張廷波

宋代流傳至今的嬰戲題材繪畫數(shù)量較多，但學(xué)界在研究過程中卻常將之籠統(tǒng)納入風(fēng)俗畫研究范疇。本文從比較學(xué)的角度考察發(fā)現(xiàn)，除部分記錄時人生活風(fēng)習(xí)的宋代嬰戲圖，其他多數(shù)宋代嬰戲圖并非傳統(tǒng)意義上記錄時人生活風(fēng)習(xí)的風(fēng)俗畫，而更似現(xiàn)代年畫，帶有明顯祝福寓意與象征意味。本文結(jié)合社會學(xué)、歷史學(xué)與民俗學(xué)等領(lǐng)域知識，對宋代嬰戲圖與現(xiàn)代年畫進(jìn)行了置景造境與情境寓意層面上的比較性考證，試圖從中探究宋代嬰戲圖圖像背后更深層次文化特征。

圖1 宋代嬰戲圖

追溯嬰戲圖的演進(jìn)歷程，盡管隋唐之前，并沒有十分明確的有關(guān)嬰戲題材畫跡之文獻(xiàn)記載，但在如山東臨沂金雀山漢墓出土的帛畫(約公元前165年)[1]、山東兩城山出土的漢畫像石《母子圖》、陜西綏德賀家溝磚窯梁漢墓畫像石《母子圖》等作品中均有兒童形象。顧愷之《女史箴圖》中亦有兒童。至隋唐，嬰戲題材已相當(dāng)成熟。顯然，嬰戲圖應(yīng)是伴隨人物畫同步發(fā)展的。畫史載，唐代人物畫家張萱、周昉均以精工仕女嬰孩聞名于世。如《宣和畫譜》載張萱：“善畫人物……又能寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌、態(tài)度自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髫稚。世之畫者，不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人?！眰魇缽堓妗稉v練圖》《虢國夫人游春圖》等作品中均有年幼少女形象，造型生動，比例協(xié)調(diào)，已具有較高水準(zhǔn)。但唐代嬰孩圖并未發(fā)展成獨(dú)立畫科，常作為人物畫，尤其仕女畫的一部分存在。發(fā)展至五代，嬰孩圖雖仍未獨(dú)立，但相較隋唐已有很大進(jìn)步。這可以周文矩《宮中圖》為證。至北南二宋，黃賓虹在《虹廬畫談》中概括宋代繪畫“一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛”，[2]可見嬰戲圖進(jìn)入宋代后創(chuàng)作之盛。

圖2 現(xiàn)代年畫

圖4 《五子奪蓮》現(xiàn)代年畫

然而，考察兩宋眾多嬰戲圖，我們會發(fā)現(xiàn)宋代除為數(shù)不多的在畫面中帶有明顯季節(jié)性因素，寫實性、現(xiàn)實感，記錄兒童生活成長性質(zhì)的嬰戲圖，如蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》、佚名《冬日戲嬰圖》、劉松年《傀儡嬰戲圖》等作品外，其他不具有明顯季節(jié)性因素，且畫中配景有著明顯象征性與美好寓意，如畫中置入棗樹、石榴、荷葉、蓮蓬、山羊、百子的嬰戲圖，不應(yīng)歸為風(fēng)俗畫范疇。此類“嬰戲圖”實際更類似于我們今天所見年畫中《五子登科》《五子奪蓮》《蓮生貴子》《百子鬧春》及《福娃》《大阿?！返龋且环N為滿足普通市民喜好，具有美好寓意與喜慶氣氛的裝飾性繪畫，如圖1、圖2。

那么，從圖像學(xué)的角度考證，在藝術(shù)形態(tài)的歷史演進(jìn)與圖像情景寓意層面，宋代嬰戲圖有著怎樣更深層文化信息，它與現(xiàn)代年畫嬰戲題材又有著怎樣的聯(lián)系呢？

1.中國傳統(tǒng)重男輕女思想廣泛影響

比較現(xiàn)代年畫中五子登科、連生貴子等題材，宋人對于生子傳嗣、養(yǎng)兒防老、重男輕女等傳統(tǒng)思想的表現(xiàn)較今人有過之而無不及。在古代中國人的傳統(tǒng)思想中，似乎再沒有比老來無子、終身無嗣更令人悲哀與痛心的事情了。因此，在宋代，以生育子嗣為目的隨意買賣妻妾奴婢是很平常的。為傳續(xù)香火、繁衍子嗣，宋人因無子而納妾、領(lǐng)養(yǎng)，或認(rèn)他人之子為繼嗣的情形十分普遍。[3]著名詩人陸游即是因伯父沒有子嗣而過繼給伯父為子的。[4]《左朝散大夫陸公墓志銘》記載陸游：“無嗣子，而為伯父后焉。”司馬光《書儀》卷三《婚儀》中曾多次強(qiáng)調(diào)：“夫婚姻者，所以合二姓之好，而承萬世之嗣?！盵5]在這種大環(huán)境下，能夠引起世人對于求子得子期盼的任何形式，都極受宋人喜愛。于是，宋人對于帶有美好寓意，造型活潑生動的“嬰戲圖”也就有了發(fā)自內(nèi)心最真實的喜愛。

