我何以為“我”

劉芳坤

大約只有極少數(shù)批評(píng)家信奉馬拉美的這句話：“詩(shī)不是用思想而是用詞句寫(xiě)成的。”但當(dāng)作家經(jīng)過(guò)了苦思冥想面對(duì)空洞的電腦屏幕，思想和詞句的戰(zhàn)爭(zhēng)不可避免。批評(píng)家對(duì)故事生成的敘事話語(yǔ)也會(huì)有莫名的興奮點(diǎn)，但也許只有作家成為敘事者游走于文本之間的時(shí)候，我何以為“我”，這樣的疑問(wèn)才會(huì)構(gòu)成某種意義上的類(lèi)生理反應(yīng)。雖然有這種糾結(jié)，作家又不得不面對(duì)康拉德所述的那個(gè)目的論困境：“我的任務(wù)是使你觀看?！痹谡?wù)撍枷腓T就的作品已經(jīng)成為習(xí)慣的當(dāng)下，筆者卻對(duì)如此這般詞句鑄就的作者或者說(shuō)詞句下的作品產(chǎn)生了疑問(wèn)。

熱奈特用“內(nèi)聚焦”概括有限視野的敘事，但他認(rèn)為絕對(duì)意義上的內(nèi)聚焦并不存在，僅在那種內(nèi)心獨(dú)白式的作品中得以展現(xiàn)。在新文學(xué)史上，“五四”時(shí)期是此類(lèi)敘事作品井噴的一個(gè)階段，甚至誕生了以“零余者”為敘事視點(diǎn)的“自敘傳小說(shuō)”，敘事者=作者=“我”曾經(jīng)令眾多文學(xué)青年為之迷戀。1930年代隨著紀(jì)實(shí)文學(xué)的興起。

所謂“第一人稱(chēng)”的敘事銳減。建國(guó)以后，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)建立，我之為“我”甚至有了向“外聚焦”的轉(zhuǎn)型。回顧眾多的紅色經(jīng)典文學(xué)作品，如《青春之歌》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等，全知全能的視角給讀者留下了極為深刻的印象。然而，這并非意味著限知視角退出了小說(shuō)敘事，與我們的認(rèn)知相反的是，這一時(shí)期“我”在小說(shuō)中出現(xiàn)的次數(shù)不在少數(shù)。20世紀(jì)50年代，作為《人民文學(xué)》主編的茅盾通讀上百部短篇作品，在讀書(shū)筆記中，茅盾觀察到：“本年（注：指1958年）三月份的六七種期刊所登的長(zhǎng)約五六千字的短篇小說(shuō)，其中百分之五十以上是用第一人稱(chēng)的，《人民文學(xué)》三月號(hào)的三篇全是第一人稱(chēng)?！保┒埽骸墩勛罱亩唐≌f(shuō)》，《茅盾全集第25卷·中國(guó)文論8集》）而且，茅盾對(duì)這一傾向并不看好：“因?yàn)樵诙绦〉钠鶅?nèi)用第三人稱(chēng)的方式來(lái)表現(xiàn)生活就需要更高度的藝術(shù)概括的努力?！蹦敲?，作家采用哪種敘事視角是否涉及到其藝術(shù)的概括能力？畢竟在那個(gè)時(shí)代也涌現(xiàn)出《七根火柴》《百合花》《我的第一個(gè)上級(jí)》等等優(yōu)秀的第一人稱(chēng)短篇小說(shuō)作品。顯然，問(wèn)題不能一概而論，我們需要思考何以為“我”這一問(wèn)題。

筆者觀察近年的中短篇小說(shuō)，采用第三人稱(chēng)敘事的作品占絕大多數(shù)，然而無(wú)論采用何種人稱(chēng)，有限視角成為普遍的敘事方式，隨之作者的聲音也成為敘事中重要的一部分。非常值得關(guān)注的現(xiàn)象是：“我”越來(lái)越受到作家的青睞，不僅有第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品石一楓《世間已無(wú)陳金芳》、尹學(xué)蕓《李海叔叔》、小白《封鎖》、弋舟《出警》、馬金蓮《1987的漿水和酸菜》占到了獲獎(jiǎng)作品的“半壁江山”，更有“我”集束性地出現(xiàn)，比如2019年《收獲》“青年作家小說(shuō)專(zhuān)輯”五篇小說(shuō)全部為第一人稱(chēng)敘事。當(dāng)初陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、卡夫卡的《城堡》都是在“第一人稱(chēng)”的草稿后修改為“第三人稱(chēng)”，可見(jiàn)敘事視點(diǎn)絕不是情節(jié)的附屬物。頻繁地使用“我”，到底征兆了什么？“我”到底是見(jiàn)證人還是主人公？作者的聲音又和“我”產(chǎn)生了怎樣的關(guān)系？

