二戰(zhàn)前的柏林，聚集了很多重要的演奏家、指揮家，后來人們將那個(gè)時(shí)代稱為“黃金年代”。我們在錄音中領(lǐng)略“黃金年代”的面貌時(shí)，發(fā)現(xiàn)某些小提琴家所達(dá)到的藝術(shù)的豐富性，顯得有些“不可思議”——獨(dú)奏、室內(nèi)樂與教學(xué)活動(dòng)平行發(fā)展，有時(shí)也作為樂隊(duì)首席，并且每一方面都取得了相當(dāng)可觀的成就。這樣的“豐富”原本仿佛已隨著“黃金年代”而逝去，但近年來，國內(nèi)樂迷才漸漸了解，它依舊活在一位德國小提琴家身上，她就是薇特哈斯（Antje Weithaas）。

薇特哈斯在歐洲名氣不低，但在世界范圍，她還是部分屬于“隱藏大師”的范疇。中國小提琴家寧峰曾在德國跟隨薇特哈斯學(xué)習(xí)多年，后者對他產(chǎn)生了決定性的影響。有人擅教，卻不擅演，薇特哈斯灌錄的巴赫六首小提琴無伴奏的錄音卻堪稱立體聲時(shí)代最有啟發(fā)性的唱片之一。而她在室內(nèi)樂方面的活動(dòng)，也最直接地讓人們看到一種復(fù)興。

● _ 張可駒

○ _ 薇特哈斯

● 能否談?wù)勀阍缙诘囊魳飞睿?/p>

○ 我是從四歲半開始學(xué)小提琴的，我姐姐在學(xué)，我也就很自然地想學(xué)這件樂器。我們當(dāng)時(shí)生活在東德，有一些針對特別有天賦的兒童的音樂學(xué)校，我被選中，十二歲進(jìn)入那里學(xué)習(xí)小提琴，從此就走上專業(yè)的道路。我感到自己很幸運(yùn)，能夠從事音樂的事業(yè)，而我也幾乎做了小提琴所能做的一切事情，包括獨(dú)奏、與樂團(tuán)合奏、演出室內(nèi)樂、教學(xué)，以及在沒有指揮的情況下，以首席的身份帶領(lǐng)一個(gè)室內(nèi)樂團(tuán)排練和演奏。這應(yīng)該說是一個(gè)非常全方位的職業(yè)發(fā)展了。

● 請問在你的成長過程中，有哪些音樂家對你產(chǎn)生了特別的影響？

○ 我并不會(huì)嘗試去選擇某一位小提琴家作為楷模來效仿，因?yàn)槲蚁朊恳晃谎葑嗉叶紤?yīng)該有其獨(dú)立的個(gè)性。當(dāng)然，前后有不少音樂家對我產(chǎn)生過影響，譬如在小時(shí)候，我的老師對我的影響就很大。而之后，我的室內(nèi)樂同伴，還有一些指揮家都對我產(chǎn)生過一定的影響，尤其是大提琴家鮑里斯·帕格門齊科夫?qū)ξ业挠绊懛浅４蟆６绕鹎拜吇蛲叺囊魳芳襾碚f，有時(shí)對我影響更大的可能是我的學(xué)生們。每次給他們上課的時(shí)候，我作為老師甚至能收獲更多。在教學(xué)的過程中，你必須不斷向?qū)W生解釋該怎么做，為何這樣做。在這個(gè)解釋的過程中，你自己也必須不斷思考，因此這樣的過程也就成了一個(gè)不斷探索的過程。

● 能否簡單地談?wù)?，在東德時(shí)期，哪些音樂家是最有影響的？其實(shí)在我們國家，不少東德音樂家的錄音都受到人們的熱愛。

○ 就是指揮家中的庫特·馬蘇爾、庫特·桑德林，男高音彼得·施萊爾這些人。說到歌唱家，還有那位男低音提奧·亞當(dāng)，他在2018年去世了，是位舉世聞名的歌唱家。這些音樂家中，有些人在東德時(shí)代結(jié)束后，依舊在世界上有著成功的事業(yè)，但也有些人就漸漸被人們遺忘了。

