曹丹紅

(南京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 江蘇 南京 210023)

2015年10月8日至10日，紀(jì)念俄國(guó)形式主義誕生一百周年的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)在法國(guó)巴黎社會(huì)科學(xué)高等研究院召開(kāi)。托多羅夫(Tzvetan Todorov)、帕維爾(Thomas Pavel)、皮爾(John Pier)、謝弗(Jean-Marie Schaeffer)等知名學(xué)者參加了會(huì)議。2018年11月，《交際》(Communications)雜志第103期出版專(zhuān)號(hào)“俄國(guó)形式主義一百年后”，刊發(fā)了由德普雷多(Catherine Depretto)、皮爾和魯森(Philippe Roussin)編撰結(jié)集的研討會(huì)論文。這兩起事件具有繼往開(kāi)來(lái)的意義，揭示了當(dāng)代法國(guó)詩(shī)學(xué)(1)受字?jǐn)?shù)限制，本文不擬對(duì)“當(dāng)代法國(guó)詩(shī)學(xué)”的外延與內(nèi)涵展開(kāi)討論，具體可參見(jiàn)筆者所撰《今日詩(shī)學(xué)探索之內(nèi)涵與意義》(載《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2014年第1期，第153-160頁(yè))、《當(dāng)代法國(guó)詩(shī)學(xué)研究綜述》(載《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2016年第1期，第90-96頁(yè))等論文。與俄國(guó)形式主義之間的深刻關(guān)聯(lián)?；仡櫡▏?guó)文論發(fā)展史，確實(shí)可以清晰地看到俄國(guó)形式主義對(duì)法國(guó)當(dāng)代詩(shī)學(xué)誕生與發(fā)展的影響，甚至可以說(shuō)，如果沒(méi)有最初對(duì)俄國(guó)形式主義的接受，法國(guó)詩(shī)學(xué)就不可能形成今日的局面。本文將以這段最初的接受史為考察對(duì)象，就俄國(guó)形式主義對(duì)法國(guó)當(dāng)代詩(shī)學(xué)的主要影響進(jìn)行較為全面的介紹與分析。

一、 兩位擺渡人：列維-斯特勞斯與托多羅夫

德普雷多、皮爾和魯森在《交際》專(zhuān)號(hào)的卷首“介紹”中指出，“形式主義從來(lái)不是一個(gè)統(tǒng)一的學(xué)派或運(yùn)動(dòng)，‘形式主義’這一術(shù)語(yǔ)指稱(chēng)的是某個(gè)整體，這一整體內(nèi)部的人物之間及研究成果之間均存在極大差異”[1]7。從起源看，1915年，雅各布森(Roman Jakobson)發(fā)起成立莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組，1916年，什克洛夫斯基(Viktorklovskij)、蒂尼亞諾夫(Iouri Tynjanov)、艾亨鮑姆(Borisjxenbaum)、托馬舍夫斯基(Boris Tomas?evskij)等人創(chuàng)建彼得堡詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)，形式主義就此誕生(2)有關(guān)俄國(guó)形式主義產(chǎn)生的時(shí)間存在諸多爭(zhēng)議，也有學(xué)者認(rèn)為形式主義起源于1914年左右，參見(jiàn)Wellek R., ″Preface,″ in Erlich V., Russian Formalism, The Hague: Mouton Publishers, 1980, pp.9-10; Robel L. et al., ″Présentation,″ in Tynianov I. (ed.), Le vers lui-même: Les problèmes du vers, traduit du russe par Jean Durin et al., Paris: Union générale d’éditions, 1977, pp.7-33。。雅各布森、什克洛夫斯基和蒂尼亞諾夫三人年齡相仿，志趣相投?！督浑H》雜志第103期刊發(fā)了三人未出版過(guò)的通信錄，這些信件表明，即使在20世紀(jì)20年代末俄國(guó)形式主義行將終結(jié)之時(shí)，他們?nèi)栽谛坌牟匾?guī)劃形式主義未來(lái)的研究方向，這也解釋了兩個(gè)團(tuán)體的成員及其研究往往被相提并論的原因。形式主義本身在俄國(guó)活躍的時(shí)間并不長(zhǎng)，加上一段時(shí)期內(nèi)世界格局及歐洲政治氣候影響了學(xué)術(shù)交流，導(dǎo)致其在很長(zhǎng)一段時(shí)間里并不為法國(guó)等西歐國(guó)家熟悉。

對(duì)于形式主義在法國(guó)的傳播與接受，列維-斯特勞斯與托多羅夫二人起到了關(guān)鍵作用。列維-斯特勞斯是法國(guó)學(xué)者中較早接觸到形式主義的。1941年，他在紐約遇到雅各布森，在與后者的交往中了解到音位學(xué)與普洛普(Vladimir Propp)的民間故事研究，在這些理論的影響下真正走上了結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)研究之路，極大地推動(dòng)了法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展。1960年，列維-斯特勞斯發(fā)表《結(jié)構(gòu)與形式》一文，對(duì)普洛普的《故事形態(tài)學(xué)》進(jìn)行深入解讀，并對(duì)普洛普在其中提出的理論假設(shè)予以高度評(píng)價(jià)：“如此豐富的直覺(jué)，它們的洞察力——它們的預(yù)見(jiàn)性——令我們贊嘆不已，為普羅普贏得了所有那些并不認(rèn)識(shí)他的追隨者的忠誠(chéng)?！盵2]126由于列維-斯特勞斯在法國(guó)學(xué)界的地位與影響力，普洛普從此進(jìn)入法國(guó)學(xué)者視野，在20世紀(jì)60—70年代對(duì)格雷馬斯(A.J.Greimas)、布雷蒙(Claude Bremond)、羅蘭·巴特(Roland Barthes)、熱奈特(Gérard Genette)、托多羅夫等人的研究產(chǎn)生了重大影響。