一、當(dāng)“我”在追憶

在很多的小說(shuō)中，“我”不僅是情節(jié)發(fā)展的旁觀者，“我”作為故事的主人公具有魅惑的身影。弋舟《隨園》中的女主人公“我”也許可為當(dāng)中代表：“很多的男生圍著我轉(zhuǎn)，姿勢(shì)千篇一律，一邊埋頭尋找我的嘴唇，一邊伸手探索，意亂神迷地投身在專(zhuān)屬于自己獨(dú)一無(wú)二的仙境。”抒情性特質(zhì)也是這類(lèi)“我”必須的特質(zhì)：“如果那時(shí)候是在戈壁攤上，我會(huì)調(diào)整方向，讓自己面朝南方。往那個(gè)方向遙望，我就可以看到被當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為南山的祁連山。雪峰在正午時(shí)發(fā)著光，雪峰在黃昏時(shí)發(fā)著光，雪峰不管正午還是黃昏，都發(fā)著光。這讓我似乎看到了生命的希望?！边@種抒情性的特質(zhì)不是由一個(gè)統(tǒng)一的“抒情主體”單向度發(fā)出的，實(shí)際上弋舟的小說(shuō)之所以被認(rèn)為在當(dāng)下小說(shuō)家中更加“纖毫畢現(xiàn)”，恰恰是因?yàn)榈谝蝗朔Q(chēng)“我”的曖昧性或者說(shuō)不定性。敘事學(xué)家認(rèn)為第一人稱(chēng)回顧性敘事與第三人稱(chēng)有限敘事的最大區(qū)別就在于作為“我”的雙重聚焦（申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社）。《隨園》看似以第一人稱(chēng)“我”的眼光來(lái)敘事，但事實(shí)上存在著“我”的青年和中年兩種眼光：青年眼光為敘事者“我”在追憶上文所引上學(xué)往事的眼光，中年眼光為被追憶的“我”此時(shí)正在經(jīng)歷事件（與老王千里行車(chē)回西部看望將死的老師）時(shí)的眼光。弋舟最為擅長(zhǎng)的還是中年眼光的敘事，在小說(shuō)的中段，作為敘事者的“我”對(duì)時(shí)間有了明確的標(biāo)記：“如今，我差不多已經(jīng)忘記了地球上還有雪山的存在?！边@樣就使得中年的“我”與青年的“我”有了一個(gè)分裂點(diǎn)，小說(shuō)在此之前是一個(gè)叛逆的女青年講述，而后半段是真正的故事主人公。這個(gè)女主人公不再年輕，是一個(gè)叫老王的人結(jié)束了她年輕的生活，方法是與她一起私奔，此刻的車(chē)程中的“我”已經(jīng)是一個(gè)經(jīng)歷滄桑并且身患絕癥的老女人。在文本中穿插了“半年的時(shí)間”、“第二天”、“車(chē)開(kāi)到了一個(gè)收費(fèi)站”、“千禧年來(lái)臨的夜晚”這些時(shí)間點(diǎn)展現(xiàn)“我”的半生如何滄桑。分析到這里我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)小說(shuō)的敘事者“我”在前后存在著語(yǔ)調(diào)和邏輯上的分裂，即敘事學(xué)家所述的那樣，第一人稱(chēng)回顧性視點(diǎn)中存在著雙重的聚焦。但在筆者看來(lái)，小說(shuō)前半段“我”的魅惑性“自敘”存在也許并不合法，這個(gè)“我”并不是一個(gè)具有統(tǒng)一人格的“角色”，而是被作家操縱著的講故事的人。只有在中年眼光中的敘事者才存在小說(shuō)最終的那種救贖的可能性，然而只有在青年眼光中的敘事者才存在“這世界連戲仿的耐心都沒(méi)有了”的叛逆感。當(dāng)小說(shuō)的敘事者變得分裂困難的時(shí)候怎么辦呢？那就是作者的出場(chǎng)：“我們彼此啟蒙”，最終故事之外的作家對(duì)“我”做出了理性的粘貼。

以故事人物“我”的追憶來(lái)表現(xiàn)時(shí)代歷史是近期值得關(guān)注的現(xiàn)象，如果說(shuō)弋舟以魅惑的“我”較為輕盈地隱喻了西部知識(shí)分子的精神受難史，孫頻轉(zhuǎn)型書(shū)寫(xiě)之“我”則帶有正面強(qiáng)攻的意味。孫頻初創(chuàng)階段的小說(shuō)因?yàn)楠?dú)特的女性體驗(yàn)而聞名，在《三人成宴》《自由故》《醉長(zhǎng)安》《鵲橋渡》《不速之客》這些作品中本就存在以女主人公為聚焦的第三人稱(chēng)的限制視角。從《光輝歲月》開(kāi)始，孫頻將小說(shuō)主題轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N個(gè)人年代學(xué)敘事。從最近的《天體之詩(shī)》開(kāi)始，孫頻有意避開(kāi)了女性視角，而以第一人稱(chēng)男性敘事結(jié)構(gòu)小說(shuō)，題材伸向改革浪潮中的山西工礦企業(yè)。與弋舟的不同之處在于，孫頻的第一人稱(chēng)敘事雖以一種“追憶”調(diào)為主，但作者有意在創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行著人稱(chēng)越界，并以“上帝之眼”懸空小說(shuō)的意義內(nèi)核。