● 很多獨(dú)奏家都會(huì)投身室內(nèi)樂，但你的投入如此之多，仍舊顯得很特別。請問你為何如此熱愛室內(nèi)樂？

○ 我認(rèn)為音樂就是一種交流。對我而言，和一支樂隊(duì)一起演出，或是和一個(gè)室內(nèi)樂組合一起演奏，并沒有什么分別。同樂隊(duì)合作就像在交流，就是我傾聽樂隊(duì)的演奏，然后我再以自己的演奏來回應(yīng)。一種理想的狀態(tài)便是能夠自如地用音樂的語匯進(jìn)行交流，這樣的狀態(tài)在室內(nèi)樂的合作中更容易達(dá)到。這對我來說是非常重要的，音樂其實(shí)是一種語言，也是一種情緒的表達(dá)，因此它需要非常自如地去展現(xiàn)。相對于同樂隊(duì)合作的演出，這樣的自如感更容易在室內(nèi)樂的演奏中實(shí)現(xiàn)。另外，作品本身也是決定性的因素，那些偉大的作曲家往往將最頂尖的創(chuàng)作留給了室內(nèi)樂。

● 能否請你談?wù)動(dòng)赡銚?dān)任第一小提琴的阿康多（Arcanto）四重奏？之前似乎有很長一段時(shí)間都不太出現(xiàn)這種由名家組成的、固定的弦樂四重奏組合了。

○ 這個(gè)組合已經(jīng)不復(fù)存在，于2016年解散了。首先，當(dāng)時(shí)我們都希望這是一個(gè)非常純正的室內(nèi)樂組合，而非突出某一個(gè)人，或哪怕是幾個(gè)人各自的風(fēng)格與個(gè)性。為此，我們在如何追求整體聲音風(fēng)格的默契，彼此之間的音響怎樣融合這些問題上花費(fèi)了不少的時(shí)間。我們認(rèn)為這對于聽眾而言也很有吸引力。我們都把這視為自己真正愿意去做的一件事，也是讓我們從中獲得快樂的一件事，所以才聚在一起演出。我們聚在一起，每年排練六次，每次大約一個(gè)星期。我們的組合前后一共演出了十三年，因此四重奏的成員彼此已經(jīng)非常熟悉了。有時(shí)我們也會(huì)有一些爭吵，當(dāng)然，這在室內(nèi)樂組合中是相當(dāng)常見的。我們這個(gè)組合如此演出，每一個(gè)人的出發(fā)點(diǎn)都是得到演奏室內(nèi)樂的樂趣。當(dāng)日后樂趣不那么充足了，便也不想強(qiáng)求這件事了。

● 你們這個(gè)組合灌錄的莫扎特《D小調(diào)弦樂四重奏》（K. 421），應(yīng)該是最富有戲劇性的演奏之一了。有時(shí)讓我感覺到，這確實(shí)堪稱“黑暗系”的演釋，對于作品陰暗的戲劇性有最深的發(fā)掘。

○ 是的，首先這部作品是d小調(diào)的，也就是《唐璜》的調(diào)。作品開始時(shí)，毫無疑問，這個(gè)向下的八度完全就是唐璜下地獄的描寫。因此這部四重奏不是一部歡快的作品，它展現(xiàn)的完全是生活中的黑暗面。我們的目的，就是要表現(xiàn)出作曲家所描繪的那種極為強(qiáng)烈的黑暗。這是莫扎特偏晚期的作品，當(dāng)時(shí)他的生活如同從天堂掉入地獄。

● 有人收集了德國音樂界人士的荒島唱片（注：假定只能帶一張唱片去一個(gè)荒島，讓人們選出一張），發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)頻率最高的室內(nèi)樂作品不是貝多芬或莫扎特的四重奏，而是舒伯特的《C大調(diào)弦樂五重奏》（D. 956）。你們也灌錄了該作的唱片，能否談?wù)勥@部作品和你們的唱片？