至20世紀(jì)60年代中期，在列維-斯特勞斯等學(xué)者的推介下，雅各布森尤其是普洛普的思想已被法國(guó)學(xué)者所熟悉。普洛普其實(shí)并不屬于俄國(guó)形式主義團(tuán)體，列維-斯特勞斯對(duì)此心知肚明，例如他在《結(jié)構(gòu)與形式》一文中提到《故事形態(tài)學(xué)》時(shí)指出：“該書(shū)的思想與大致從1915年到1930年這一短期間內(nèi)盛行的俄國(guó)形式主義學(xué)派的思想非常相近?！盵2]115但他很快便不顧這一說(shuō)明，將普洛普完全當(dāng)作形式主義者的代表。不久之后，另一部影響深遠(yuǎn)的著作的出版進(jìn)一步鞏固了這種認(rèn)識(shí)，這部著作便是托多羅夫編選、翻譯的《文學(xué)理論：俄國(guó)形式主義文論選》(1965，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《文學(xué)理論》)。

托多羅夫是令俄國(guó)形式主義真正傳入法國(guó)的擺渡人。1965年，托多羅夫在列維-斯特勞斯、本伍尼斯特(émile Benveniste)等人創(chuàng)辦的《人類(lèi)》(L’Homme)雜志發(fā)表長(zhǎng)文《形式主義的方法論遺產(chǎn)》，詳細(xì)介紹了俄國(guó)形式主義的理論與方法。托多羅夫認(rèn)為，形式主義最重要的特點(diǎn)是將語(yǔ)言學(xué)概念與方法運(yùn)用于文學(xué)研究，例如將文學(xué)視作一個(gè)多層次的符號(hào)系統(tǒng)，并通過(guò)系統(tǒng)概念來(lái)思考文學(xué)要素的意義與功能，借助語(yǔ)言學(xué)的區(qū)別性特征和語(yǔ)言功能概念來(lái)分析詞語(yǔ)意義、尋找文學(xué)基本單位、劃分文學(xué)類(lèi)型、揭示類(lèi)型之間的轉(zhuǎn)換規(guī)律，運(yùn)用計(jì)量的方法來(lái)分析詩(shī)歌的韻律與節(jié)奏等等[3]。托多羅夫還將形式主義理論和方法與當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)進(jìn)行了對(duì)比，指出了前者的超前性，并思考了其對(duì)語(yǔ)言學(xué)及結(jié)構(gòu)主義文學(xué)研究的啟示。

這篇文章發(fā)表后不久，由托多羅夫編撰的《文學(xué)理論》也出版面世，將俄國(guó)形式主義者的方法論遺產(chǎn)直接呈現(xiàn)于法國(guó)讀者面前?！段膶W(xué)理論》是托多羅夫在法國(guó)出版的第一部著作，在一些學(xué)者看來(lái)，“法國(guó)對(duì)形式主義者的‘發(fā)現(xiàn)’始于《文學(xué)理論》的出版”[4]54。在這部文集中，托多羅夫選擇翻譯了雅各布森、什克洛夫斯基、蒂尼亞諾夫等人的14篇論文，并對(duì)文選的作者進(jìn)行了簡(jiǎn)要介紹，其中還收錄了普洛普發(fā)表于1928年的文章《神奇故事的衍化》。盡管這14篇論文只是形式主義研究成果的一部分，但“這是法國(guó)公眾第一次看到這些作者的成果被集中在一起出版，他們被冠以‘形式主義者’的稱(chēng)呼”[5]41?！段膶W(xué)理論》的出版為當(dāng)時(shí)的法國(guó)文學(xué)及理論研究輸入了新鮮血液，打開(kāi)了法國(guó)學(xué)人的視野，促使他們“從此能夠?qū)δ扯尾⒉痪眠h(yuǎn)的過(guò)往有所了解，法國(guó)學(xué)者雖直接繼承了這段歷史留下的遺產(chǎn)，卻奇怪地對(duì)這段歷史本身一無(wú)所知”[6]13。

在列維-斯特勞斯、托多羅夫等學(xué)者的推動(dòng)下，俄國(guó)形式主義者的成果陸續(xù)被翻譯成法語(yǔ)，除上文提到的《故事形態(tài)學(xué)》(1970)，還有什克洛夫斯基的《馬步》(1973)、《散文理論》(1973)，雅各布森的《詩(shī)學(xué)問(wèn)題》(1973)，蒂尼亞諾夫的《詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題》(1977)，以及多篇刊登在雜志上的論文。這些文章和論著被譯介至法國(guó)后，很快被法國(guó)學(xué)者模仿、改造、吸收，成為法國(guó)文學(xué)理論的一部分，同時(shí)煥發(fā)出新的生機(jī)，促進(jìn)了敘事學(xué)的確立與文學(xué)類(lèi)型研究的發(fā)展。法國(guó)學(xué)界對(duì)形式主義遺產(chǎn)的吸收不僅體現(xiàn)于對(duì)其文學(xué)研究核心概念和主題的拓展與深入，更體現(xiàn)于對(duì)其研究方法及文學(xué)思想的繼承與發(fā)展，這一轉(zhuǎn)變?cè)诤荛L(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)決定了法國(guó)詩(shī)學(xué)的特征與走向，其深遠(yuǎn)的影響延續(xù)至今。

二、 敘事學(xué)的誕生

敘事學(xué)是結(jié)構(gòu)主義在文學(xué)領(lǐng)域的分支，因誕生于巴特、托多羅夫等人的詩(shī)學(xué)研究中，故而常常被等同于狹義的詩(shī)學(xué)。亞當(dāng)(Jean-Michel Adam)在著作《敘事》中指出，20世紀(jì)20年代的形式主義者(普洛普、托馬舍夫斯基、艾亨鮑姆、什克洛夫斯基)的研究奠定了敘事學(xué)的基礎(chǔ)[7]3。形式主義者的這一貢獻(xiàn)至今也沒(méi)有被否認(rèn)，例如皮爾發(fā)表于《交際》雜志的文章《敘事的世界與符號(hào)域》開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地指出：“毫無(wú)疑問(wèn)，20世紀(jì)60—70年代在法國(guó)發(fā)展起來(lái)的敘事文結(jié)構(gòu)分析從對(duì)俄國(guó)形式主義的接受中獲得了重大推動(dòng)力?！盵8]265

