張乃午

（長沙學(xué)院 影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院，湖南 長沙 410022）

魯迅在《臘葉》中曾這樣描寫有病的樹葉：“一片獨有一點蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視［1］224”。這是一段充滿視覺感的描寫，烏黑、紅、黃、綠組成一組跳躍性的色彩結(jié)構(gòu)，生動地刻畫出一片病葉的生命力。魯迅的作品中非常注重色彩的運用，這一特點已受到學(xué)界廣泛關(guān)注①，據(jù)統(tǒng)計，在魯迅《吶喊》《彷徨》《故事新編》《野草》四部作品中，用得最多的色彩是白色、紅色與黑色，分別占所用色彩的比例為：25.9%、18.9%、18.3%［2］233。另外，魯迅小說運用色彩詞的次數(shù)更是驚人，有學(xué)者對33篇小說總體上使用色彩的情況進行了統(tǒng)計，共有721次之多，而且種類精細，共有76 種②，其中包括黑、白、紅、黃、青、綠等單色調(diào)，又涉及漆黑、灰白、血紅、金黃、青白、碧綠等過渡色彩。由此可見，魯迅作品的語象，與其說是用“語言”去表述，不如說是用“畫筆”去涂抹，形成豐富的視覺畫面。

魯迅語象③的色彩是通過語言喚起的色彩聯(lián)想，是訴諸心理想象的色彩，這便是文學(xué)語象和圖像的“統(tǒng)覺共享”④。魯迅對于文學(xué)語言的視覺化嘗試，當(dāng)是文學(xué)語言置于突出地位的一種重要嘗試。筆者將通過魯迅文學(xué)作品中色彩群類的具體細讀分析，探討魯迅的視覺審美追求。

一、魯迅語象的主要色彩群類

魯迅語象的色彩群類主要包括了黑、白、紅等單色彩，也囊括了豐富多彩的過渡色彩。筆者首先對魯迅語象色彩群類進行統(tǒng)計分析，統(tǒng)計情況詳見表1。

表1 魯迅語象中的主要色彩群類

通過表1 的“語象統(tǒng)計”可以看出，魯迅對于色彩的選取非常講究，首先，黑、白、紅三種顏色的運用比較廣泛和典型；其次，色彩詞的選取不是單一的，而是通過不同色彩的搭配，去營造層次感、動態(tài)感極強的視覺圖景。基于此，筆者首先將從黑色系語象、白色系語象、紅色系語象三種主要色彩群類進行分析。

（一）黑色系語象

通觀魯迅作品，可以明顯感覺到，黑色是魯迅語象的一個基本色調(diào)。魯迅以黑色為基礎(chǔ)顏色，構(gòu)成了一個黑色語象群，具體來說，魯迅的黑色書寫，尤以“黑色人”“夜”“鐵屋子”最為典型，筆者將對這幾類典型的語象進行細讀分析。

1.“黑色人”：黑色體驗形構(gòu)之一。魯迅筆下的“黑色人”⑤群象比較典型。其中包括：《孤獨者》里的魏連殳，《鑄劍》里的宴之敖者，《過客》里的過客，《奔月》里的后羿，《藥》里的康大叔。這一批“黑色人”群像（見表2）成為典型形象，視覺感非常強烈。

表2 魯迅語象中的“黑色人”群象

從表2 的統(tǒng)計可以發(fā)現(xiàn)，各種“黑色人”形象彰顯個性，他們被放置在魯迅構(gòu)筑的語象群里，成為最典型的色彩群類。如《孤獨者》中的魏連殳帶有一股“黑氣”出場，他的臉上顯現(xiàn)著黑氣，眼睛也在黑氣里發(fā)光；《鑄劍》中宴之敖者則是黑須黑眼睛，瘦得如鐵；《奔月》里的后羿也是一身的黑色，描摹出一個英雄人物落寞時候的狀態(tài)；《過客》中的黑色人更是面臨困境時的一個特寫，其身體形態(tài)是黑色的一片；《藥》中的康大叔是魯迅筆下的劊子手形象，一個渾身黑色的人，蘊含著屠殺和死亡。可見，魯迅筆下的“黑色人”呈現(xiàn)出豐富的視覺意味，黑色的孤獨、復(fù)仇、落寞、抑郁、罪惡糾結(jié)在一起，形成復(fù)雜的視覺體驗感受。