《天體之詩(shī)》的敘事者“我”是一位獨(dú)立紀(jì)錄片攝制者，我拍攝的對(duì)象是山西交城一起殺人案的女兇手李小雁。小說(shuō)的第一節(jié)為“我”的回顧性視角，“獨(dú)白”自己成為獨(dú)立制片人的因由。小說(shuō)第二節(jié)“有一天我來(lái)到了這個(gè)灰暗的北方小縣城，它叫交城”開(kāi)始，雙重聚焦開(kāi)啟，一方面是“我”對(duì)一座廢園似的工廠的詠嘆調(diào)，另一方面是作為忠實(shí)的呈現(xiàn)者的尋訪之旅。孫頻與弋舟一樣，都是當(dāng)代小說(shuō)家中有敏銳色彩感、畫(huà)面感的代表。在第一重聚焦中我們熟悉的抒情性撲面涌來(lái)：“血色的夕陽(yáng)在群山之上烈烈燃燒著，半個(gè)天空都被燒得像一座肅穆的希臘神廟。夕陽(yáng)下的工廠看上去越發(fā)荒涼闃寂，像座遠(yuǎn)古時(shí)代留下的廢墟。”第二重聚焦中，敘事者“我”通過(guò)攝像機(jī)擺脫了自己的敘事權(quán)威。在我采訪車(chē)間主任時(shí)，“誰(shuí)料他更加興奮起來(lái)，好像整個(gè)人都要撲到我臉上來(lái)說(shuō)話”。自此，“我”的敘事退去，讀者看到車(chē)間主任不停地自言自語(yǔ)。在第二節(jié)最后，攝影機(jī)出現(xiàn)了：

我們面對(duì)面久久站著，他不動(dòng)，我也不動(dòng)，他不敢看我的臉，我也不敢看他的。只有攝像機(jī)無(wú)聲地注視著我們。我們像遙遙站在一條大河的兩岸，只從波光粼粼的水中依稀可以看到對(duì)方的倒影，卻不忍去看清楚，似乎此時(shí)看清楚了便是要把對(duì)方置于死地。

布斯曾經(jīng)區(qū)分了小說(shuō)中藝術(shù)地“展示”和非藝術(shù)的“講述”之間的關(guān)系，自從有了“非人格化”的敘事方式，現(xiàn)代小說(shuō)才獲得了新生。在上面這一段文字中，孫頻以攝像機(jī)這一“非人格化的方式”代表了作者的聲音，而“我”的體驗(yàn)就變得相對(duì)客觀。試想如果將上面引文換為第三人稱(chēng)，那么“似乎此時(shí)看清楚了便是要把對(duì)方置于死地”顯然就改變了距離，因?yàn)閿⑹抡邔?duì)人物心理的揭示講述與角色的心理體驗(yàn)不可等同。在此后的小說(shuō)敘事中，攝像機(jī)被反復(fù)提及。這一設(shè)置巧妙地控制了作者與“我”的距離：“它不僅在觀察著他，也在觀察著我。我對(duì)著攝像機(jī)的鏡頭更深地笑了起來(lái)，我忽然發(fā)現(xiàn)在這部電影里其實(shí)我也是一個(gè)角色，而且如此真實(shí)?！币坏┚嚯x產(chǎn)生，如電影蒙太奇一般，小說(shuō)在群眾對(duì)白、李小雁詩(shī)句、“我”的講述三種字體的穿插中進(jìn)行，前兩者并且有印刷字體的變化。問(wèn)題在于，在相對(duì)封閉的第一人稱(chēng)敘事中何以必須說(shuō)明“我”是一個(gè)“角色”？在這里我們還發(fā)現(xiàn)，在小說(shuō)中除了我之外的人物使用現(xiàn)在時(shí)態(tài)，例如車(chē)間主任和群眾的談話，甚至“我”目測(cè)顯示的李小雁詩(shī)歌也應(yīng)算在內(nèi)。而“我”慣于使用過(guò)去時(shí)態(tài)：“一段時(shí)間下來(lái)，我和李小雁越來(lái)越熟，住在一套房子里使我們看起來(lái)多少有些像一家人。”“電影的拍攝在漸漸深入，我們又去工廠里拍過(guò)多次，每次我都試圖和她一起走進(jìn)那個(gè)陰森黢黑的電解車(chē)間，可她都是在車(chē)間門(mén)口停住，不再說(shuō)話，也不肯再往前走一步?！睆倪@種時(shí)態(tài)的錯(cuò)位中我們或許得出了“我”作為角色的不可靠，因?yàn)樵谛≌f(shuō)中作為敘事者的“我”一直比人物高，即使有了一架攝像機(jī)作為“上帝之眼”的一個(gè)閃現(xiàn)，但也不能夠改變“現(xiàn)在”的李小雁“拖著恐怖的白骨和艷麗神秘的往事”經(jīng)由我“過(guò)去”的陳述存在于文本?？梢哉f(shuō)孫頻的敘事學(xué)實(shí)驗(yàn)是富有挑戰(zhàn)的，然而她并未從根本上改變她此前慣用的那種限制視角的小說(shuō)格局。