亞當(dāng)提到的形式主義者中又以普洛普對(duì)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)發(fā)展的影響最為深遠(yuǎn)。佛克馬(Douwe W.Fokkema)與易布思(E.Kunne-Ibsch)對(duì)此有較為深入的分析[9]67-78。亞當(dāng)也描述過(guò)20世紀(jì)60年代法國(guó)學(xué)界的普洛普熱：格雷馬斯于1963—1964年在亨利·龐加萊學(xué)院開(kāi)設(shè)語(yǔ)義學(xué)課程講授普洛普的理論，并于1966年出版講義《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》；布雷蒙于1964年在《交際》雜志發(fā)表《敘事信息》；托多羅夫于1965年編《文學(xué)理論》；奠定敘事學(xué)基礎(chǔ)的《交際》雜志第8期出版等[7]5。普洛普熱一直延續(xù)至20世紀(jì)70年代，在其影響下取得的成果包括格雷馬斯的《論意義》(1970)、熱奈特的《敘事話(huà)語(yǔ)》(1972)、布雷蒙的《敘事邏輯》(1973)以及托多羅夫的《詩(shī)學(xué)》(1968、1977)、《〈十日談〉的語(yǔ)法》(1969)和《散文詩(shī)學(xué)》(1971、1978)。在此過(guò)程中，“敘事學(xué)”一詞被創(chuàng)造，一門(mén)新的學(xué)問(wèn)終于有實(shí)有名。

關(guān)于法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對(duì)普洛普的吸收與改造，前人已有不少論述，本文不再詳述。普洛普對(duì)法國(guó)敘事學(xué)的影響主要在于他的“功能”理論。他對(duì)前人收集的幾百個(gè)俄羅斯民間故事展開(kāi)分析，找出了其中的不變因素與可變因素，進(jìn)而對(duì)不變因素也就是角色的功能展開(kāi)研究，最終提煉出31項(xiàng)功能，認(rèn)為其囊括了俄羅斯民間故事中的所有功能。這種從表面形式繁復(fù)的材料中歸納出不變因素，或者說(shuō)從整體中提取結(jié)構(gòu)的做法給了法國(guó)學(xué)者以巨大啟發(fā)，促使他們?cè)诮梃b、批評(píng)、修正、發(fā)展普洛普理論與方法的基礎(chǔ)上提出了自己的主張。例如布雷蒙將普洛普的單線(xiàn)程模式改造成“多聲部合唱”，并強(qiáng)調(diào)了被普洛普忽略的人物行動(dòng)及心理元素，使分析模式能適用于更復(fù)雜的文學(xué)文本。格雷馬斯提出施動(dòng)者(或譯行動(dòng)元)概念，系統(tǒng)化了普洛普提到但并未重視的“角色”概念，將普洛普的31個(gè)功能縮減至3個(gè)基本功能范疇(契約、考驗(yàn)、交際)，又提出一個(gè)頗具特色的轉(zhuǎn)換模式來(lái)分析施動(dòng)者的狀態(tài)。施動(dòng)者模式與轉(zhuǎn)換模式的提出使得格雷馬斯能超越民間故事素材，對(duì)更為廣泛的敘事文、其他符號(hào)體系甚至文化的基本結(jié)構(gòu)、深層意義及其價(jià)值展開(kāi)分析。

不過(guò)，普洛普對(duì)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的影響雖大，卻不是后者的唯一來(lái)源，如巴特、托多羅夫與熱奈特的研究便體現(xiàn)出普洛普以外的俄國(guó)影響(3)《文學(xué)理論》收錄的是普洛普的《神奇故事的衍化》，而非當(dāng)時(shí)影響更大的《故事形態(tài)學(xué)》節(jié)選。1970年《故事形態(tài)學(xué)》法譯本面世，托多羅夫翻譯的《神奇故事的衍化》也被收錄其中。國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注更多的也是普洛普對(duì)法國(guó)詩(shī)學(xué)的影響。例如，張寅德在1989年出版的《敘述學(xué)研究》“編選者序”中已富有洞見(jiàn)地將敘事學(xué)研究分為敘事結(jié)構(gòu)研究和敘述話(huà)語(yǔ)研究，但張寅德僅指出普洛普理論對(duì)敘事結(jié)構(gòu)研究的影響，沒(méi)有提及俄國(guó)形式主義對(duì)敘述話(huà)語(yǔ)研究的影響。。巴特發(fā)表于《交際》雜志第8期的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》往往被視作法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的奠基之作，除普洛普以外，文章不斷提及托馬舍夫斯基、雅各布森等俄國(guó)形式主義者的貢獻(xiàn)。

再看托多羅夫與熱奈特的研究。兩人的研究體現(xiàn)出明顯的相似性，這種相似性很容易解釋?zhuān)簾崮翁貙儆谕卸嗔_夫初到法國(guó)結(jié)識(shí)的第一批學(xué)者，兩人志同道合，合作密切，熱奈特全程參與了《文學(xué)理論》的素材選擇與翻譯出版工作?！段膶W(xué)理論》選譯的托馬舍夫斯基的《主題》一文對(duì)兩人的影響超過(guò)了普洛普。在《主題》中，托馬舍夫斯基對(duì)“本事”與“情節(jié)”這組對(duì)立概念進(jìn)行了深入闡述：“在整個(gè)一部作品里，我們獲知的彼此相互聯(lián)系的全部事件，就稱(chēng)為本事。本事可以按事實(shí)因果關(guān)系的方式，按照自然的順序展開(kāi)，也就是按照事件的時(shí)間順序和因果順序展開(kāi)而不受任何安排事件和寫(xiě)入作品的方式的制約。本事和由同樣事件構(gòu)成的情節(jié)是對(duì)立的，但是情節(jié)遵循事件在作品中出現(xiàn)的順序和表明事件的材料的連貫?！盵10]238-239對(duì)這段話(huà)，托馬舍夫斯基添加了一個(gè)注釋?zhuān)骸昂?jiǎn)單地說(shuō)，本事就是實(shí)際發(fā)生過(guò)的事情，情節(jié)是讀者了解這些事情的方式?！盵10]239同一部作品之所以可以從本事或情節(jié)的不同角度去理解，是因?yàn)橥旭R舍夫斯基認(rèn)為作品是最小主題單位“動(dòng)機(jī)”(motif)(4)或譯“細(xì)節(jié)”，參見(jiàn)[俄]什克洛夫斯基等《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，(北京)生活·新知·讀書(shū)三聯(lián)書(shū)店1989年版，第114頁(yè)。的組合，動(dòng)機(jī)可按兩種方式進(jìn)行組織，一種按事件發(fā)生先后順序和因果邏輯組合成本事，另一種按動(dòng)機(jī)在作品中出現(xiàn)的順序組合成情節(jié)。如果說(shuō)本事是真實(shí)發(fā)生的事件，不受作者敘述影響，那么“情節(jié)則完全是藝術(shù)性的結(jié)構(gòu)”[10]240，因?yàn)樗亲髡邔?duì)動(dòng)機(jī)的重新編排。