2.“夜”：黑色體驗形構(gòu)之二?！耙埂笔囚斞傅奈膶W(xué)世界里最為慣用的場景。特別是魯迅的小說，經(jīng)常在“夜”的背景下展開敘述，如《狂人日記》中的狂人目睹吃人的慘劇是在夜里展開的，《藥》中的“人血饅頭”故事是在黑夜中不斷發(fā)酵的，《阿Q 正傳》中的阿Q 是在“黑魆魆”的夜里趨向革命的，《祝?！分械南榱稚┧烙诔χ埂ⅰ惰T劍》中的眉間尺在黑夜里開啟復(fù)仇之路……由此可以推測，魯迅當(dāng)是一個“愛夜的人”，用“愛夜的眼睛”凝視世界。

關(guān)于“夜”，魯迅還有一篇專門的《夜頌》，文中精彩地揭示了魯迅對“夜”的理解。魯迅首先用“黑絮似的大塊”來形容對于“夜”的感受，接著，闡明了“夜”的豐富性，分別用“明暗”、“微明”、“昏暗”、“漆黑一團糟”來增加對于夜的具象化，最后是對夜的心理感受：對于夜的喜愛之情。這段關(guān)于夜的描寫極具“可看”的一面，描摹出夜的殘酷與真實。同時，這樣的夜又被作者賦予了“可想”的一面，作為現(xiàn)代人關(guān)于現(xiàn)實環(huán)境的思考，黑色的真誠的夜和白天的殘酷環(huán)境相對應(yīng)，由此揭示出人與人之間以及人與環(huán)境之間復(fù)雜的關(guān)系。總體來看，這段黑色的夜，是一幅可看、可想的奇崛之景，抒發(fā)了魯迅關(guān)于空間的哲理性思考。

同時，魯迅把他對于“夜”的各種體會融入他的文學(xué)創(chuàng)作之中。其中，《野草》涉及“夜”的背景包括：“夜的天空”（《秋夜》）、“空虛中的暗夜”（《希望》）、“昏沉的夜”（《好的故事》）、“夜色跟在他后面”（《過客》），連續(xù)七篇直接以“我夢見”開頭的作品顯然也是在夜間?！兑安荨分械摹昂诎怠闭Z象高頻出現(xiàn)，據(jù)統(tǒng)計，《影的告別》中出現(xiàn)“黑暗”一詞達8次，《希望》中出現(xiàn)“暗夜”一詞達7次之多。“夜”的運用讓魯迅的文學(xué)空間透出一種肅殺的氣氛。

3.“鐵屋子”：黑色體驗形構(gòu)之三。在魯迅的文學(xué)書寫中，“鐵屋子”［3］常常被提及。這一典型的語象最早見于魯迅的《吶喊·自序》，描摹了一間沒有窗戶、令人氣悶的鐵屋子。這一極具隱喻性質(zhì)的“鐵屋子”，在形態(tài)上的表現(xiàn)是黑漆漆的，令人壓抑的。魯迅借此書寫出自己的文學(xué)意圖：極少數(shù)的人在鐵屋中吶喊，從而引起療救社會之意。在魯迅的文學(xué)世界里，也衍生出與之相關(guān)的“鐵屋子”語象群。筆者對魯迅作品中的“鐵屋子”群象進行了統(tǒng)計（表3）：