文珍的作品語(yǔ)言雅致，文藝范十足，以描寫(xiě)小布爾喬亞情調(diào)見(jiàn)長(zhǎng)，但也不乏對(duì)底層的關(guān)注。在她的作品中有著一貫的某種氤氳的氣息，所謂氤氳來(lái)自于第三人稱(chēng)有限敘事具有強(qiáng)力的抒情主體，因此，在文珍的小說(shuō)里常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)“他/她”凝固在都市文明的琥珀中，不論是《十一味愛(ài)》的“抵死纏綿”，還是被侮辱后的逆來(lái)順受。觀察文珍的近作《暗紅色的云藏在黑暗里》《風(fēng)后面還是風(fēng)》等，有限敘事被進(jìn)一步限制，隱含作者與敘事者的距離越來(lái)越難以辨認(rèn)?！兑管?chē)》是一篇典型的第一人稱(chēng)回顧性敘事，小說(shuō)的情節(jié)仍然是臨終旅行。從小說(shuō)第一句“老宋出院后知道大局已定，表示希望我和他一起到遠(yuǎn)方去”就昭示了“我”是一個(gè)“角色”無(wú)疑，然而在后面的敘事中老宋始終在“我”的講述中，不僅在老宋的臨終旅行中不存在和“我”的對(duì)話性，小說(shuō)最后老宋追悼會(huì)一節(jié)徹底變?yōu)椤拔摇钡男袨楹蛢?nèi)心“展示”。為了表示作者在文本中的介入方式，韋恩·布斯提出了“隱含作者”的概念，作為“隱含作者”可以或多或少地遠(yuǎn)離讀者、遠(yuǎn)離作品中的其他人物（【美】韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明等譯，北京大學(xué)出版社）。《夜車(chē)》中不存在限制視角的轉(zhuǎn)換，價(jià)值判斷句模糊了敘事者和隱含作者的距離：“但是事已至此，愛(ài)啊不愛(ài)啊贏啊輸啊什么的也沒(méi)那么重要了。就像加格達(dá)奇。人世間有些事情往往就是如此。”文珍的小說(shuō)敘事似乎也并不刻意追求人物和作者的距離，甚至陷入移情的創(chuàng)作快感?！堕_(kāi)端與終結(jié)》也是如此，第一人稱(chēng)書(shū)信體的敘事雖然也設(shè)置了與“我”平等的另一個(gè)角色“季風(fēng)”，然而“我”的價(jià)值判斷仍然是小說(shuō)的主導(dǎo)，“我知道”“我想像”“我熱愛(ài)”的句式彌漫全篇，甚至第一人稱(chēng)的追憶陷入到了“作者的記錄”的泥潭。丁玲的《莎菲女士的日記》雖然也采用相類(lèi)似的方法，然而不同之處在于“我”作為小說(shuō)主體的強(qiáng)大，在于隱含作者與莎菲控制了一定的距離，莎菲女士成為一代迷茫零余者的女性形象，《開(kāi)端與終結(jié)》中的“我”雖有判斷，卻始終顯得面目模糊。

二、“我”面臨現(xiàn)實(shí)困境

如果說(shuō)在第一部分中，我們探討的“我”因?yàn)闅v史、性別、經(jīng)驗(yàn)的區(qū)隔呈現(xiàn)出某種變奏的成分，那么在經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一的“我”面臨現(xiàn)實(shí)困境的時(shí)候，這個(gè)故事的“主人公”又如何表現(xiàn)？“抒情現(xiàn)實(shí)主義”是否已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)下小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的某種新動(dòng)態(tài)？這將是本部分討論的問(wèn)題。

首先要談?wù)摰氖墙曛耸挚蔁岬摹靶聳|北作家群”，筆者注意到，一方面，東北地域，顯然承載著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的隱痛，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)們的“底層書(shū)寫(xiě)”廣受好評(píng)，進(jìn)而被認(rèn)為是“復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義”①;另一方面，王德威明確指出雙雪濤的“橫生枝節(jié)，擬想救贖契機(jī)”，“他的故事陰郁荒涼，內(nèi)里卻包藏著抒情的核心”（王德威：《艷粉街啟示錄——雙雪濤〈平原上的摩西〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第7期）?！靶聳|北作家群”多運(yùn)用第一人稱(chēng)寫(xiě)作，但當(dāng)個(gè)體被過(guò)度賦予了代言的意義的時(shí)候，反而缺失了對(duì)“我”本質(zhì)的敘事策略解析。在這種寫(xiě)法當(dāng)中，首先引人注意的是直接引語(yǔ)的消失，主人公“我”成為參與者的講述者，或者可以說(shuō)采用東北特有的“嘮嗑”式口語(yǔ)寫(xiě)作。于是，我們并不熟悉的多“說(shuō)”并列的情況屢有出現(xiàn)：

