2019中國（上海）國際樂器展覽會舉辦了第十屆上海華樂國際論壇，論壇邀請了倪詩韻、陶藝同臺切磋古琴制作與修復技藝。

主講嘉賓倪詩韻是當代著名斫琴師，梅庵琴派傳人；陶藝是陜西富平劉少椿藝術研究會名譽會長、古琴文化學者。著名樂 器學家沈正國主持了這場華樂論壇。

“夜鐘”古琴

主持人：今天主辦方邀請了古琴界兩位很著名的人物來談一下老琴的修復。在中國古代文化的傳承里，沒有一張琴是可以用幾百年上千年不用修的，“修琴”是伴隨著養(yǎng)琴、用琴整個過程的一部分。

這是元末明初的“萬壑松”，當時它整體的狀態(tài)殘破得非常嚴重。這是倪詩韻老師當時寫的附注，是當初琴修之前的一個狀態(tài)。

碰到這種情況，我們理想的是讓徽位和琴臺保持一個平面，但現(xiàn)在凹下去了，而且圓整度總是做不好。

倪老師您覺得是把它做平了，還是保持這種狀態(tài)比較合理？

倪詩韻：我覺得這是審美的問題。古琴有一定的高低，是有老琴的那種層次感的。另外，它的圓邊不圓，實際上它的氣息跟老琴的整體氣息是協(xié)調吻合的。所以我還是堅持不改變。這張琴我沒有把琴胎加厚。在長期的使用過程當中，前人已經把它加厚了七成，或者是制作的時候，刷漆的表漆層比較厚，所以當時就已經有往下的趨勢，但是沒有現(xiàn)在這么多。

主持人：陶藝老師，您認同倪老師講的觀點嗎？

陶藝：我覺得修就盡量不要動，動了以后會很難看，沒有歷史的滄桑感，我覺得還是保持原來的比較好。

倪詩韻：對。我剛才說的意思也就是陶老師的意思，“修舊如舊”，就是它整體上跟古琴的全貌相般配，相吻合。

主持人：剛才倪老師講的“修舊如舊”，其實有幾個層面：“修舊如舊”，修的沒有痕跡，這是一種狀態(tài)；“修舊如舊”，修的有點痕跡，讓你看到是修過的，留下新的痕跡，這也是一種狀態(tài)。

您們覺得哪個狀態(tài)是理想的？還是兩種應該并存？

倪詩韻：我覺得，凡修過之后，多多少少都可以看得出痕跡，無非就是內行人對不大容易看出來的痕跡，也能辨認出來，而外行可能就看不出來。我們修琴不是為了騙外行，而是為了修完之后，整體跟原來的風貌保持一致。

陶藝：據(jù)不完全統(tǒng)計，全國各大博物館、音樂研究所和各大機構收藏的老琴大概有五六百張，但是我認為，從全世界來說，包括海外、國內，找到的和沒找到的，應該在2500～3000張左右，其實已經不太多了。故宮博物院里面也有很多古琴很“糟粕”，比如很多晚清時候的琴。因為晚清朝廷腐敗、國事衰弱，他們做的琴都很庸俗，用的材料、配件都是“慘不忍睹”的。用我們現(xiàn)在的美學思想和現(xiàn)代觀念來看，那些琴根本不值得收藏。反而像倪詩韻、王鵬、馬維衡、斯國樑等人，他們做的琴已經到了一定的高度，有的琴并不比古人的差，甚至超越了古人，因為他們做琴是用心在做，一定是值得收藏的琴。

“夜鐘”琴是中國國樂大師程午加先生收藏的。他在抗戰(zhàn)的時候去了重慶，當時在戰(zhàn)地服務團，負責國民黨蔣、宋、孔、陳四大銀行代理總行長，也是我母親的老師。他自己收藏了五六十張老琴，他也很豪爽，隨意就送人了。這張琴他送給了國民黨的一個將軍，將軍的后人賣給了我的朋友。我朋友見到這張琴已經是15年前，后來我們拿到這張琴的時候，已經“慘不忍睹”。我敲敲聲音，美得不得了。我的夫人邵蕓菲用這張琴演奏，現(xiàn)在網上點擊量已經16萬多。

為什么這么多人喜歡這張琴？證明它的美就在這里。這張琴剛拿來的時候，里面已經全部蛀空了。上次在上海演奏的時候發(fā)現(xiàn)里面弧度不太滿，最近又重修了，這個琴確實非常了不起。

陶藝（左）倪詩韻（中）沈正國（右）在論壇現(xiàn)場

主持人：您說到蟲蛀的問題，我注意到了，整個面板下面從龍池下面看進去，麻點數(shù)不清，也就是整個琴面已經完全空掉了。

其實，人彈琴的過程就是一個修煉的過程，其中有一個“古”的味道。我們現(xiàn)在的琴，要做到“古”的味道是極其不易。這可能是由古琴的這張木頭決定的。老木頭幾百年下來是蛀空的，可能里面有無數(shù)個纖維的導孔，產生震動的時候，里面的蛀口就變成了無數(shù)的小共鳴腔體，這種腔體造成了古琴的特殊音色。

陶藝（左）與倪詩韻對話

倪老師，就材料來說，您覺得古琴用“蛀”的木頭有必要嗎？

倪詩韻：我覺得也不能夠一下就定性是好是壞。從材料的角度來講，蛀了以后，它的結實度會變差，做琴要做出“古”味來，并不是由蛀洞而產生的，從制作工藝上面要有思考。首先要有“古”的審美，有了這個審美以后，要思考如何達到這個音色，根據(jù)做琴的經驗積累去思考該怎么去做。然后要定下來做琴的工藝是什么。