表3 魯迅語象中的“鐵屋子”群象

由表3 的統(tǒng)計可知，魯迅筆下的“鐵屋子”包括了房屋、寓所等變體。魯迅在描述這些幽暗空間時，就好像用黑色在涂抹，表現(xiàn)出一種幽閉感和窒息感。有研究指出，魯迅關(guān)于鐵屋子的描寫是在“復(fù)活童年的圖像記憶，尤其是童年居住環(huán)境的圖像記憶”［4］。魯迅童年房屋的暗色無處不在，居住空間是一個“縱深型建筑群”——整個屋子（大門、匾額等）都是以黑漆為主，光線非常黯淡，屋子和屋子由天井相連，面積狹窄。從心理分析來看，魯迅營造的“鐵屋子”群象和童年的居住空間卻有著某種聯(lián)系，也正是基于童年空間的視覺記憶，特別是空間的禁閉感，使得魯迅試圖用黑色系語象建立起與童年感官的聯(lián)系。因此，魯迅對于童年居住空間中的幽暗感覺也就從“鐵屋子”中充分地顯示出來。

由此可見，魯迅試圖用黑色語象建立感官與思想間的聯(lián)系。黑色對于人的感覺來說是蕭條、肅殺的冷色調(diào)。魯迅作品中的黑色語象很大程度上灌注著魯迅關(guān)于孤獨、復(fù)仇、死亡的復(fù)雜生命體驗，從“黑色人”“夜”“鐵屋子”的書寫中，可以建構(gòu)這一副畫面：魯迅在凝視著世界的黑暗，正如魯迅所論述的：“自在暗中，看一切暗”［5］。

（二）白色系語象

白色是魯迅語象的主要色調(diào)之一，與黑色形成對照。魯迅以白色為基礎(chǔ)顏色，構(gòu)成了一個白色語象群，具體來說，魯迅的白色系語象書寫，尤以“庸眾”“獨異個人”、月亮、雪最為典型，筆者將對這幾類語象進行細讀分析。

1.“庸眾”/“獨異個人”：白色體驗形構(gòu)之一?！坝贡姟焙汀蔼毊悅€人”是魯迅小說中常見的人物形象。李歐梵曾對“庸眾”和“獨異個人”［6］兩類人物譜系進行過分析，認為“庸眾”和“獨異個人”是兩種并置的原型形態(tài)，其中，“獨異個人”包括狂人、魏連殳、呂緯甫等人；“庸眾”包括孔乙己、祥林嫂以及眾多的看客?！蔼毊悅€人”的個性孤獨、狂傲，“庸眾”的身份各異，樣貌、行為也各不相同，但都表現(xiàn)出頹廢和缺乏生命力的形象感。在“庸眾”和“獨異個人”群像里，魯迅常常給人物的面貌涂抹白色，如《狂人日記》中“白厲厲的牙齒”、《孔乙己》中孔乙己“青白臉色”，《白光》中陳士成“灰白”臉色，《在酒樓上》中呂緯甫“蒼白的長方臉”、《藥》中的花白胡子等。白色喻示出他們的病態(tài)、麻木、頹廢，從而深刻地刻畫出病態(tài)社會中的國民眾生相，從而引起療救社會之意圖。

由此，魯迅以白色為基調(diào)，在“看與被看”的關(guān)系中，建構(gòu)起了一副看客群像圖。這一群像是魯迅對中國現(xiàn)代文學(xué)人物譜系的一個獨特創(chuàng)造，凝聚了對國民靈魂的持久關(guān)注和反復(fù)敘寫，折射出對于現(xiàn)代中國人的靈魂的拷問，更寄寓了啟蒙主義的情旨。