她爸說(shuō)，琴啊，楊廣義好像……她媽說(shuō)，我聽(tīng)說(shuō)了，是有這么一個(gè)事兒。她爸說(shuō)，你說(shuō)說(shuō)。她媽說(shuō)，聽(tīng)說(shuō)楊廣義和人斗刀輸了，讓人在大胯上切了一刀。她爸說(shuō)，這事不準(zhǔn)了，不是斗刀是偷襲，楊廣義走在粉艷街東頭，老竇頭小賣(mài)部門(mén)口，買(mǎi)了一支冰糕，嘴里叼著冰糕，一手從兜里找錢(qián)，一個(gè)人跑過(guò)來(lái)，在他屁股上扎了一刀然后跑了。她媽說(shuō)，……

（雙雪濤：《楊廣義》）

老同學(xué)說(shuō)，你留個(gè)手機(jī)號(hào)，我跟我們班挺多同學(xué)都有聯(lián)系，大家回頭一起想想辦法，幫助幫助你。許福明說(shuō)，我哪有手機(jī)啊，都讓她拖累死了。老同學(xué)說(shuō)，真不易啊。許福明說(shuō)，你說(shuō)前兩年，咱在市場(chǎng)里碰見(jiàn)，那時(shí)我啥樣，現(xiàn)在我啥樣，說(shuō)我七十歲，也有人信。老同學(xué)說(shuō)，那不至于，放寬心，還得面對(duì)，日子還得過(guò)。許福明說(shuō)，……

（班宇：《逍遙游》）

與弋舟、孫頻追求一種敘事間離效果相比，給人印象深刻的是“我”成為布斯所謂“戲劇化的可靠敘事者”，作家不追求敘述可變性，敘事者并不與人物產(chǎn)生一定距離，在某種意義上回到講述故事的傳統(tǒng)。而在講故事的過(guò)程中，敘事者“我”將東北方言的直白、爽利甚至略帶匪氣發(fā)揮得淋漓盡致。其次，在講故事的過(guò)程中，“我”與讀者之間的親密接觸也被直白道明，再如“我”甚至與讀者發(fā)生直接交流：“我說(shuō)的句句屬實(shí)。三十五歲一過(guò)……”（班宇：《冬泳》）最后，這里的“我”雖然也屢屢介紹自我彰顯作為小說(shuō)“角色”的主體性，但是這個(gè)主人公卻有種“拋出來(lái)隨便觀看”的意味。“我”仿佛自暴自棄游走于人群當(dāng)中，那種抒情主人公反躬自省亦或者是悲慟追思的腔調(diào)被徹底置換：“我六歲那年，我姥被我大舅攆出家門(mén)（我姥拒絕上繳她的退休金補(bǔ)貼大舅），我媽身為家里老大（一弟一妹），不顧我爸反對(duì)，硬接我姥搬來(lái)同住，小房子一度再小。小學(xué)到高中我都是跟我姥同擠一張床，直到兩年前她去世。又過(guò)半年，我媽忽然在立秋當(dāng)天消失，除了存折，別的一樣沒(méi)帶走。人口驟減一半，小房轉(zhuǎn)眼又敞亮起來(lái)，我跟我爸各守一間屋?！保ㄠ崍?zhí)《蒙地卡羅食人記》）如果說(shuō)，弋舟、孫頻、文珍的“我”走著精致路線，那么“新東北作家群”的“我”顯然在“糙”的路線之上，最明顯的就是句式和形容詞的簡(jiǎn)化。此種敘事與其說(shuō)是荒涼感，不如說(shuō)是荒謬感、荒廢感。