○ 我們當(dāng)然要錄這首，因?yàn)樗腥硕枷胙葑嗨?。并且作品是C大調(diào)，我很高興看到這樣一個(gè)作品還是在C大調(diào)里，這是一個(gè)有各種可能性的調(diào)。

在我看來，這首五重奏仿佛是整個(gè)宇宙一般，幾乎包含了所有的情感。有喜悅，有光明，也有種種的懷疑和不信任，這些很難用語言表達(dá)的東西在音樂中卻能有很好的抒發(fā)。很有意思的一點(diǎn)是，我覺得這個(gè)動(dòng)機(jī)（注：小提琴家以拉寬的速度“哼出”作品最后的三個(gè)音，強(qiáng)化第一個(gè)音與后兩個(gè)的間隔）具有一種力量，或許舒伯特也在冥冥之中意識(shí)到，這將是他最后一部作品（注：當(dāng)指最后的室內(nèi)樂作品）。這首五重奏在舒伯特生前并沒有被演奏過。

● Arcanto四重奏在Harmonia Mundi的錄音從莫扎特開始，一直錄到德彪西和巴托克的作品。其中卻跳過了貝多芬的四重奏，請問這是為什么呢？

○ 只是來不及錄音，我們在音樂會(huì)上演奏過不少貝多芬的四重奏，但是卻沒來得及錄下唱片。

● 不過，你和特茲拉夫等人合作的室內(nèi)樂中，包含貝多芬的《A小調(diào)弦樂四重奏》（Op. 132），這似乎是你唯一公開發(fā)行的貝多芬四重奏錄音？我聽后，深感那是極為與眾不同的演釋。你曾在訪談中提到，演奏有時(shí)甚至需要“激怒”聽眾，觸發(fā)他們比較強(qiáng)烈的反應(yīng)。《A小調(diào)弦樂四重奏》的錄音是否就是這樣的一次演出？

○ 那款Op. 132的錄音是一次音樂節(jié)上的現(xiàn)場演出。說到“激怒”，其實(shí)并不是讓聽者生氣的意思。我的意思是，不希望對聽者而言，聆聽音樂僅僅成為讓他們感覺十分好聽，或是聽得很開心的一種經(jīng)歷。演奏音樂也需要從某種深度上（在接受層面）去挖掘聽眾的潛力，激發(fā)他們更豐富的感受。因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)情況下，偉大的作曲家寫出偉大的作品時(shí)，都是身處極度矛盾、相當(dāng)不幸，或至少是不太好的境遇之中。我們作為演奏者，也應(yīng)當(dāng)把這樣的情緒傳達(dá)給聽眾。

● 那么，你們演奏的Op. 132應(yīng)該是一個(gè)典型吧？這部作品確實(shí)充滿了這樣的矛盾、沖突，但你們的錄音表達(dá)得比其他很多演奏都更強(qiáng)烈。

○ 在我看來，這首樂曲已經(jīng)非常明顯地表達(dá)了這樣一種情緒，并且在a小調(diào)中，很明顯地體現(xiàn)出這些內(nèi)心矛盾、抗?fàn)幍那榫w。我很高興你能聽出這樣一種感受。

● 你和特茲拉夫等人一同演出弦樂四重奏時(shí)，有時(shí)演奏第一小提琴，有時(shí)演奏第二小提琴。能否請你分別談?wù)劦谝恍√崆俸偷诙√崆俚奶攸c(diǎn)？

○ “一提”和“二提”當(dāng)然是兩個(gè)截然不同的世界。在我看來，中間的聲部（注：指“二提”和中提琴）有時(shí)如同引擎，也構(gòu)成某種基石，總之它們提供向前進(jìn)的動(dòng)力。而“一提”則是在上方呈現(xiàn)主要的旋律，它們的工作是截然不同的。我與特茲拉夫合作的時(shí)候，感覺彼此取得了很好的理解，因此我們一起演奏時(shí)，我拉“一提”還是“二提”都無所謂。