2.月亮：白色體驗形構(gòu)之二。月亮是魯迅筆下的典型語象。魯迅的第一篇小說《狂人日記》就是以月亮的描述開始的。有評論指出：“魯迅的新文學(xué)創(chuàng)作，以《狂人日記》開其端，而《狂人日記》又以對月光的描寫開其端。在這個意義上可以說，魯迅的新文學(xué)生涯，是以對月光的言說開始的”［7］。另外，據(jù)統(tǒng)計，在《吶喊》《彷徨》《故事新編》三部小說集，共33 篇小說作品中，月亮在12篇小說中的出現(xiàn)頻率達28次之多，其中包括對月亮的形態(tài)、出現(xiàn)的時段、顏色，以及月夜、月光等的描寫［8］。如《社戲》當(dāng)中皎潔的月光；《弟兄》當(dāng)中的皓月、銀白色的月光；《白光》當(dāng)中冷清的月；《孤獨者》當(dāng)中散發(fā)著冷靜光輝的圓月；《秋夜》當(dāng)中窘得發(fā)白的月亮；《補天》當(dāng)中一個生鐵一般的冷而且白的月亮；《鑄劍》中的月光透著的殺氣的月亮等。同時，月亮也頻繁出現(xiàn)在魯迅的日記中⑥，他在日記中常常會通過月亮的記載表明天氣的陰晴變化等狀況。

月色是投進黑夜里的一記白光，月和白色結(jié)合涵蓋了豐富的內(nèi)涵。白色蘊含著生命之初的“圓滿性”和生命之末的“虛無性”。從月亮的描摹來看，雖然魯迅曾刻畫出故鄉(xiāng)金黃的月亮，但從統(tǒng)計來看，魯迅主要表現(xiàn)的還是月亮“虛無性”的一面。如《白光》中的月亮投射出寒冷之氣。主人公陳士成在科舉之路敗落之后，其精神支柱轟然倒塌，魯迅設(shè)置了一幅“月夜背景圖”，月亮投射到陳士成身上時候顯現(xiàn)的是冷峻之光。月亮還被魯迅用來隱喻孤獨者的孤寂，如《孤獨者》中的魏連殳死去，月亮散出冷峻的光。再如，《弟兄》中三次關(guān)于月亮的描寫映襯出主人公沛君在弟弟病情變化過程中的心態(tài)起伏由最初的擔(dān)心焦慮到最后的如釋重負，這一心理情感變化是在月的映襯下完成的，月亮成為主人公心態(tài)的一盞明鏡，照出其主人公復(fù)雜的心理狀態(tài)來?？梢?，白月的描摹盡顯冷峻、肅殺之感。也正是由于白月的視覺畫面呈現(xiàn)，讓魯迅在探討圓滿與虛無的主題時更加立體，直面人生中的絕望之光。

3.雪：白色體驗的形構(gòu)之三。雪是魯迅精心書寫另一典型語象，主要顯現(xiàn)出的是感覺上的“冷”和“亮”。雪的“冷”常常形成一種寒冷肅殺的氛圍，雪的“亮”則孕育著明快歡愉的畫面感。綜合來看，魯迅筆下的雪，有著強烈的對立感。

關(guān)于雪的“冷”，常常體現(xiàn)出一股寒冷肅殺的氛圍。雪作為故事敘事背景，常常出現(xiàn)在魯迅的小說中，發(fā)揮這樣的作用。如《祥林嫂》在冬日雪天的背景里展開。關(guān)于雪的“亮”，最令人矚目的要屬《雪》中的描摹?！堆分忻枘〕鋈N自然界的雨雪形態(tài)：暖國的雨、江南的雪、朔方的雪，三者交織在一起形成了一副神異的雨雪風(fēng)景畫。文中孩子們堆積的“雪羅漢”是對童年的一種追憶，呈現(xiàn)出的是一種明快歡愉的氛圍，雖然“雪羅漢”會在晴天到來之際消逝，但它卻永遠是美好童年回憶中的一抹亮色。

由是觀之，白色系語象涵蓋了豐富的內(nèi)涵，從魯迅的白色書寫中，可以感受到魯迅文學(xué)語象中頹廢的一面，但同時有又能感受到諸多關(guān)于希望、溫暖的書寫，因此，白色并不只是死亡的沉寂，更是一種孕育著希望的平靜，魯迅的白色書寫建構(gòu)起了關(guān)于希望和絕望、圓滿與虛無、生與死等辯證性問題的思考。