因?yàn)橄拗埔暯堑氖褂?，?dòng)作性通常不被納入到第一人稱(chēng)敘事的考察當(dāng)中。查特曼認(rèn)為：“敘事者表達(dá)的是對(duì)自己在故事中的視覺(jué)和想法的回憶，而不是故事中的視覺(jué)和想法本身。”（申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社）記憶性質(zhì)大于視覺(jué)性質(zhì)只對(duì)上節(jié)所述的追憶體第一人稱(chēng)敘事起效，在這里，筆者以雙雪濤的短篇小說(shuō)《起夜》為例解析“新東北作家群”在敘事過(guò)程中如何重啟“故事中的視覺(jué)”?！镀鹨埂返念}名本身就是動(dòng)詞短語(yǔ)，它在小說(shuō)情節(jié)中具有雙關(guān)的含義：第一是對(duì)小說(shuō)中所有主人公現(xiàn)狀的概述?！拔摇逼鹨梗瑸榱寺?tīng)岳小旗陳述自己殺妻的經(jīng)歷。而“我”的妻子馬革兒也在熬夜了解一起連環(huán)兇殺案件作為自己新長(zhǎng)篇小說(shuō)的素材。第二，意指精神疾患，具備了隱喻性。岳小旗殺妻的原因是妻子患上了夢(mèng)游癥，病狀是每天晚上起夜在城市游蕩。小說(shuō)的視角人物有三個(gè)：“我”、馬革兒、岳小旗。通過(guò)馬革兒、岳小旗分別與“我”的對(duì)話展開(kāi)故事情節(jié)。都市夜歸人的故事本來(lái)是頗具有精神指向的，但在雙雪濤的設(shè)計(jì)中顯然更注重動(dòng)作性，這不僅表現(xiàn)在小說(shuō)前半部分仍然采用的是“多說(shuō)并列”的寫(xiě)法，如前所述，這種寫(xiě)法其實(shí)在三個(gè)視角人物的“現(xiàn)時(shí)”對(duì)話中避免了第一人稱(chēng)回顧性視角的抒情和判斷因子。在小說(shuō)的最后，雙雪濤采用了回歸第一人稱(chēng)的收束，但是他的收束和文珍式的收束大有不同?！拔摇钡膭?dòng)作性被充分展現(xiàn)，類(lèi)似于第三人稱(chēng)有限視角：“我發(fā)動(dòng)了汽車(chē)，向著家的方向駛?cè)ィ拖涫菨M(mǎn)的，副駕駛有一個(gè)紅色的兒童座椅。斯巴魯?shù)挠烷T(mén)有點(diǎn)軟，我努力把它踩到最底。到了小區(qū)門(mén)口我把車(chē)停下來(lái)，大概只用了三分鐘?！币簿褪钦f(shuō)，根本上來(lái)講，雙雪濤仍是采用人物直接戲劇化的呈現(xiàn)，而非采用“作者隱蔽的幫助和議論”。“現(xiàn)在時(shí)態(tài)的作者”其實(shí)是含混的，那種現(xiàn)代第一人稱(chēng)小說(shuō)中存在的“雙重聚焦”并沒(méi)出現(xiàn)。在弋舟、孫頻、文珍的小說(shuō)中，內(nèi)心記錄產(chǎn)生了戲劇性，而雙雪濤的“我”是通過(guò)動(dòng)作記錄而對(duì)象化。

“現(xiàn)在時(shí)態(tài)作者”的含混并非只能通過(guò)動(dòng)作性的視覺(jué)表達(dá)，還可以通過(guò)童年/少年視角的講述，倒是后者仿佛更符合王德威提出的“抒情現(xiàn)實(shí)主義”。馬金蓮近年來(lái)持續(xù)“年代學(xué)”還原場(chǎng)景的努力：《1987年的漿水和酸菜》《1988年的風(fēng)流韻事》《1990年的親戚》《1992年的春乏》等等。馬金蓮站立于風(fēng)景/風(fēng)物之中的“怨”與“興”結(jié)合在一起，于是抒情主體筆下的風(fēng)景絕非純粹自然創(chuàng)造，而是更多地回應(yīng)了歷史，這回應(yīng)里顯然包含了不安和沉重的嘆息。在第一人稱(chēng)敘事中，天真童趣的視角為主導(dǎo)，但偶爾也會(huì)有時(shí)間流逝的嘆惋：“就像我有一天終將會(huì)長(zhǎng)成奶奶一樣的衰老。時(shí)間是一把刀子，懸在頭頂上，一直一直地削切著我們的生命，雖然這刀子隱藏得很深，可是它削砍的結(jié)果確確實(shí)實(shí)擺在每一個(gè)人面前。”（《1987年的漿水和酸菜》）立于鄉(xiāng)土或者貧瘠的視域容易產(chǎn)生生命恒常感的參差，山西新銳作家蘇二花也擅長(zhǎng)風(fēng)物抒情，但她的第一人稱(chēng)寫(xiě)作與馬金蓮的不同之處在于“諦視”由冷靜到憤發(fā)：“同時(shí)酸疼的，還有我一切不明就里的、對(duì)這個(gè)世界的脆弱感知：天上飄著的云，水缸里倒映著的天;書(shū)上一段意味含混的文字，錄音機(jī)里意有所指的一段歌詞;花朵上的蜜蜂，公雞踩上母雞的背，公狗和母狗鏈在一起。所有我能看到的，我都能把它們和一些無(wú)法啟齒的隱秘事情聯(lián)系起來(lái)，從而產(chǎn)生無(wú)限聯(lián)想?！保ā栋哺駹柎髮m女》）蘇二花所經(jīng)常采用的此類(lèi)長(zhǎng)排比句帶來(lái)閱讀的強(qiáng)烈感官，童年視角的運(yùn)用建立在風(fēng)物之上的“興”無(wú)疑是作者通過(guò)人物“我”賦予抒情主體強(qiáng)大的動(dòng)能。