宋代重男輕女的思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們今天所能想象，即使如包拯、蘇軾、司馬光這樣的官僚士大夫，對于有無子嗣傳續(xù)香火都極為看重?！吧幸责B(yǎng)，死有以葬”[6]應(yīng)是宋人眼中最為圓滿的人生結(jié)局。蘇軾一生仕途不順，屢遭貶黜，晚年更是一度被貶至嶺南、海南這樣的蠻荒之地。即使是在顛沛流離、生活困頓的境遇下，蘇軾仍因蘇家人丁興旺而滿懷欣慰。自謂：“無官一身輕，有子萬事足。”[7]宋·吳自牧《夢粱錄》卷二十《嫁娶》一節(jié)記載，當(dāng)男方向女方下聘禮時，在送往女方裝盛禮書的書袋、套裝上有“五男二女綠盝”，結(jié)婚之日則要行“男女多寡之卜”。[8]這些都體現(xiàn)了宋人對于多子多福，求子得子的美好期盼。

在這樣的歷史情境下，我們看到宋代的嬰戲圖出現(xiàn)的大都是男童形象。如：“百子戲春”“百子鬧學(xué)”“百子送?！边@樣的題材，恰恰映現(xiàn)了宋人對于多子的祈福。所有這些由于社會文化與民風(fēng)民俗所形成的生育觀念，造成了宋人對于“嬰戲”題材的極大歡迎，以至延續(xù)至今。如：南宋蘇焯所繪《端陽嬰戲圖》，畫中嬰孩手執(zhí)石榴，嬉笑玩鬧，石榴多籽，因而寄寓多子之意；《浴嬰圖》，“浴”與“育”諧音；蘇漢臣（傳）《開泰圖》中孩童騎著一只大山羊，而四周圍著三只小山羊，寓意“三陽開泰”等；而蓮蓬更是宋代嬰戲圖極為常見的配景，寓意“連生貴子”，這都表達(dá)了宋人對于祈福，多子，吉祥的美好愿望（見圖3、圖4）。今日年畫中《觀音送子》《麒麟送子》《連生貴子》等題材，其本質(zhì)思想仍是生子傳嗣。據(jù)清·謝堃《書畫見聞錄》載，蘇漢臣有一卷《嬰戲圖》，畫面繪彩色荷花數(shù)枝，嬰兒數(shù)人，皆赤耳系紅肚兜，“戲舞花側(cè)”“花如碗大而人近尺”，已具備今天年畫的特點(diǎn)。[9]

2.大量畫家參與嬰戲圖創(chuàng)作

隨著商品經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展與市民階層對于繪畫需求的不斷擴(kuò)大，嬰戲圖以其造型的稚拙可愛與美好寓意深受市民喜愛，其喜好程度遠(yuǎn)勝今人。宋代見于史料記載而專擅嬰戲題材者，不在少數(shù)。北宋，如汴梁就有因擅繪嬰兒而被稱為“杜孩兒”者，南宋鄧椿《畫繼》卷六中載其“常為畫院眾工購求，以應(yīng)宮禁之須”。另一擅畫“照盆孩兒”的畫家劉宗道，“以手指影，影亦相指，形影自分”。[10]每創(chuàng)新稿都會畫成數(shù)百本一次拋售，以防別人模仿。

北宋最為我們所熟知擅長“嬰戲”題材者應(yīng)為蘇漢臣。元·夏文彥《圖繪寶鑒》記其：“釋道人物臻妙，尤善嬰兒?！逼渌L嬰戲圖“深得其狀貌而更盡其情，著色鮮潤，體度如生，熟玩支不詆相與言笑者?！鼻濉桖槨赌纤卧寒嬩洝酚浧洌骸疤K漢臣作嬰兒，深得其狀貌，而更盡神情，亦以其專心為之也……婉媚清麗，尤可賞玩，宜其稱隆于紹隆間也?！盵11]清·謝堃《書畫見聞錄》評其：“彩色荷花數(shù)枝，嬰兒數(shù)人，皆赤身系紅肚兜，戲舞花側(cè)?！眱H蘇漢臣一人，傳其所繪嬰戲題材見于著錄者便有70余件。其中著名者有：《百子嬰戲圖》（故宮博物院藏）、《嬰戲圖》（天津藝術(shù)博物館藏），以及《秋庭嬰戲圖》（臺北故宮博物院藏）、《貨郎圖》《雜技嬰戲圖》等?？梢娝未鷭霊驁D創(chuàng)作之盛。