（三）紅色系語象

紅色是魯迅語象的另一主色調(diào)。魯迅以紅色為基礎(chǔ)顏色，構(gòu)成了一個紅色語象群，具體來說，魯迅的紅色系語象書寫，尤以紅鼻子、死火、血為典型，具體特征如下：

1.紅鼻子：紅色體驗形構(gòu)之一?！凹t鼻子”是指魯迅小說人物的中最為凸顯的面貌特征，通常描寫一些鼻部因炎癥的侵蝕而呈現(xiàn)出病態(tài)的紅色。魯迅是“畫眼睛”的大師，人物刻畫經(jīng)寥寥幾筆就形神兼?zhèn)?。實際上，魯迅塑造人物，還擅長于“畫鼻子”，通過給各種人物的鼻子涂上紅色，對人的形象產(chǎn)生很大的破壞性。如《明天》中咸亨酒店的紅鼻子老拱，《示眾》中的紅鼻子胖大漢，《在酒樓上》的紅鼻子酒客，《采薇》中紅鼻子叔齊，《理水》中鼻尖脹得通紅的學(xué)者等。以上這些長著“紅鼻子”的人物，無疑也是魯迅文學(xué)世界里“庸眾”的一員。這類語象的突出特點是聚焦人物面貌的局部特征，凸顯“庸眾”滑稽可笑、可哀可嘆的一面，通過鼻子所呈現(xiàn)出的非正常顏色，形成了一個生動的群丑系列——地痞流氓相、麻木看客相、得過且過相、迂腐無知相，如此國民眾生相，形象地表現(xiàn)出魯迅對國民性的揭露與批判。

2.死火：紅色體驗的形構(gòu)之二。死火，是魯迅關(guān)于宇宙元素的奇特想象，《死火》中這樣描寫“死火”之形：

上下四旁無不冰冷，青白。而一切青白冰上，卻有紅影無數(shù)，糾結(jié)如珊瑚網(wǎng)。［1］200

魯迅描摹出一個有形有色的“死火”，它是一個火焰燃燒的瞬間的形象，同時，它的色彩是“紅影無數(shù)”，“成紅珊瑚色”。在這里，“死火”之“死”并不等于死亡，而是一種凝定，所以它不熄滅，也不燒完，如果說這種燃燒的姿態(tài)是一種戰(zhàn)斗的姿態(tài)的，死火之形也便是戰(zhàn)斗精神的具象表達。紅色表現(xiàn)出死火飛揚踔厲的一面，是一種奇崛的死亡想象。

3.血：紅色體驗的形構(gòu)之三?！把笔顷P(guān)于生死的體驗和暢想。魯迅關(guān)于“血”的抒寫有著強烈的視覺刺激感?！稄?fù)仇》的描寫中兩次出現(xiàn)了“血”，這一語象的運用讓《復(fù)仇》進入到人的身體想象當(dāng)中。在這一段描寫中，皮膚、血液、血管、血流匯成一個溫?zé)狨r紅的生命特征，表達出對于生命的禮贊，接著，“一柄尖銳的利刃”出現(xiàn)，畫面出現(xiàn)了強烈的對比：鮮紅熱血的溫?zé)崤c刀的冰冷，生命的鮮紅與死亡的慘白，這是一個充滿視覺刺激的畫面。另外，在魯迅的小說《藥》中，“人血饅頭”作為紅色語象，其內(nèi)涵是顯然是關(guān)于革命者殉難的一種視覺性表達，在這里，革命者夏瑜的血被制成人血饅頭，治療患病的群眾?！叭搜z頭”就是象征性地表達了吃與被吃的殘酷關(guān)系，這是一個讓人膽寒的畫面。

由此可知，魯迅試圖用紅色語象建立起聯(lián)系感官的強烈訊號。魯迅筆下的紅色涵蓋了豐富的內(nèi)涵，其中包括了：身體的想象、生命的追求、革命者的殉難等。從魯迅的紅色書寫中，可以感受到魯迅文學(xué)語象中的“力之美”，紅色語象是一種關(guān)于熱血、生命、亢奮的表情色。