有時(shí)候，“少年視角”非擅風(fēng)物之“興”，反而為了消解“我”的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的悲憫、憂郁、崇高這類(lèi)的審美感興。顏歌的長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)表時(shí)原名《段逸興的一家》，改名《我們家》也是對(duì)敘事視角的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)調(diào)“我”之于這段家事的重要性。小說(shuō)不僅穿插“鼻膿滴水、瓜貓獠嘴、軟腦殼、龜兒子”等色彩極強(qiáng)的方言詞匯，更為重要的是重啟了別樣一種“說(shuō)故事人”的敘述方式，小說(shuō)敘事者“我”即段逸興，講述了三十年間的家事。對(duì)長(zhǎng)輩的陳述也不無(wú)調(diào)侃，例如在敘述父親與情婦的私生活時(shí)采用了略帶夸張的嘲諷：“爸爸遂狠狠地戳了種馨郁兩下，萬(wàn)般委屈在心頭。做人難，做男人更難——古來(lái)只有累垮的牛，不見(jiàn)犁壞的地，難道他薛勝?gòu)?qiáng)真是受氣包的命，為了讓老母親睡個(gè)安穩(wěn)覺(jué)，包個(gè)二奶弄得這么賣(mài)命。古來(lái)圣賢皆寂寞，為誰(shuí)辛苦為誰(shuí)忙?！毙℃?zhèn)韻事由后輩說(shuō)來(lái)增添了幾分思考：一方面“我”于故事之外的自由穿行甚至態(tài)度的叛逆，使得家事變得虛妄無(wú)意義;另一方面“我”似乎又必須以“不在場(chǎng)”的干練才可以保證故事的原汁原味。同樣采用地方特色的“我”敘事的還有馬小淘，京味兒幽默令人印象深刻，在《章某某》中的“我”也對(duì)人物采用揶揄的腔調(diào)。值得重視的還有，在章某某的故事中“我”扮演了視角人物，在有些段落“我”甚至完全退去。近作《骨肉》的變化在于：從開(kāi)篇“我十二歲那年，我媽媽和我親生父親私奔了”就預(yù)示著這不再是一篇“我”可以旁觀的小說(shuō)。馬小淘在創(chuàng)作談中說(shuō)：“我想文學(xué)不是再現(xiàn)每天都在發(fā)生的事情，而是構(gòu)建看似不可能的人物和情感，并且想辦法讓讀者相信”，“想辦法讓讀者相信”大概是第一人稱(chēng)敘事的一大功能。章某某命名的困難在“我”這個(gè)同學(xué)的靜觀中顯示出了荒誕中的力量，然而《骨肉》中“我”的自我荒誕卻失去了一些批判并同情的力量：“我真是無(wú)家可歸。被親生母親拋棄，又忽然多了個(gè)素未謀面的生父。這種凄楚的身世在武俠小說(shuō)里大概還要更加夸張，我可能還會(huì)被生父的仇人打下山崖，但是又會(huì)大難不死，很快在山崖下獲得秘籍，最后還會(huì)有可能不止一個(gè)俠客英雄無(wú)緣無(wú)故地愛(ài)我，非要為我肝腦涂地?！比绻?xì)究十二歲的“我”的正在經(jīng)歷與敘事者的陳述距離是十分明顯的，如果說(shuō)《我們家》以“我”的陳述確?！安辉趫?chǎng)”故事的可信，那么在這里“我”的陳述卻使得“我”的“在場(chǎng)”變得可疑。

三、“我”是角色，“我”是作者

當(dāng)代寫(xiě)作的豐富性讓筆者覺(jué)得分析難免有管中窺豹之嫌，每一位作家在人稱(chēng)的使用上存在著偶然性，普遍的規(guī)律也許只是批評(píng)家的夢(mèng)想，但放置于具體的小說(shuō)中，如何敘事顯然又是有預(yù)謀的，甚至籌謀已久的，因此，對(duì)“我”的敘事特征的思考實(shí)際上是從寫(xiě)法上關(guān)注青年寫(xiě)作主體的構(gòu)建方式，而并非對(duì)寫(xiě)作風(fēng)格孰是孰非的評(píng)判。

第一，“我”成為青年創(chuàng)作中不可忽視的主人公。無(wú)論是弋舟、文珍那種“我”始終處于主角的小說(shuō)，或者孫頻、雙雪濤那種“我”在纏繞后仍然推向主角，還有馬小淘、顏歌的以“我”之不在場(chǎng)迂回再證明了角色的重要，可變的聚焦在近作中難覓蹤影，“我”通常并不致力于從外部尋找情節(jié)的因緣，體驗(yàn)個(gè)體生命仍然是第一人稱(chēng)敘事的壓倒性的動(dòng)力。熱奈特認(rèn)為：“使用第一人稱(chēng)，換句話說(shuō)，敘事者與主人公同為一人，這絲毫不意味著敘事聚焦于主人公身上。恰恰相反，自傳的敘事者，不論自傳是真實(shí)的還是杜撰的，比第三人稱(chēng)敘事者更天經(jīng)地義有權(quán)以自己的名義講話，原因正在于他就是主人公?！保ā痉ā繜崂瓲枴崮翁兀骸稊⑹略捳Z(yǔ)新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社）敘事者“我”沒(méi)有理由對(duì)自己緘口不言，然而主人公“我”很難尊重?cái)⑹鋈宋锏慕^對(duì)自由。主人公如何經(jīng)歷了內(nèi)心的搏斗直至頓悟的過(guò)程并沒(méi)有展現(xiàn)，通向最客觀、最可信的通道并沒(méi)有通過(guò)“我”打開(kāi)。如何才能左右互搏成就小說(shuō)敘事突圍，這也許是永恒的謎題，但最起碼可以做到“我”的部分“無(wú)知”。賦予人物以生命，可能還意味著“我”抽象分析的褪去。沒(méi)有什么可以沖擊“我”作為角色的地位，這是閱讀第一人稱(chēng)小說(shuō)近作的最大觀感，所以，作為角色的穩(wěn)固其實(shí)掩蓋了“我”作為敘事者還可以有更多的功能。例如，蕭紅不就說(shuō)過(guò)：“我的人物比我高，所以我就成了一個(gè)忠實(shí)記錄者?！?/p>