● 能否請你談?wù)勀阊壑械牡聡√崆賹W(xué)派？

○ 在我看來，近代的德國小提琴學(xué)派，其實(shí)就是約瑟夫·約阿希姆與卡爾·弗萊什這兩個(gè)人建立起來的。雖然約阿希姆是匈牙利人，但他在德國建立了音樂學(xué)院，是小提琴史上非常重要的人。他也是勃拉姆斯的好友?？枴じトR什從事了很多年的小提琴教學(xué)，并擁有很多著名的學(xué)生。他致力于通過教學(xué)建立自己的一個(gè)學(xué)派系統(tǒng)。這兩個(gè)人彼此之間頗不相同，約阿希姆當(dāng)時(shí)主張采用幾乎沒有揉弦的演奏方式，在如今，這幾乎是無法想象的。他在小提琴的演奏上進(jìn)行了很多的探索。約阿希姆是非常全面的音樂家，涉及各種方面，如室內(nèi)樂演奏、同樂隊(duì)合作、作曲、教學(xué)等等。我認(rèn)為這兩位可算得上是德國小提琴學(xué)派的奠基人了。

● 二十世紀(jì)早期，一些小提琴大師聚集在柏林，其中一些人同時(shí)集獨(dú)奏、四重奏、小提琴與鋼琴二重奏、樂隊(duì)首席，以及重要的教師身份于一身，現(xiàn)在看來簡直不可思議。但你似乎是這種綜合性最好的傳承者。能否談?wù)勀銥槭裁磿?huì)進(jìn)入這樣的狀態(tài)？

○ 在我看來，只拉獨(dú)奏作品是不可理解的，既然有這么多好的作品，為何不演奏？而如此豐富的身份，從某種意義上說，會(huì)讓人擁有更廣闊的眼界，并且不同的方面也會(huì)互相影響，它們都是一種音樂層面的交流和反饋。在這樣不同身份的轉(zhuǎn)換之中，我也從中學(xué)習(xí)到了很多東西，非常有意思。

● 你是目前最專注于演奏伊薩伊無伴奏奏鳴曲的小提琴家之一，能否談?wù)勥@套作品？

○ 伊薩伊將他的六首無伴奏奏鳴曲題獻(xiàn)給六位不同的小提琴家。當(dāng)他創(chuàng)作這些奏鳴曲時(shí)，已經(jīng)沒辦法拉琴了。他創(chuàng)作這些作品，是想讓人們記住他是一位能演奏的作曲家，而非能作曲的演奏家，這兩者有很大的不同。伊薩伊希望得到人們將他視為作曲家的尊重，而他的作品，也能夠以一種嚴(yán)肅的面貌呈現(xiàn)在世人面前。

這六首奏鳴曲展現(xiàn)出各自完全不同的性格。其中第一首奏鳴曲受到了西蓋蒂演奏巴赫《G小調(diào)無伴奏奏鳴曲》（BWV 1001）的很大啟發(fā)，作品寫成后，伊薩伊也將它題獻(xiàn)給西蓋蒂。該作在結(jié)構(gòu)上，同巴赫的《G小調(diào)奏鳴曲》非常相似，因此也成為巴洛克與浪漫主義十分有趣的一種結(jié)合。第四首奏鳴曲具有鮮明的巴洛克時(shí)期結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，反映出十九世紀(jì)浪漫主義演奏風(fēng)格對于表現(xiàn)巴洛克的理解。當(dāng)時(shí)的演奏和現(xiàn)在不同。今天，我們都知道巴洛克的很多作品應(yīng)當(dāng)如何表現(xiàn)，但十九世紀(jì)還沒有完全了解。這些奏鳴曲的整體美學(xué)，還是基于巴赫的很多巴洛克的風(fēng)格，但是福雷、弗朗克的很多作品，還有很多印象派作品的影響，也能在其中聽到。因此，它們就成為一個(gè)有趣的融合體，也造就了這樣一種獨(dú)特的和聲效果，并展現(xiàn)了浪漫時(shí)期的巴洛克美學(xué)。