至南宋，嬰戲題材日趨繁盛，涌現(xiàn)出像李嵩、陳宗訓(xùn)、劉松年、王逸民、王藻等名家。同時，由于普通市民的普遍歡迎，兩宋還流傳下來一大批佚名的“嬰戲”作品，多出自民間畫工之手。此類作品，畫面的真實性與現(xiàn)場感明顯減弱，無論畫名抑或畫面配景多是美好祝福與吉祥寓意的置景元素。如我們所熟知的《二童賽棗圖》《端陽嬰戲圖》《長春百子圖》《百子嬉春圖》等。此類題材一直影響并延續(xù)至今，創(chuàng)作題材與圖像樣式并未產(chǎn)生本質(zhì)區(qū)別，但宋時繁盛程度卻遠(yuǎn)非今日可比。

3.早婚、早育思想影響至今

在宋代，無論普通百姓還是達(dá)官顯貴，早婚、早育、早生子是最為普遍的觀念。在宋人看來，黃金萬兩不如子孫滿堂。婦女結(jié)婚后，如果幾年內(nèi)還沒有生育子嗣，就會承受很大的壓力。因此，宋人在婚禮中常會使用栗子、棗子、花生，寓意“立即生子”“早生貴子”。如蘇漢臣（傳）的《二童賽棗圖》所謂“賽棗”顯然寓意“早”生貴子?！肮嗜缤橐龆Y俗都用棗子，稱‘生棗’，而在為新生兒舉行‘洗兒會’時，洗兒用的銀盆內(nèi)有栗子、棗兒，‘少年婦爭取而食之，以為生男之征’?！畻棥c‘早’諧音，‘生棗兒’，也就是早生兒，寄寓著希望早生子的強(qiáng)烈愿望。”[12]如宋代流傳至今有一幅著名的佚名作品《撲棗圖》（圖5），畫中繪有七個兒童，造型稚拙，形象生動，在一棵棗樹下爭先恐后地?fù)浯驙帗屩鴺渖系臈椬?，這種畫面寓意令人一望便知。像這種畫面配景，成為宋代大量“嬰戲圖”中普遍使用的造境方式。

直到現(xiàn)在這種習(xí)俗與寓意在我國北方地區(qū)，如山東、河南等地還十分流行。據(jù)作者實地調(diào)查考證，在山東的魯西南地區(qū)，如莒縣、莒南、沂水、五蓮等地的農(nóng)村，新婚當(dāng)日洞房中必有嬰戲圖畫，而被褥、床鋪中則需藏有栗子、花生、棗子等，以供孩童婦女爭相食之，稱作“摸栗子棗兒”。以寄寓“立即生子”“早生貴子”之意。

4.祈盼多子的意圖影響深遠(yuǎn)

圖5 《撲棗圖》，宋·佚名

圖6 《百子圖》，宋代

圖7 《百子圖》，現(xiàn)代年畫

圖8 《百子圖》，清末民初木版年畫

宋朝由于連年戰(zhàn)亂、兵戈不斷，尤其南宋偏安江南，無論是統(tǒng)治階層還是普通百姓都渴望人丁興旺，子孫聰穎。兩宋300多年，我們幾乎見不到有關(guān)節(jié)制生育的記載，對于人丁興旺的鼓勵甚至成為考核地方官員政績的重要依據(jù)。因此，宋時人們便常有在七夕之前供奉“磨喝樂”的習(xí)俗，其意便是祈求多子多福、人丁興旺?！澳ズ葮贰钡姆Q謂，是由印度梵文音譯而來，傳說是佛祖釋迦牟尼的兒子，佛教中天龍八部之一，天資聰慧。宋·吳自牧《夢粱錄》載：“市井兒童，手執(zhí)新荷葉，效羅目侯羅之狀?！盵13]宋·孟元老《東京夢華錄》中載：“七夕前三五日，車馬盈市，羅綺滿街，旋折未開荷花，都人善假做雙頭蓮，取玩一時，提攜而歸，路人往往磋愛”。又“小兒須買新荷葉執(zhí)之，蓋效擎磨喝樂，兒童輩特地新妝兢夸鮮麗”。[14]在這里二者所提及的“羅目侯羅”與“磨喝樂”是指同一人物，只是音譯時有所區(qū)別。“磨喝樂”在傳入中國后被不斷本土化，漢化后由原來的蛇首人身形象逐漸演化為可愛的兒童形象，[15]后來便逐漸演化成人們在七夕時祈福的對象，用意為“乞巧”“宜男”。