二、魯迅語象的色彩運用

魯迅語象的色彩群類豐富而復(fù)雜，運用大膽奇特，斑斕的色彩被串連在一起，形成一幅幅光影交錯、奇崛炫目的圖畫。筆者將重點探討魯迅語象色彩的運用方式，主要涉及魯迅語象的黑白對比、色彩融合和色彩的動態(tài)感三個方面。

（一）光影交錯，黑白對比

黑白對比是魯迅語象的主要運用方式之一。在魯迅的作品中，始終貫穿著黑白對比的構(gòu)想。在散文詩《野草·題辭》中，魯迅就曾經(jīng)提出“明與暗”的二元對立概念，文中寫到：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證”［1］163?！懊髋c暗”在這組概念被置于這段話的最前面，說明魯迅對于明暗對比的看重。同時，“明與暗”在色彩上和黑白對比相對應(yīng)，這種二元對立模式在魯迅的作品中也得到了充分的運用。如在人物肖像的描寫當(dāng)中，魯迅小說中就出現(xiàn)了“黑色人”家族和“白色人”家族的對比?！昂谏恕奔易灏ǎ骸豆陋氄摺防锿钢昂跉狻钡奈哼B殳，《野草》里“黑須、亂發(fā)、黑色短衣褲”的過客，《鑄劍》里的“黑色人”，《奔月》里“須發(fā)開張飄動，像黑色火”的后羿等?！鞍咨恕奔易灏ǎ骸秱拧防铩吧n白的圓臉”的子君，《孔乙己》里“青白臉色”的孔乙己，《在酒樓上》里“蒼白的長方臉”的呂緯甫等。兩大人物體系在黑白對比中顯現(xiàn)個性，他們被放置在魯迅構(gòu)筑的“鐵屋子”環(huán)境里，或吶喊著，或彷徨著。

另外，魯迅能夠熟稔地書寫黑白語象。魯迅曾說：“還有要緊的是明暗法，木刻只有黑白二色，光線一錯，就一榻胡涂”［9］。由此可以看出，魯迅對于黑白對比的精當(dāng)理解。在魯迅的作品中，魯迅有意通過敘事畫面的“明”與“暗”來刻畫人物的性格，如前文分析，黑色人群體顯現(xiàn)的一種反抗和勇氣，與之相對的白色人則顯現(xiàn)負面性格的一面。魯迅精心書寫的黑白語象甚至和黑白交錯的版畫圖像極為相似，有學(xué)者曾解讀過魯迅語象的色彩，并言之魯迅的語象中有一種版畫式的風(fēng)格，兩者都顯現(xiàn)了對于黑白對比的審美追求［10］。

（二）斑斕色彩，奇崛炫目

魯迅筆下的色彩也有濃墨重彩的一面，魯迅筆下有黑、白、紅等諸多單色的運用，也有青白、血紅、碧綠等諸多過渡色彩的連接，它們一起構(gòu)成一個奇崛炫目的色彩世界。具體來看，魯迅筆下的人物和場景建構(gòu)，可謂濃墨重彩，酣暢淋漓。如《故鄉(xiāng)》構(gòu)筑的故鄉(xiāng)圖景，把“深藍”“金黃”“碧綠”三種鮮活的色彩并置在一起，形成一種歡愉、活力、神奇的色彩拼圖，魯迅關(guān)于童年回憶的美好境界呼之欲出。再如，在《補天》中書寫的這樣一幅圖畫：“粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅的眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮”［1］357。在畫面中，“粉紅的”“石綠色的”“血紅的”“光芒四射的”“冷而且白的”組合在一起，這是一種潑墨般的用色，各種色彩互相滲透，形成了一副光艷刺目的畫面，可以從畫面中各種奇崛的色彩組合中感受到魯迅關(guān)于生命的禮贊?？梢?，魯迅非常注重色彩的綜合運用和表達，各種色彩產(chǎn)生出無限的張力，形成一幅幅奇絕炫目的視覺圖畫。