《文學(xué)理論》出版后不久，托多羅夫在《文學(xué)敘事的范疇》一文中特別提到托馬舍夫斯對(duì)本事與情節(jié)的區(qū)分：“俄國(guó)形式主義者最先提煉出兩個(gè)概念，將其命名為‘本事’(‘實(shí)際發(fā)生過(guò)的事情’)和‘情節(jié)’(‘讀者了解這些事情的方式’)(托馬舍夫斯基《文學(xué)理論》，第268頁(yè))?！盵11]126-127盡管托多羅夫沒(méi)有采用托馬舍夫斯基的術(shù)語(yǔ)，而是受本伍尼斯特影響，將這組對(duì)立概念另外命名為“故事”與“話(huà)語(yǔ)”，但他對(duì)“故事”與“話(huà)語(yǔ)”的界定基本沿用了托馬舍夫斯基的定義。

在提出本事與情節(jié)的區(qū)別后，托馬舍夫斯基又分別對(duì)此二者進(jìn)行了探討。在本事方面，他列舉出一系列與本事發(fā)展關(guān)系或密或疏的動(dòng)機(jī)。在情節(jié)方面，他提到敘事時(shí)間與本事時(shí)間之間的錯(cuò)位，以及作者、敘述者、人物之間的認(rèn)知差異等問(wèn)題，幾乎可以說(shuō)確立了一種敘事學(xué)的雛形。托多羅夫在《文學(xué)敘事的范疇》中正是從敘事的故事方面和話(huà)語(yǔ)方面發(fā)展了托馬舍夫斯基的理論，對(duì)于前者，他用“行動(dòng)”一詞取代了托馬舍夫斯基的“動(dòng)機(jī)”，并歸納出故事的幾種行動(dòng)邏輯；對(duì)于后者，他細(xì)分出敘事的時(shí)間、語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)式等幾大范疇。有關(guān)這些問(wèn)題，托多羅夫在兩年后出版的《詩(shī)學(xué)》中進(jìn)行了深入探討，由此確立了自己的敘事學(xué)框架，并對(duì)熱奈特產(chǎn)生了重要影響，促使熱奈特在1972年出版了之后成為經(jīng)典敘事學(xué)奠基之作的《敘事話(huà)語(yǔ)》。

三、 文學(xué)類(lèi)型研究的發(fā)展

文學(xué)類(lèi)型或體裁劃分也是托多羅夫提到的俄國(guó)形式主義的遺產(chǎn)之一。文類(lèi)研究在西方古已有之，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》可以說(shuō)是對(duì)悲劇與史詩(shī)兩大文類(lèi)的研究。從亞里士多德至黑格爾，對(duì)文類(lèi)的思考一直在詩(shī)學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域占據(jù)中心位置。至19世紀(jì)后半期，實(shí)證主義的發(fā)展促使文類(lèi)研究的地位被文學(xué)史和文學(xué)社會(huì)學(xué)取代。俄國(guó)形式主義可以說(shuō)實(shí)現(xiàn)了文類(lèi)研究的復(fù)興。法國(guó)當(dāng)代詩(shī)學(xué)在借鑒俄國(guó)形式主義研究的基礎(chǔ)上，在文類(lèi)研究方面取得了新進(jìn)展，而這些新進(jìn)展在托多羅夫看來(lái)是古典詩(shī)學(xué)未能成功實(shí)現(xiàn)的。

實(shí)際上，俄國(guó)形式主義者對(duì)文學(xué)本質(zhì)與功能的思考往往是基于某種特定文學(xué)類(lèi)型展開(kāi)的，艾亨鮑姆指出，“從一開(kāi)始，詩(shī)歌語(yǔ)言體系和散文語(yǔ)言體系之間的區(qū)別便決定了形式主義者的研究工作，后來(lái)又影響到許多根本問(wèn)題的討論”[10]28-29。毋寧說(shuō)，對(duì)形式主義者來(lái)說(shuō)，思考文學(xué)類(lèi)型本質(zhì)與思考文學(xué)本質(zhì)是同一個(gè)問(wèn)題，蒂尼亞諾夫的名篇《文學(xué)事實(shí)》即以“什么是文學(xué)”“什么是類(lèi)型”[12]212這兩個(gè)問(wèn)句開(kāi)篇，《論詩(shī)句》(托馬舍夫斯基)、《論散文理論》(艾亨鮑姆)、《散文理論》(什克洛夫斯基)、《詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題》(蒂尼亞諾夫)等名稱(chēng)也很能說(shuō)明問(wèn)題。我們可從這些文章和論著中管窺到俄國(guó)形式主義文類(lèi)研究的下述特征：首先，托多羅夫批評(píng)“古典詩(shī)學(xué)一直沒(méi)能成功地對(duì)體裁進(jìn)行邏輯分類(lèi)”[13]10，這一缺陷在形式主義文類(lèi)研究中得到了彌補(bǔ)。形式主義者嘗試從文類(lèi)內(nèi)部提取區(qū)別性特征，或者說(shuō)嘗試尋找“類(lèi)型基本構(gòu)成元素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系”[14]37，將其作為文類(lèi)劃分的依據(jù)，這種方法總的來(lái)說(shuō)是描述式的，與規(guī)約式的古典詩(shī)學(xué)有著根本區(qū)別。在當(dāng)時(shí)，雅各布森、艾亨鮑姆、托馬舍夫斯基對(duì)詩(shī)句構(gòu)成要素的思考，普洛普對(duì)民間故事結(jié)構(gòu)的探索，什克洛夫斯基對(duì)敘述方法的類(lèi)型劃分等，都體現(xiàn)了形式主義者探索文類(lèi)基本結(jié)構(gòu)的努力[10]7-8。其次，形式主義的散文研究明顯側(cè)重對(duì)敘事情節(jié)發(fā)展機(jī)制的探索。普洛普的民間故事研究即是一個(gè)典型例子。從《文學(xué)理論》收錄的論文看，什克洛夫斯基的《短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)》和艾亨鮑姆的《論散文理論》探討了長(zhǎng)短篇小說(shuō)在情節(jié)結(jié)構(gòu)原則方面的差異，托馬舍夫斯基的《主題》一文特別提到偵探小說(shuō)這一類(lèi)型，啟發(fā)托多羅夫?qū)懗雒秱商叫≌f(shuō)類(lèi)型學(xué)》。實(shí)際上，什克洛夫斯基的《散文理論》對(duì)偵探小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)機(jī)制有更為深入的研究，《散文理論》法譯本出版時(shí)間雖晚于托多羅夫的《散文詩(shī)學(xué)》，但托多羅夫在《文學(xué)理論》“編選說(shuō)明”中已提及這部著作，我們完全有理由相信《散文理論》啟發(fā)了托多羅夫的《偵探小說(shuō)類(lèi)型學(xué)》及其他文章和論著。最后，形式主義文類(lèi)研究體現(xiàn)出一種體系觀。提出這一觀念的是蒂尼亞諾夫，他明確指出：“如果脫離文學(xué)類(lèi)別處在其中并與之類(lèi)比的體系，是不可能研究文學(xué)類(lèi)別的。托爾斯泰的歷史小說(shuō)不僅僅和扎戈斯金的歷史小說(shuō)進(jìn)行類(lèi)比，而且和他同時(shí)代的散文進(jìn)行類(lèi)比?！盵10]107也就是說(shuō)，孤立地研究某種文學(xué)類(lèi)型沒(méi)有意義，因?yàn)槲膶W(xué)類(lèi)型的區(qū)別性特征或者說(shuō)功能是文學(xué)體系賦予的。由體系觀又衍生出兩種觀念：演變與差異的觀念。從演變來(lái)說(shuō)，文類(lèi)特征并非一成不變，這點(diǎn)不難理解；從差異來(lái)說(shuō)，“人們從來(lái)不脫離文學(xué)現(xiàn)象的類(lèi)比來(lái)考慮文學(xué)現(xiàn)象。我們舉散文和詩(shī)歌作例子。不言而喻，我們都認(rèn)為有格律的散文仍然是散文，沒(méi)有格律的自由體詩(shī)依然是詩(shī)歌，可是我們沒(méi)有考慮到，在某些文學(xué)體系里就很難自圓其說(shuō)。這是因?yàn)樯⑽暮驮?shī)歌是互相類(lèi)比的”[10]107。這種體系觀也體現(xiàn)于其他形式主義者的研究中，比如什克洛夫斯基和艾亨鮑姆在探討長(zhǎng)短篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)法則時(shí)，采取的都是將二者進(jìn)行對(duì)比分析的方法。

