保密合同，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了父親急匆匆解釋的臉和疑惑到憤怒的表情，這樣的長(zhǎng)鏡頭讓我們意識(shí)到小文和父親這一方是絕對(duì)的弱勢(shì)。長(zhǎng)鏡頭帶給觀眾的是長(zhǎng)時(shí)間的情感碰撞，在這種情況下的運(yùn)用一定比普通剪輯的感染力更加強(qiáng)。

六、現(xiàn)實(shí)題材電影之于現(xiàn)實(shí)的反思與剖析

現(xiàn)實(shí)題材中性侵甚至是幼女性侵在近幾年的世界電影中并不是一個(gè)新鮮的話題，但這個(gè)話題的每次提及在社會(huì)發(fā)展中都會(huì)引起強(qiáng)大的討論力度。性侵作為在社會(huì)生活中發(fā)生的事情，在電影中已經(jīng)做到了成為“前因”、“發(fā)展”、“后果”等任何時(shí)間的創(chuàng)作可能性。丹麥電影《狩獵》講到性侵也可能作為報(bào)復(fù)性傷害的一種手段，但這恰恰說明性侵可能造成的被害方是多種多樣的，“性侵”本身就是一個(gè)很嚴(yán)肅的話題。

在“幼女性侵”這個(gè)題材中，同屬東亞文化的韓國(guó)給我們很大啟發(fā)，張哲洙導(dǎo)演的《金福南殺人事件始末》采用的是母親視角，面對(duì)女兒遭受性侵后又死亡后而展現(xiàn)的格外強(qiáng)大的復(fù)仇能力;尹學(xué)烈導(dǎo)演的《蚯蚓》、金容漢導(dǎo)演的《媽媽別哭》、李芝勝導(dǎo)演的《公正社會(huì)》則不約而同地聚焦了校園惡性暴力事件，在性侵背后探討少年少女的無知邪惡，以及單親家庭對(duì)于未成年女兒的保護(hù)力度。最常提及的《熔爐>和《素媛》，前者講到長(zhǎng)時(shí)間帶有權(quán)力壓制和暴力逼迫的性侵弱勢(shì)群體兒童案件，后者談到性侵兒童的心理建設(shè)問題。以上提到的影片所涉及的未成年孩子都是弱小的、單純的需要被保護(hù)的形象，與《嘉年華》中所塑造的家庭破碎、生活不幸的女孩的形象和已經(jīng)有很大不同了。通過小文和新新的金色假發(fā)，已經(jīng)點(diǎn)明了這是對(duì)長(zhǎng)大成人懷有渴望的女孩，因?yàn)榧彝サ年P(guān)系小文的自我意識(shí)覺醒早于同齡的女孩，希望自己能早日成長(zhǎng)逃離目前已經(jīng)分崩離析、沒有歸屬感的家庭。家庭是社會(huì)的細(xì)胞，通過“性侵”事件的探究，《嘉年華》這部電影完成了對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的一次微觀采樣分析。

院線放映且好評(píng)如潮的文牧野導(dǎo)演的《我不是藥神》、曹保平導(dǎo)演的《狗十三》、饒曉志導(dǎo)演的《無名之輩》等，還有獲得第55屆金馬獎(jiǎng)最佳影片的《大象席地而坐》，一再說明這幾年現(xiàn)實(shí)主義精神是有表達(dá)欲望和受眾接受程度存在的。而取材也不像過去多表現(xiàn)底層人民生活，表達(dá)方式過于平實(shí)和平淡。在現(xiàn)實(shí)生活中加上或喜劇、或夸張的部分，選擇人們關(guān)注的醫(yī)療問題、青春?jiǎn)栴}、拐賣問題等，現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展的趨勢(shì)應(yīng)該是客觀性和思想性想結(jié)合，市場(chǎng)也在呼吁更多好的現(xiàn)實(shí)主義電影的出現(xiàn)。