● 伊薩伊的六首無伴奏奏鳴曲是高度技巧性的作品，但又并不是帕格尼尼式的技巧。請問這些作品究竟帶來哪些新的東西？

○ 技巧只是一方面，這些僅是表達(dá)音樂的手段。譬如，巴赫的《B小調(diào)帕蒂塔》（BWV 1002）中也有一段技巧極為困難（注：當(dāng)指庫朗舞曲的變奏，“急板”樂章），但那只是為了表達(dá)音樂。我認(rèn)為伊薩伊的意圖也是一樣，只是為了音樂的表達(dá)而用到了那些技巧。

● 你灌錄的巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與帕蒂塔的錄音，我真是極為欣賞。它們是很深刻又非常自由的演釋，我每次聽都不僅感動(dòng)，而且有新的收獲。這樣的演奏越來越少了。請問你如何審視本真演奏的影響？你似乎是目前受其影響比較少的演奏家之一？

○ 就我自己的審美來說，我當(dāng)然還是偏向現(xiàn)代小提琴的演奏，雖然我家里也有一把巴洛克小提琴。在古樂演奏與現(xiàn)代演奏之間，古樂演奏的自由度更高一些，兩者的發(fā)聲也是不一樣的。當(dāng)然一個(gè)明顯的問題，就是巴赫當(dāng)時(shí)沒有今天這樣的樂器，因此倘若他面對現(xiàn)代樂器，會(huì)采取怎樣的方式？這誰也不知道。樂器決定了很多區(qū)別，但無論如何，演奏巴洛克作品，一定是體現(xiàn)出比較清晰、比較干凈的這樣一種感受。

● 本真演奏常常帶有一種飄逸感，而你表現(xiàn)巴赫，在清晰的同時(shí)，往往給我一種用小提琴說話般的印象——充滿表達(dá)性，如同語言。

○ 是的，這正是我想做的。演奏巴赫時(shí)，就是要表現(xiàn)出這種說話般的感覺。演奏無伴奏帕蒂塔的時(shí)候，就是要表現(xiàn)出那種舞蹈性（注：帕蒂塔主要是由不同的舞曲樂章組成），而這樣的舞蹈之中，又是帶有情緒表達(dá)的。同樣，“說話”的部分也應(yīng)該包含這種情緒的表達(dá)。

● 請問，這是否也可以稱為一種“德國式”的演奏方式？我上次采訪奧地利鋼琴家德慕斯的時(shí)候，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂就是語言，而巴赫的音樂似乎尤其富有這樣的特質(zhì)，同德語關(guān)系非常密切。

○ 我一直堅(jiān)信，語言和音樂是相關(guān)聯(lián)的。正如法語和俄語，這些語言說起來都相當(dāng)連貫，有時(shí)似乎聽不出逗號(hào)和句號(hào)。而那兩個(gè)國家的音樂，也是類似風(fēng)格的?？墒堑抡Z就不一樣，它是一字一句非常清楚的一種語言。這也讓德國音樂同其他國家的音樂相比有一些獨(dú)特性。我百分百相信音樂和語言是相關(guān)的，就比如中文有幾個(gè)音調(diào)，普通話和廣東話肯定都有自己獨(dú)特的音樂。語言和音樂一定是有聯(lián)系的。

● 最后，能否請你談?wù)劙秃盏摹肚】铡愤@首非常特別的作品？

○ 關(guān)于《恰空》還有什么需要解釋的呢？這首作品本身就已經(jīng)道出了一切。巴赫是在他第一位妻子去世之后寫了這首《恰空》的，其中有很多憂傷的東西和個(gè)人的情感，作品也采用d小調(diào)寫成。這是一首與死亡相關(guān)的作品。恰空這種舞曲誕生之初，是在婚禮上演奏的，是很瘋狂，甚至有些粗俗的，之后受到來自意大利和法國的影響，漸漸就產(chǎn)生了一些變化。巴赫的這首《恰空》，在小調(diào)—大調(diào)—小調(diào)間進(jìn)行了切換。對我而言，小調(diào)部分就是一種引導(dǎo)——引導(dǎo)著一個(gè)為死者哀悼的虔誠的教徒；而大調(diào)部分以分解琶音結(jié)束，就好像死者的靈魂獲得了歸宿。其中的那種虔誠感，仿佛將他的妻子送到天堂，而他自己卻一個(gè)人留在人間。