形式主義的文類(lèi)研究觀念和方法得到了法國(guó)詩(shī)學(xué)研究者尤其是托多羅夫的繼承與發(fā)展，后者的《散文詩(shī)學(xué)》或許正是對(duì)什克洛夫斯基《散文理論》的呼應(yīng)。在類(lèi)型研究中，托多羅夫也往往借助對(duì)比分析的方法。從大的類(lèi)型來(lái)看，在《敘事文的兩大原則》一文中，他通過(guò)對(duì)比敘事與描寫(xiě)探討了前者的結(jié)構(gòu)特征。他認(rèn)為敘事與描寫(xiě)的最大差異在于對(duì)時(shí)間的處理：“開(kāi)頭的描寫(xiě)確實(shí)處于某種時(shí)間背景中，但這一時(shí)間是不間斷的，相比之下，敘事特有的變化將時(shí)間切分成彼此不相連的單位。純粹延綿的時(shí)間與事件性的時(shí)間形成了對(duì)立?！盵14]64他進(jìn)而將敘事變化歸納為“接續(xù)”與“轉(zhuǎn)換”兩種[14]66。從次級(jí)類(lèi)型來(lái)看，他的偵探小說(shuō)研究、奇幻故事研究也都遵循同樣的思路?！秱商叫≌f(shuō)類(lèi)型學(xué)》按“犯罪的故事”與“偵破的故事”在小說(shuō)中所占比重的不同，將偵探小說(shuō)分為推理小說(shuō)、黑色小說(shuō)與懸疑小說(shuō)：推理小說(shuō)重前一個(gè)故事，吸引讀者從結(jié)果出發(fā)還原犯罪經(jīng)過(guò)，找到犯人解開(kāi)謎團(tuán)；黑色小說(shuō)重后一個(gè)故事，吸引讀者關(guān)注偵探的活動(dòng)及命運(yùn)；介于這二者之間的是懸疑小說(shuō)。此外，《偵探小說(shuō)類(lèi)型學(xué)》認(rèn)為偵探小說(shuō)是按照從推理小說(shuō)到懸疑小說(shuō)的進(jìn)路發(fā)展的，充分體現(xiàn)了俄國(guó)形式主義演變觀的影響。在《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》(1970)中，作者為界定奇幻文學(xué)這一類(lèi)型，將其同另兩個(gè)類(lèi)型即怪談與神奇故事進(jìn)行了對(duì)比，進(jìn)而得出如下結(jié)論：當(dāng)故事確實(shí)涉及超自然因素，文本便屬于神奇故事類(lèi)型；當(dāng)完全不涉及超自然因素，所有怪異現(xiàn)象均能得到科學(xué)解釋時(shí)，文本便屬于怪談?lì)愋停欢＠鈨煽?、兼具此兩種解讀可能性的便是奇幻文學(xué)。這兩種研究也是托多羅夫?qū)w裁進(jìn)行邏輯分類(lèi)的嘗試。

與形式主義散文理論一樣，托多羅夫的散文詩(shī)學(xué)也偏重?cái)⑹卵芯浚_切地說(shuō)，正是在探索散文區(qū)別性特征的過(guò)程中，產(chǎn)生了最初的敘事學(xué)建構(gòu)?！渡⑽脑?shī)學(xué)》收錄的文章大多有關(guān)敘述進(jìn)程與情節(jié)結(jié)構(gòu)。此外，托多羅夫還受普洛普等人的“轉(zhuǎn)換”理論啟發(fā)，思考了“敘事轉(zhuǎn)換”與文本類(lèi)型之間的關(guān)系，認(rèn)為“可以根據(jù)某種轉(zhuǎn)換的數(shù)量或質(zhì)量?jī)?yōu)勢(shì)確定文本性質(zhì)”[13]162，“轉(zhuǎn)換的概念……能幫助建立基本的文本類(lèi)型學(xué)”[13]162。以中世紀(jì)民間故事《圣杯的尋覓》為例，在故事中，“一方面，所有發(fā)生的事都是被預(yù)言的；另一方面，事情一旦發(fā)生，便得到一種新的闡釋”[13]162，這兩方面涉及圣杯故事的敘事轉(zhuǎn)換特征。與此同時(shí)，根據(jù)托多羅夫的構(gòu)想，可將此類(lèi)敘事轉(zhuǎn)換占主導(dǎo)地位的文本都視作《圣杯的尋覓》的同類(lèi)型作品。