第二，“我”抽象化分析的最突出表現(xiàn)是近作中出現(xiàn)的抽象詞匯，或者說(shuō)是學(xué)術(shù)性的詞匯。弋舟的《隨園》除了使用“啟蒙”串聯(lián)故事的前后半段之外，還使用“戲仿”墓園點(diǎn)明隨園的寓意，更使用專(zhuān)業(yè)詞匯“執(zhí)黑五目半勝”作為小說(shuō)收束。孫頻小說(shuō)的“抽象”質(zhì)地更是十分明顯，大量形容詞和比喻的運(yùn)用讀后甚至?xí)岩伞拔摇碧幱诰穹至训鸟Y之中。例如《蛟在水中央》以“我”在深山老林看守沉默在湖底的尸體為主要情節(jié)，且在此過(guò)程中“我”主要或者說(shuō)唯一的活動(dòng)是借書(shū)還書(shū)、學(xué)習(xí)詩(shī)詞，因而“我”種種幽冷的“自語(yǔ)”得以生成：“我一個(gè)人在大山里走著。秋天的山林斑斕而安靜，似乎全世界的寂靜都聚集在這山林里了。我走到一顆榆樹(shù)下的時(shí)候，一陣風(fēng)吹過(guò)，滿(mǎn)樹(shù)黃金的葉子像場(chǎng)雨一樣落了我一身。我抬頭看著這顆樹(shù)的時(shí)候，便也看到高天上的云正變幻著無(wú)數(shù)種面孔?！奔词故恰熬o貼土地”的作家在小說(shuō)情節(jié)的樞紐處仍情不自禁地使用如下詞句的判定：“具體哪里起了變化我也說(shuō)不太清楚，如果說(shuō)每個(gè)人作為一個(gè)個(gè)體都與這個(gè)世界有著某種關(guān)聯(lián)，……”（雙雪濤《起夜》）“木劍豎劈在我腦頂正中，靈魂仿佛被一分為二。許多年以后，當(dāng)我站在凡爾賽皇宮里，和斯里蘭卡的一片無(wú)名海灘上，兩陣相似的風(fēng)吹過(guò)，我清楚，從此我再不會(huì)被萬(wàn)事萬(wàn)物卡住?！保ㄠ崍?zhí)《仙癥》）

第三，《變形記》第一句話：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)?！睆牡谝蝗朔Q(chēng)改變?yōu)榈谌朔Q(chēng)來(lái)看，拉大了作者和人物的距離，增強(qiáng)了陌生化的效果。而從筆者所列舉的第一人稱(chēng)小說(shuō)中，作者似乎也立足于以不同的方法來(lái)使日常生活陌生化，進(jìn)而將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)更多地放置于地域風(fēng)俗、歷史反思、青春代際等更為縱深的領(lǐng)域。也就是說(shuō)，這一代青年寫(xiě)作正在擺脫作者主觀性的路上，但問(wèn)題出在大多數(shù)作家“評(píng)判者”姿態(tài)的保持與相對(duì)客觀的“見(jiàn)證人”產(chǎn)生了矛盾。而縱觀莫言的《紅高粱家族》《蛙》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、韓少功的《日夜書(shū)》、閻真的《活著之上》等“50后”“60后”上一輩作家第一人稱(chēng)作品，時(shí)也有自傳色彩或代言性質(zhì)，但是“我”基本上在作者的筆下實(shí)現(xiàn)了對(duì)象化。不能將“我”對(duì)象化的原因恐怕不但在于敘事的經(jīng)營(yíng)，而在于對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)欠缺提煉的準(zhǔn)確，所以才會(huì)造成或者似戲劇化而過(guò)“精”、或者似反諷而過(guò)“油”、又或者是似反思而過(guò)“作”。

最后，在“像詩(shī)人、散文家一樣創(chuàng)作小說(shuō)”已經(jīng)被逐漸接受的當(dāng)下，筆者不得不對(duì)“像化學(xué)家那樣寫(xiě)小說(shuō)”做出倡導(dǎo)。縱然是情之所至也許正在我輩，然而記憶“我”的個(gè)人存在和特殊環(huán)境就意味著“我”不是作者。另外，還有筆者也許偏頗的疾呼：“我”不是藝術(shù)家、不是思想家、也不是叛逆者，“我”是一個(gè)“一般的人”。

① 李陀：《沉重的逍遙游——細(xì)讀<逍遙游>中的“窮二代”形象并及復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義》，“80后文學(xué)研究與批評(píng)”微信公眾號(hào)。