七、現(xiàn)實(shí)題材電影之于未來的引導(dǎo)和憧憬

《嘉年華>表達(dá)的應(yīng)該不僅僅是故事本身，故事本身有著自己的溫暖落點(diǎn)和想象空間。影片的最后，小米聽到了伸張正義、懲戒罪惡的消息后，砸碎了纏繞摩托車的鐵鏈，穿著白裙子騎著摩托車逃離了囚禁在公路上飛馳，長(zhǎng)鏡頭聚焦的是她飛揚(yáng)的頭發(fā)、挺直身板的身影和有著堅(jiān)毅表情的臉，給整部影片帶來一絲希望。電影創(chuàng)作者只有欣賞美好、看到美好才能表達(dá)美好，如果一味地抨擊最黑暗展示絕望，難免會(huì)給觀眾造成心靈的壓迫，在溫情之中點(diǎn)明批判態(tài)度，用電影藝術(shù)化的手法傳遞光明、希望的價(jià)值取向，溫暖和希望還是時(shí)刻擁有鼓舞人心的力量。

現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作在以后應(yīng)該是在生活中看到光明、對(duì)未來充滿希望。這樣來說的話電影作為一種藝術(shù)，自然會(huì)有選擇性表達(dá)。張藝謀導(dǎo)演的《活著》也是一部具有現(xiàn)實(shí)主義精神的電影作品，由余華同名小說改編。書中描寫的場(chǎng)景余地更大，最后結(jié)局只剩下主人公福貴和一頭老牛，而電影的處理則是福貴、妻子、女婿和孫子在家里準(zhǔn)備吃一頓餃子。因?yàn)殡娪暗囊曈X和聽覺要比文字的沖擊感更大，所以在表達(dá)內(nèi)容上會(huì)有選擇性，由此引導(dǎo)觀眾的情感走向，增強(qiáng)觀眾對(duì)自身、對(duì)生活的認(rèn)知。

鐘惦棐在八十年代提出：“現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)藝術(shù)上不是作為流派而存在，而是作為文學(xué)藝術(shù)家對(duì)待他所處的社會(huì)、時(shí)代和人民采取何種態(tài)度而存在。”

綜上所述，當(dāng)下的環(huán)境是非常適合創(chuàng)作更多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電影的。人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)懸浮于生活的創(chuàng)作是違背現(xiàn)實(shí)精神創(chuàng)作的?，F(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是一種創(chuàng)作的態(tài)度和方法，而非僅僅是手段和途徑，現(xiàn)實(shí)題材電影在挖掘社會(huì)生活的矛盾和黑暗面時(shí)，同時(shí)表達(dá)的人文關(guān)懷、人文情懷、以人為本是我們現(xiàn)在提倡并大力推廣的現(xiàn)實(shí)題材電影。

八、結(jié)語

一部分人認(rèn)為現(xiàn)實(shí)題材電影是平淡、枯燥的代名詞，是因?yàn)殚L(zhǎng)久以來的表現(xiàn)生活困苦的現(xiàn)實(shí)題材電影出現(xiàn)在了更多人們可以看到的地方。但是就目前的情況看來，現(xiàn)實(shí)精神包括的范圍也越來越廣泛，且現(xiàn)實(shí)題材所包括的方面已經(jīng)越來越多，也激發(fā)了更多創(chuàng)作者的熱情。筆者認(rèn)為，電影始終是一種不同于社會(huì)新聞報(bào)道的、具有更大的說服力和感染力的藝術(shù)形式，具有現(xiàn)實(shí)精神的現(xiàn)實(shí)題材電影在現(xiàn)在的電影市場(chǎng)環(huán)境中具有非常好的創(chuàng)作勢(shì)頭和號(hào)召力，現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展是具有光明前途的，充滿感情的、打動(dòng)人心則是現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)題材電影不斷需要前進(jìn)的方向。

尹鴻總結(jié)當(dāng)前的真實(shí)事件改編影片在精神上的一個(gè)特點(diǎn)是“積極現(xiàn)實(shí)主義”。他進(jìn)一步闡釋：“積極現(xiàn)實(shí)主義與過去那種批判現(xiàn)實(shí)主義不一樣，批判現(xiàn)實(shí)主義是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的黑暗與負(fù)能量。但這類積極現(xiàn)實(shí)主義是在展現(xiàn)生活的改變、體現(xiàn)一種積極的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，表現(xiàn)我們?cè)诜e極地面對(duì)生活。這種積極既體現(xiàn)在過程中，也體現(xiàn)在結(jié)果?！爆F(xiàn)階段的現(xiàn)實(shí)題材電影確實(shí)在不斷對(duì)以往犀利的批判態(tài)度有所溫和，力圖通過電影將大家?guī)敫篮玫氖澜纭?/p>

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作者簡(jiǎn)介：王琬卓（1997-）.女，山西太原人，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2019級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：藝術(shù)與傳播。