托多羅夫的努力促使文類(lèi)研究成為當(dāng)時(shí)法國(guó)詩(shī)學(xué)的顯學(xué)，除他本人的《散文詩(shī)學(xué)》《話(huà)語(yǔ)類(lèi)型》(1978)外，熱爾(André Jolles)的《簡(jiǎn)單形式》(1972)、勒熱納(Philippe Lejeune)的《自傳契約》(1975)、杜布羅夫斯基(Serge Doubrovsky)的《論自我虛構(gòu)的文字》(1977)、熱奈特的《廣義文本導(dǎo)論》(1979)和文集《文類(lèi)理論》(1986)等相繼出版，且大多被收入熱奈特和托多羅夫主編的“詩(shī)學(xué)”文叢。直至今日，文類(lèi)研究仍然是法國(guó)《詩(shī)學(xué)》雜志與“詩(shī)學(xué)”叢書(shū)中最常見(jiàn)的一類(lèi)研究。與此同時(shí)，20世紀(jì)60—70年代文類(lèi)研究領(lǐng)域取得的成果又對(duì)后來(lái)的學(xué)者產(chǎn)生了影響。例如，巴羅尼(Rapha?l Baroni)的《敘事的張力：懸念、謎團(tuán)與意外》(2007)是近年來(lái)法國(guó)詩(shī)學(xué)研究最重要的成果之一，著作對(duì)敘事張力也即故事對(duì)讀者的吸引力進(jìn)行了考察，將張力來(lái)源歸結(jié)為情節(jié)發(fā)展所制造的懸念、謎團(tuán)與意外等，明顯體現(xiàn)出什克洛夫斯基和托多羅夫的影響，也體現(xiàn)出形式主義文類(lèi)研究思想與方法的生命力。

四、 “文學(xué)性”研究的復(fù)興與“理論”建構(gòu)的盛行

法國(guó)當(dāng)代詩(shī)學(xué)的一個(gè)突出特點(diǎn)是對(duì)“文學(xué)性”的關(guān)注與探索，這一點(diǎn)明確體現(xiàn)于其對(duì)“詩(shī)學(xué)”的界定中：“詩(shī)學(xué)不同于具體作品闡釋?zhuān)⒉辉噲D點(diǎn)明意義，而是嘗試去認(rèn)識(shí)在每部作品誕生時(shí)處于支配地位的普遍法則；詩(shī)學(xué)也不同于心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等科學(xué)，因?yàn)樗鼑L試去文學(xué)內(nèi)部尋找這些法則。”[15]19正因其研究對(duì)象是“普遍法則”，故“詩(shī)學(xué)這一科學(xué)不再關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，而是可能出現(xiàn)的文學(xué)，換句話(huà)說(shuō)，它更關(guān)注賦予文學(xué)事實(shí)以特殊性的抽象屬性，即文學(xué)性”[15]19-20。從文學(xué)內(nèi)在法則來(lái)研究文學(xué)，這種主張?jiān)缫延兄?，在現(xiàn)代法國(guó)至少體現(xiàn)于馬拉美(Stéphane Mallarmé)、瓦萊里(Paul Valéry)等人的詩(shī)學(xué)思考中。只不過(guò)，上述定義中，托多羅夫?qū)Α拔膶W(xué)性”這一術(shù)語(yǔ)的使用及對(duì)“文學(xué)性”概念的理解恰恰都承襲自俄國(guó)形式主義。佛克馬與易布思也曾指出，“托多羅夫的方法比其他學(xué)者的更多涉及文本。除此之外，他不斷地做出努力去確定文本的文學(xué)性，這是一項(xiàng)我們從俄國(guó)形式主義那里熟悉的工作”[9]76?！拔膶W(xué)性”一詞首次出現(xiàn)應(yīng)是在雅各布森寫(xiě)于1919年、出版于1921年的《俄國(guó)新詩(shī)歌》中，雅各布森在其中稱(chēng)：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是使某個(gè)作品成為文學(xué)作品的東西?！盵16]16在法國(guó)，這一概念首先出現(xiàn)于《文學(xué)理論》編選的艾亨鮑姆文章《“形式方法”的理論》，之后被托多羅夫引用在《詩(shī)學(xué)》中(5)托多羅夫之后節(jié)譯《俄國(guó)新詩(shī)歌》，發(fā)表于他與熱奈特主編的《詩(shī)學(xué)》雜志1971年第1期，不久后又將其收入雅各布森文集《詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，該文集于1973年作為他與熱奈特主編的“詩(shī)學(xué)”叢書(shū)之一出版。托多羅夫的長(zhǎng)文《詩(shī)學(xué)》發(fā)表于1968年，比他節(jié)譯的《俄國(guó)新詩(shī)歌》的發(fā)表早三年，但他在為《文學(xué)理論》撰寫(xiě)的“編選說(shuō)明”中介紹了雅各布森的《俄國(guó)新詩(shī)歌》一書(shū)，并指出這部評(píng)論赫列勃尼科夫詩(shī)歌的著作翻譯難度很大。這可能是著作片段沒(méi)來(lái)得及被選入《文學(xué)理論》的一個(gè)原因。。而對(duì)“文學(xué)性”的興趣在法國(guó)學(xué)界一直延續(xù)至20世紀(jì)90年代(6)最具代表性的是熱奈特的研究，參見(jiàn)Genette G., Fiction et diction, Paris: Seuil, 1991。。