我們做琴的工藝“法無定法”，也就是說方法有很多，就看你根據(jù)木頭的性能怎么去判斷，判斷之后根據(jù)它材性怎么設計制作的工藝流程，然后怎么樣一步一步的去達到你所需要的效果。

當然這個“蛀”的木材，說它好也是可以。為什么？因為里面的蛀洞實際上都是一個個小的共鳴箱，聲音發(fā)出來的諧音會很豐富，這對做琴還是有好處。但也有些木頭，在蛀之前的材質不太適合做琴。假如蟲蛀之前的材料是良材，蛀完之后，它有可能會變成不好的材料，因為木頭本身就比較松，蛀完之后，它可能就沒有“筋骨”了。我覺得這也不能夠認為是好材料。所以說要全面分析，不能一概而論說是好材還是不好的材。

主持人：陶藝老師參加過很多著名的拍賣會，您對拍賣的規(guī)矩、買家賣家的心理也了如指掌。碰到這種有蛀的琴，您覺得對拍價是否有影響？

陶藝：要看是什么人去買。如果買家對于聲音好壞不在意，他只在乎琴的名頭和人的背景，他就不在乎被蟲蛀過。比如我買的一張琴，是張之洞收藏的，張之洞的琴和譚嗣同的琴比起一張明朝琴，可能價格會更高。

因為有的時候是買文物，一定要認定有沒有歷史背景，我買的這些東西跟我有什么相關？假如我是張之洞的后人，或者我是譚嗣同的后人，這個琴和一張宋琴比起來，我可能會買這兩個有歷史背景的琴。但有的人追求聲音好，就會去買宋琴。每個人的出發(fā)點不一樣。

主持人：修老琴最主要的難點在于，拿到這張琴，就覺得一下子沒法下手。

陶老師您介紹一下，您的這張琴用了什么方法把它調整過來？

陶藝：這張琴拿來的時候破損的厲害，斷紋也不少，但是如果我要完整地把斷紋保留下來，這個琴就沒辦法彈了，我只保留了重要的一部分，證明我這張琴是南宋的。

如來語古琴如來語古琴

這張琴是宋琴，原本的斷紋保存原樣。后來在修好了以后，發(fā)現(xiàn)它有點“拍板”。再好的琴，老是拍板，就不盡如人意。我覺得古琴還是要發(fā)出好的聲音，而不是當繪畫、古玩去看。古琴是需要兩個并存的，既要聲音好，又要美觀。于是我把這個扭曲的琴修好了。怎么修法？首先，琴里面灌水，這對于好多人來說是不敢干的，當代做琴的人，可能都不知道怎么做。灌完水以后，讓它慢慢干，要正過來，然后用矯架把它根據(jù)原來的樣子矯正。矯正的同時，古琴會開裂，會有斷紋，會有大的漆塊掉下來，等它穩(wěn)定好了以后，再去上漆，再去修，慢慢才能到現(xiàn)在這個樣子。這就是古琴的“麻花段”的修復。原來像麻花段一樣扭曲，扭曲就會導致拍板，不要說宋琴，就算是唐琴，如果存在拍板，你也沒興趣演奏。

主持人：回過頭來講“變形”的問題。

“如來語”這張琴當初也是有變形，倪老師說，修這張琴估計要一年時間，因為要解決變形問題，他首先要用沙袋的方法，把它押回原來的形態(tài)，那么可能要押過頭，“矯枉過正”一些，再回過頭押平，如果正好押平，彈幾年它里面的個性還“膈應”著，就像北方人說脾氣還“膈”著。

倪老師，現(xiàn)在碰到這些變形的琴，一般怎么處理？像陶老師的”灌水法“，您有沒有膽量做這種嘗試？

倪詩韻：無論是陶老師說的“灌水法”還是“烘烤法”，都是解決變形琴的一種手段。我記得20年前，姚公白老師就跟我講過，他說徐元白怎么修琴，我無意之中也是聽進去了。但是我們這張琴，拿到我家里來修的時候，我是聽陳老師講了他前面的狀況，因為環(huán)境不是太好，因此造成了它的變形。拿到我家里來以后，我就放在居家的環(huán)境當中讓他“醒”。

假如不“醒”就貿然動手的話，有可能就會做反了。我斷定它的變形主要是因為它的遭遇不好，也就是剛才沈老師講的，把琴不當人看待，在這種惡劣環(huán)境中造成它的變形。這是我當時的一個猜測。當時也加了一點力，稍微讓它恢復一下，這個時間是不長的。后來我就直接掛起來，因為要等一段時間以后，等它適應了新的、好的環(huán)境以后，看它能否恢復，假如不恢復的話，就要采取措施了。

當然這個措施無外乎有幾種方法，一灌水，二烘木頭，當然“烘”不是用高溫，最常見的方法就是用沙袋，在鐵鍋里面炒暖了以后，然后就鋪在上面。先把它矯正，稍微矯枉過正一點，烘幾次，或者是一個禮拜，溫度不能夠太高。有的琴，直接就要把它破開了以后再重新處理，這也是有方法的。這個方法可能講起來比較麻煩一些，這里也沒時間講這個方法。當時的修理是基于這個考慮，后來就掛了以后發(fā)現(xiàn)，我判斷的比較準確，確實是恢復了。

萬壑松古琴

（待 續(xù)）