縱觀魯迅作品的色彩運用，可以看到：《吶喊》《彷徨》的色彩比較幽暗單調(diào)，直指殘酷的現(xiàn)實；《故事新編》《朝花夕拾》的色彩比較鮮艷光亮，表現(xiàn)出對于五彩世界的寄予之情；《野草》則更加豐富復(fù)雜，時而陰郁黑暗、時而光彩照人。由此也可以看出魯迅對于色彩的掌控力，他對于色彩的應(yīng)用有自己的運用之法，從不拘泥于現(xiàn)實，而是充滿了表現(xiàn)主義式的油畫感，五彩斑斕的色彩變形之中，盡顯自由恣肆的視覺感。

（三）動態(tài)流轉(zhuǎn)，變化無常

魯迅色彩的運用中還體現(xiàn)出動態(tài)流轉(zhuǎn)的一面，即使用動態(tài)的色彩展現(xiàn)人物的生命精神。如《祝福》中多次出現(xiàn)祥林嫂的臉部特寫。故事發(fā)展初期，祥林嫂的臉色是青黃色，兩頰還是紅的；當(dāng)祥林嫂遭遇第一次難之后，她的兩頰的血色逐漸消失；遇難前的祥林嫂的臉色黃中帶黑，消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的。通過膚色的由“紅”到“黑”，表現(xiàn)出人物形象精神面貌的變遷：一個活生生的人變?yōu)橐粋€活死人。魯迅通過人物面貌的反復(fù)聚焦描繪，人物悲劇命運就仿佛刻在臉上，帶來了強烈的視覺震撼。

另外，色彩的“動態(tài)流轉(zhuǎn)”也體現(xiàn)在魯迅《故事新編》的色彩整體安排中，有研究指出：“按順序從頭到尾的讀一遍的話，你就會發(fā)現(xiàn)，整個小說文本的色彩與色調(diào)是以《鑄劍》為界，從一種明亮、熱烈向一種黯淡、昏黃變化”［11］?！堆a天》中“粉紅”“石綠色”“血紅”“肉紅”“純白”等炫目的組合色、《奔月》中柔和的銀白色，《鑄劍》中紅和黑的飽和色等，這些色彩顯出明亮的一面。《出關(guān)》篇中則描摹出一幅灰蒙蒙、渾濁、黯淡的老子出關(guān)場景，明顯帶有黯淡的調(diào)子。進一步來說，可以從色彩的運用來把握魯迅在《故事新編》中的心理狀態(tài)：《補天》《奔月》《鑄劍》里面顯現(xiàn)出魯迅炙熱的心靈，《出關(guān)》中則逐漸顯露出心緒頹廢的一面。

綜上所述，魯迅作品中的色彩運用并非雜亂文章，而是出于精心的構(gòu)思和選擇，體現(xiàn)了魯迅獨特的視覺思維方式。從色彩心理學(xué)來看，“色彩成為魯迅精神沉入物質(zhì)的藝術(shù)粘合”［12］。不同的色彩給人以心靈的震撼。具體來說，魯迅能夠極為準(zhǔn)確地通過色彩詞的視覺感和心理體驗，去描寫人物、物象和環(huán)境；通過不同的色彩搭配，去營造層次感和動態(tài)感。通過對色彩喜好和取舍，為理解魯迅提供了一條更為感性的視覺化路徑。錢理群曾用“冷”與“熱”，“愛”與“憎”［2］10兩對二元對立的概念，探討了魯迅個人情感的豐富性和復(fù)雜性，筆者認為，魯迅語象的色彩，同樣蘊含著其個人情感的“冷”與“熱”，“愛”與“憎”。