不過(guò)，法國(guó)學(xué)界對(duì)俄國(guó)形式主義思想的接受并非簡(jiǎn)單地引入“文學(xué)性”等幾個(gè)術(shù)語(yǔ)與概念，從更深層次說(shuō)，兩者之間的繼承關(guān)系至少體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先是將文學(xué)研究科學(xué)化的意圖?！翱茖W(xué)”是形式主義者筆下常出現(xiàn)的一個(gè)詞，它意味著研究對(duì)象的明確性(文學(xué)科學(xué)的對(duì)象是文學(xué)本身或者說(shuō)“文學(xué)性”)、研究方法的系統(tǒng)性(借用語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科的方法)，甚至研究態(tài)度的客觀性(既不神秘化也不庸俗化研究對(duì)象)。這些思想在20世紀(jì)60年代中期支撐巴特、托多羅夫、熱奈特等學(xué)者向傳統(tǒng)文學(xué)研究方法發(fā)起挑戰(zhàn)，提出更為科學(xué)、客觀地研究文學(xué)的主張，促成了20世紀(jì)60—70年代法國(guó)文學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)型。巴特在1966年出版的《批評(píng)與真實(shí)》中提出建立“文學(xué)科學(xué)”的設(shè)想，他援引雅各布森的言論，將舊的文學(xué)批評(píng)視作“一種親切的漫談”[17]40。這一言論出自《文學(xué)理論》收錄的雅各布森論文《藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義》，雅各布森原話(huà)為：“就在不久之前，藝術(shù)史尤其是文學(xué)史還不是一種科學(xué)，而是一種causerie(漫談)。”[10]79他隨后考察了傳統(tǒng)藝術(shù)理論家在使用常見(jiàn)術(shù)語(yǔ)“現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)的隨意性，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)史為何不是科學(xué)而是“漫談”的問(wèn)題，同時(shí)也間接表明了建立“科學(xué)的術(shù)語(yǔ)”[10]79的主張。此外，雅各布森為《文學(xué)理論》撰寫(xiě)的序言題目為“詩(shī)學(xué)科學(xué)的探索”[10]1，文中反復(fù)提到“科學(xué)”一詞，不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的科學(xué)性。我們不難在雅各布森與巴特的主張之間看出一種連續(xù)性。

其次，是對(duì)語(yǔ)言學(xué)理論與方法的運(yùn)用。形式主義者或多或少受過(guò)語(yǔ)言學(xué)的影響，對(duì)語(yǔ)言學(xué)理論與方法的借用直言不諱，且有些學(xué)者主要從事的就是語(yǔ)言學(xué)研究。因而，20世紀(jì)60—70年代的法國(guó)詩(shī)學(xué)也深深烙上了語(yǔ)言學(xué)的印記。我們已在《形式主義的方法論遺產(chǎn)》一文中看到托多羅夫?qū)φZ(yǔ)言學(xué)方法的重視，他本人的敘事文研究也借助了大量語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)與概念。巴特也在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中提到，要對(duì)敘事話(huà)語(yǔ)進(jìn)行分類(lèi)和描寫(xiě)，首先需要建立一種理論模式，“如果我們?cè)谌胧謺r(shí)就遵循一個(gè)提供給我們首批術(shù)語(yǔ)和原理的模式，就會(huì)使這一理論的建立工作得到許多方便。按照研究的現(xiàn)狀把語(yǔ)言學(xué)本身作為敘事作品結(jié)構(gòu)分析的基本模式似乎是適宜的”[18]4-5。為此他建議在敘事話(huà)語(yǔ)和句子之間建立對(duì)等關(guān)系，借用通常只用來(lái)分析句子成分的語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)與方法對(duì)超越句子的話(huà)語(yǔ)展開(kāi)分析。

這一時(shí)期對(duì)法國(guó)學(xué)界影響最深的還是雅各布森及其《普通語(yǔ)言學(xué)論文集》。這部著作的法譯本由語(yǔ)言學(xué)家魯威(Nicolas Ruwet)從英文版譯出，于1963年在子夜出版社出版，它的出版為20世紀(jì)60年代的法國(guó)學(xué)界帶來(lái)一場(chǎng)思想革命，孔帕尼翁(Antoine Compagnon)甚至認(rèn)為這部著作對(duì)法國(guó)學(xué)界的影響超過(guò)其他所有形式主義者的成果[19]。在該著作中，雅各布森發(fā)展了由索緒爾提出但直至那時(shí)還不為人熟知的一系列重要概念，包括歷時(shí)與共時(shí)、聯(lián)想關(guān)系(選擇/相似性/隱喻)與句段關(guān)系(組合/毗鄰性/換喻)(7)聯(lián)想關(guān)系與句段關(guān)系是索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中使用的術(shù)語(yǔ)，今人所熟悉的術(shù)語(yǔ)縱聚合與橫組合由耶姆斯萊夫(T.L.Hjelmslev)在索緒爾研究基礎(chǔ)上提出。等，同時(shí)提出了語(yǔ)言功能、對(duì)等原則、平行結(jié)構(gòu)等振聾發(fā)聵的概念。著作出版后產(chǎn)生很大反響，拉康、列維-斯特勞斯、巴特都為其撰寫(xiě)了書(shū)評(píng)，并將雅各布森的語(yǔ)言學(xué)概念和理論運(yùn)用于自己的研究中。例如在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中，巴特在區(qū)分?jǐn)⑹略?huà)語(yǔ)中的“功能”與“跡象”這兩種功能單位時(shí)，借用了雅各布森的橫組合/換喻、縱聚合/隱喻的概念，在分析“催化”功能、敘述者/讀者關(guān)系時(shí)則借用了雅各布森的語(yǔ)言功能理論。從巴特等人的研究來(lái)看，雅各布森提出的語(yǔ)言六大功能、選擇/組合等理論確實(shí)成為當(dāng)時(shí)法國(guó)詩(shī)學(xué)研究者進(jìn)行理論思考與批評(píng)實(shí)踐時(shí)的重要工具。