因此，宋代畫家，便常會借孩童手持荷葉、蓮蓬的形象為創(chuàng)作主體，寄寓美好的意圖與祝愿。而這種圖像樣式又恰恰暗合了“連生貴子”之祈福與裝飾寓意，直到現(xiàn)在，我們?nèi)匀荒軌蛞姷剿未罅款愃菩蜗蟮牧鱾?，可見?dāng)時應(yīng)極為普遍。如今，在我國各地出產(chǎn)的年畫中，孩童持荷花、荷葉、蓮蓬的形象還十分流行。而現(xiàn)代年畫中的《百子圖》經(jīng)過近千年的演進(jìn)，發(fā)展至今，竟與我們所見宋代《百子嬉春圖》《百子鬧學(xué)圖》幾無二致。（見圖6、圖7、圖8）

5.結(jié)語

綜上所述，本文認(rèn)為對于宋代流傳至今的眾多嬰戲圖系統(tǒng)研究發(fā)現(xiàn)，除少數(shù)帶有明顯現(xiàn)實感、社會性、季節(jié)性因素的作品外，大部分嬰戲圖或被置以棗樹、石榴、荷葉、蓮蓬、山羊等寓意多子多福、早生貴子、富貴聰穎、吉祥如意的圖像元素；或?qū)⒈姸嗪⑼糜趯W(xué)堂、園林、宮苑、私塾并冠以“百子戲春”“百子鬧學(xué)”等畫名。這些作品多設(shè)色艷麗、造型相似、富于裝飾性與寓意性，畫面已不具有風(fēng)俗畫寫實性、文獻(xiàn)性、民間性、生活化、排除了明顯想象與理想的因素等繪畫特征，故而不應(yīng)被視作風(fēng)俗畫。它們是在宋代重男輕女、早生早育、期盼多子的社會環(huán)境下，由于有著眾多畫家尤其民間畫工參與，而形成的一種十分流行的創(chuàng)作現(xiàn)象。這些作品被寄寓多子多福、早生貴子、家族興旺的美好意愿，其繪畫性質(zhì)，實際與現(xiàn)代具有美好寓意的裝飾性年畫無異。

注釋：

[1]周永軍：《千年風(fēng)采藝術(shù)佳品——記〈金雀山漢墓帛畫〉》，《山東檔案》1996年第6期。

[2]黃賓虹：《虹廬畫談》，上海：上海書畫出版社，2007年，第26頁。

[3]陳高華，徐吉軍主編：《中國風(fēng)俗通史·宋代卷》，上海：上海文藝出版社，2006年，第312頁。

[4]陸游：《渭南文集·卷三二》，杭州：浙江古籍出版社，2015年。

[5]司馬光：《書儀·卷三·婚儀》，北京：中華書局，1985年。

[6]周必大：《周文忠公文集》卷三一《文士慶墓志銘》。

[7]蘇軾：《蘇軾全集·借前韻賀子由生第四孫斗老》，上海：上海古籍出版社，2000年。

[8]陳高華，徐吉軍主編：《中國風(fēng)俗通史·宋代卷》，上海：上海文藝出版社，2001年，第312頁。

[9]蘇杭：《試論宋代嬰戲圖盛行的原因及其風(fēng)格分析》，學(xué)士學(xué)位論文，四川美術(shù)學(xué)院。

[10]鄧椿：《畫繼·卷六》，見王伯敏，任道斌主編：《畫學(xué)集成》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年。

[11]厲鶚：《南宋院畫錄·卷二》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015年。

[12黃賓虹：《虹廬畫談》，上海：上海書畫出版社，2007年，第26頁。

[13]吳自牧：《夢粱錄·卷四》，北京：中國商業(yè)出版社，1982年。

[14]孟元老：《東京夢華錄·卷八》，北京：中國商業(yè)出版社，1982 年。

[15]這種宗教形象本土化的圖像變遷成為中國宗教繪畫史的一大特點(diǎn)，如除本文所述“磨喝樂”形象外，還有我們所熟知的“觀音”“彌勒佛”形象的變化。而這種造像變化恰恰是在唐代之后，在宋代大肆流行起來的，這應(yīng)與宋代藝術(shù)的世俗化傾向密切相關(guān)。