三、結(jié)語

通過“文本細讀”和“語象統(tǒng)計”，筆者發(fā)現(xiàn)魯迅清晰地顯示出獨特的視覺思維方式：魯迅的“圖像意識”直接影響到了他的文學(xué)創(chuàng)作，并清晰地顯示出對于文學(xué)敘述的圖像化嘗試。魯迅試圖嘗試運用色彩建立起感官與思想的聯(lián)系，黑色系語象、白色系語象、紅色系語象等共同產(chǎn)生強烈的視覺感，讓他像畫家一樣描摹著人間景象?？傮w來看，魯迅語象的色彩群類豐富而復(fù)雜，其運用大膽而巧妙，他把啟蒙意識和生命體驗融入其中，形成一幅幅令人驚異的視覺畫面，這正是魯迅語象和圖像在心理層面達成的“統(tǒng)覺共享”。當(dāng)然，魯迅的視覺性試驗，不僅表現(xiàn)在色彩方面，還表現(xiàn)在筆調(diào)、構(gòu)圖等方面，這些問題都有待于進一步深入研究。

注釋：

①在國內(nèi)研究中，很多學(xué)者已經(jīng)開始關(guān)注此課題。張仃很早就關(guān)注過魯迅作品中的繪畫色彩，他對魯迅作品中幽暗的色彩進行了細讀分析。另外，孫中田、金玲、王家平、張素麗、譚蘇等學(xué)者對魯迅作品中的色彩進行過分析和研究。具體論著包括張仃的《魯迅先生作品中的繪畫色彩》（《解放日報》（延安）1942年第10月18日），孫中田的《色彩的意蘊與魯迅小說》（《魯迅研究月刊》，1993年第10期），金玲的《魯迅小說色彩與知識分子形象》（《魯迅研究月刊》，2005年第9期），王家平、張素麗的《魯迅作品色彩詩學(xué)研究》（《首都師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2011年第5期），譚蘇的《修辭視閾下魯迅小說的形象色彩研究》（華中師范大學(xué)出版社，2016年）。

②學(xué)者孫淑芳對魯迅小說中使用的色彩的種類進行了分類和研究。參見孫淑芳的《魯迅小說與戲劇》（華中師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年）、《論魯迅小說中色彩語碼的隱喻內(nèi)涵》（魯迅研究月刊，2014年第9期）。

③“語象”是語義學(xué)的一個術(shù)語，英美新批評的理論家維姆薩特首先將其移植到文學(xué)理論中，用來指稱文學(xué)語言本身呈現(xiàn)出來的形象，“語象”揭示的是文學(xué)自身的視覺性。美國圖像學(xué)理論家米歇爾把形象分為五個類型：“圖像形象、視覺形象、感知形象、精神形象、語象?！痹谖宸N形象中，第一類是圖像形象，指的是繪畫、雕像和設(shè)計等；第二類是視覺形象，指的是鏡像、投影等；第三類是感知形象，指的是感覺數(shù)據(jù)、外觀、表象等；第四類是精神形象，指的是夢、記憶、思想、幻影等；第五類是語象，指的是隱喻、描寫等。這種分類可為“語象”提供進一步的理論參照。筆者使用語象術(shù)語，主要側(cè)重于關(guān)注文學(xué)語言形成的心理的、想象的圖像，具體包括色彩、筆調(diào)、構(gòu)圖等方面。

④“統(tǒng)覺”取自康德所賦予的意義，特指將知覺、想象和概念進行綜合統(tǒng)一的主體意識，從而使雜亂的感性經(jīng)驗得以認識成為可能。筆者將“統(tǒng)覺”的概念運用到語象和圖像這一層面，主要在于探討語象和圖像的“統(tǒng)覺共享”，即文學(xué)語象和藝術(shù)圖像的相互喚起。參見趙憲章《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題》，《江海學(xué)刊》2010年第1期。

⑤“黑色人”家族的概念由學(xué)者錢理群提出，參見錢理群《心靈的探尋》，河北教育出版社2000年版，第235頁。

⑥王彬彬?qū)︳斞?918年前的日記中關(guān)于月的記述進行了統(tǒng)計和分析，據(jù)統(tǒng)計，北京前期的魯迅喜歡在日記里記述月亮，尤其喜歡記述雨雪后、云霾后的月亮。詳見王彬彬《月夜里的魯迅》，《文藝研究》2013年第11期。