最后，是“理論”建構(gòu)的迫切性。語(yǔ)言學(xué)方法并不是當(dāng)時(shí)法國(guó)詩(shī)學(xué)研究者運(yùn)用的唯一方法，例如熱奈特更多借鑒了修辭學(xué)，里夏爾(J.-P.Richard)更多借鑒了精神分析學(xué)等等。但總的來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的研究者幾乎都表現(xiàn)出對(duì)理論的信心，以及進(jìn)行理論建構(gòu)的迫切心情。巴特即指出：“為了對(duì)無(wú)窮無(wú)盡的敘事作品進(jìn)行描寫(xiě)和分類(lèi)，必須要有一種‘理論’……當(dāng)務(wù)之急就是去尋找，去創(chuàng)建?！盵18]4實(shí)際上，貫穿當(dāng)時(shí)文類(lèi)研究的也是同一種理論建構(gòu)的嘗試。這一傾向既自發(fā)地產(chǎn)生于科學(xué)研究的需求，很大程度上也是受俄國(guó)形式主義影響所致。形式主義者對(duì)理論的追求甚至體現(xiàn)于其文章和論著的標(biāo)題，例如什克洛夫斯基的《散文理論》《小說(shuō)理論》、艾亨鮑姆的《論散文理論》、托馬舍夫斯基的《文學(xué)理論》等。托多羅夫后來(lái)提到，“我認(rèn)為在形式主義者的作品中讀到了一種‘理論’的構(gòu)想，即建立一種詩(shī)學(xué)”[20]94。他與熱奈特之后確實(shí)將這一理論研究命名為“詩(shī)學(xué)”，同時(shí)在1970年創(chuàng)建了《詩(shī)學(xué)》雜志并主編“詩(shī)學(xué)”叢書(shū)，雜志與叢書(shū)的創(chuàng)立相當(dāng)于給法國(guó)當(dāng)代詩(shī)學(xué)頒發(fā)了一張“出生證”，極大地改變了法國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究的面貌，促使“文學(xué)研究的整個(gè)概念框架重新確立”[21]7。

歷史地看，《文學(xué)理論》出版之前，“理論”對(duì)當(dāng)時(shí)的法國(guó)文學(xué)研究者來(lái)說(shuō)是很陌生的字眼，他們更為熟悉的是“文學(xué)史”“文學(xué)批評(píng)”甚至“生理學(xué)”。正如托多羅夫在回憶錄中提到的那樣，他初到法國(guó)時(shí)，想學(xué)習(xí)“文學(xué)理論”“文體學(xué)”或“文學(xué)形式研究”，卻被告知法國(guó)大學(xué)并無(wú)這樣的學(xué)科與課程[22]72?！段膶W(xué)理論》出版后，瓦爾(Fran?ois Wahl)為其撰寫(xiě)的書(shū)評(píng)發(fā)表于《文學(xué)半月刊》(Laquinzainelittéraire)的“文學(xué)史”欄目，因?yàn)闆](méi)有其他更為合適的欄目。從這個(gè)角度看，恰恰是《文學(xué)理論》的出版將“文學(xué)理論”這一術(shù)語(yǔ)與概念引入法國(guó)，無(wú)怪乎今日仍有不少法國(guó)學(xué)者將“文學(xué)理論”理解為20世紀(jì)60—70年代盛行的形式主義文論，并因其過(guò)于追求科學(xué)性與系統(tǒng)性、抹殺文學(xué)作品的特殊性而對(duì)其持有負(fù)面評(píng)價(jià)?？陀^地說(shuō)，這一時(shí)期的理論建構(gòu)賦予文學(xué)理論更為明晰的外延與內(nèi)涵，促使其最終能與文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)實(shí)踐并舉，共同構(gòu)成文學(xué)研究的基本內(nèi)容，其貢獻(xiàn)與價(jià)值不容抹殺。

五、 結(jié) 語(yǔ)

以上我們從敘事學(xué)、文類(lèi)研究、文學(xué)科學(xué)構(gòu)想等幾個(gè)方面簡(jiǎn)要梳理了俄國(guó)形式主義傳入法國(guó)之初被法國(guó)學(xué)者接受、繼承與發(fā)展的狀況。需要注意的是，俄國(guó)形式主義的理論與批評(píng)實(shí)踐要比這批法國(guó)學(xué)者理解得更為豐富。僅從研究對(duì)象來(lái)說(shuō)，托多羅夫等人關(guān)注的主要是文學(xué)，但魯森在回顧形式主義的法國(guó)接受歷程時(shí)指出，“形式主義者共同聚焦的實(shí)際上不止一個(gè)對(duì)象，而是幾個(gè)對(duì)象”[23]74。比如，形式主義者曾寫(xiě)下大量談?wù)撾娪暗奈淖?，催生了最早期的電影理論。埃斯帕?M.Espagne)因而指出，“形式主義在法國(guó)的傳播總的來(lái)說(shuō)非常具有局限性和選擇性”[24]147。

這種局限性與選擇性深受20世紀(jì)60年代法國(guó)本土學(xué)術(shù)環(huán)境及政治環(huán)境、法國(guó)語(yǔ)言學(xué)及文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)、譯介者身份與立場(chǎng)甚至文獻(xiàn)材料獲得難易程度等多方面因素的影響。反過(guò)來(lái)，最初翻譯、介紹與闡釋俄國(guó)形式主義的法國(guó)學(xué)者也塑造出法國(guó)式的“俄國(guó)理論”。以《文學(xué)理論》為例，被引進(jìn)法國(guó)的“俄國(guó)理論”深受譯介者本人的視野與思想影響，最終結(jié)果是“賦予了結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、宣稱(chēng)受結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)啟發(fā)的詩(shī)學(xué)及文學(xué)理論以一個(gè)歷史，一種譜系。俄國(guó)形式主義者成為結(jié)構(gòu)主義者和文學(xué)先鋒派的先驅(qū)”[19]。

然而，盡管存在譯介與接受的局限性和選擇性，俄國(guó)形式主義無(wú)疑對(duì)詩(shī)學(xué)在當(dāng)代法國(guó)的復(fù)興與發(fā)展起過(guò)巨大作用。對(duì)這段接受史進(jìn)行全面的考察，有助于了解法國(guó)詩(shī)學(xué)究竟在哪些方面、通過(guò)何種途徑對(duì)俄國(guó)形式主義進(jìn)行了吸收，以便厘清當(dāng)代法國(guó)詩(shī)學(xué)與俄國(guó)形式主義之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，廓清當(dāng)代法國(guó)詩(shī)學(xué)的外延與內(nèi)涵，理解其理論與方法的適用性，認(rèn)識(shí)其問(wèn)題的根源及可能的解決之道，并在此過(guò)程中重新解讀俄國(guó)形式主義，從而在當(dāng)下實(shí)現(xiàn)對(duì)法國(guó)詩(shī)學(xué)和俄國(guó)形式主義的更為有效的借鑒。