當(dāng)代首飾創(chuàng)作的包豪斯之源

當(dāng)代首飾是個(gè)年輕的藝術(shù)類型，它發(fā)端于20世紀(jì)四十年代的西方。時(shí)至今日，它得到極大的發(fā)展，現(xiàn)已呈現(xiàn)出非常豐富多元的面貌。傳統(tǒng)首飾更多地代表權(quán)力、財(cái)富，彰顯身份和地位，被當(dāng)作身體的外在裝飾物，而當(dāng)代首飾則質(zhì)疑和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，它不斷地拓展、跨越首飾的定義的邊界，讓首飾發(fā)展到一個(gè)前所未有的高度。當(dāng)代首飾的發(fā)展受到諸多藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，比如工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響，可是卻很少有人關(guān)注包豪斯對(duì)于當(dāng)代首飾所具有的影響和意義，筆者研究發(fā)現(xiàn)包豪斯與當(dāng)代首飾之間存在著非常密切的源流關(guān)系，這種影響有實(shí)據(jù)可尋，且意義深遠(yuǎn)。

包豪斯對(duì)首飾類手工藝興起過(guò)程中所起到的催化作用，并對(duì)當(dāng)代首飾領(lǐng)域產(chǎn)生影響，筆者總結(jié)為以下幾點(diǎn)：

一 現(xiàn)代設(shè)計(jì)之源

包豪斯是世界上第一所推行現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的設(shè)計(jì)學(xué)院，它1919年建立于德國(guó)，有著完整的設(shè)計(jì)教育宗旨和教學(xué)體系，它是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃，它的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念對(duì)當(dāng)今世界的各種設(shè)計(jì)門類幾乎都有著或多或少影響。包豪斯在當(dāng)代首飾領(lǐng)域起到了開創(chuàng)性的作用，在這一過(guò)程中，包豪斯金工作坊的工藝大師那奧姆·斯魯特斯基[Naum Slutzky]是最初的引領(lǐng)者，同時(shí)也是傳統(tǒng)首飾的革新者。斯魯特斯基是第一位金屬作坊的工藝大師，他在任教期間制作了一批樸素、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖罪棧剿髁税浪乖瓌t如何成功地應(yīng)用于首飾。斯魯特斯基首飾的所有建構(gòu)都遵循包豪斯的單純和極少裝飾的原則，作品的造型大多是由多個(gè)相同的部件組成的，表現(xiàn)出對(duì)工業(yè)過(guò)程和單元建構(gòu)的動(dòng)機(jī)。斯魯特斯基將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)原則引入首飾當(dāng)中，打破了首飾的裝飾傳統(tǒng)，開創(chuàng)性地讓首飾出現(xiàn)了簡(jiǎn)結(jié)、抽象、現(xiàn)代的新風(fēng)格。（圖1、2）

正是斯魯特斯基將現(xiàn)代主義原則運(yùn)用于首飾領(lǐng)域，開啟了首飾的全新面貌，使當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)得以萌芽。

圖1 那奧姆·斯魯特斯基項(xiàng)鏈，1930

圖2 那奧姆·斯魯特斯基手鐲，1930

1933年包豪斯解散后，為躲避戰(zhàn)火和迫害，包豪斯的藝術(shù)家、手工藝家、設(shè)計(jì)教育家們大多選擇了在美國(guó)藝術(shù)院校任教，他們?cè)谑止に噷I(yè)的創(chuàng)設(shè)與發(fā)展中作出了巨大貢獻(xiàn)。這其中的代表人物是安妮·阿爾伯斯[Anni Albers]和莫霍利-納吉[Moholy Nagy ]。安妮負(fù)責(zé)主持編織作坊的日常教學(xué)工作，除了編織外，她還積極從事首飾課程的實(shí)踐，1940年她與學(xué)生亞歷山大·里德[Alexander Reed]合作，運(yùn)用包豪斯式的理念，采用廉價(jià)的工業(yè)半成品材料，設(shè)計(jì)制作了一批造型簡(jiǎn)潔、結(jié)構(gòu)新奇的首飾（圖3）。這件作品曾在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出，這次展出對(duì)美國(guó)當(dāng)代首飾的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用且產(chǎn)生了廣泛的影響。

莫霍利·納吉于1937年創(chuàng)辦了美國(guó)芝加哥“新包豪斯”，后更名為芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)校，1944年再度更名為設(shè)計(jì)學(xué)院，1946年并入伊利諾伊理工學(xué)院。上述學(xué)校都按照莫霍利-納吉的設(shè)想，將“新包豪斯”的教學(xué)理念延續(xù)發(fā)展。學(xué)校開設(shè)了各種作坊，其中就包括與首飾直接相關(guān)的專業(yè)作坊。芝加哥“新包豪斯”為美國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)輸送了一批著名的人物，其中最杰出的是首飾家瑪格麗特·德·帕塔[Margaret De Patta]?，敻覃愄厥敲绹?guó)當(dāng)代首飾的重要先驅(qū)者，1940年夏，她結(jié)識(shí)了應(yīng)邀授課的莫霍利·納吉，并立刻為他的藝術(shù)理念所折服，從此投入他的門下。包豪斯構(gòu)成主義在瑪格麗特的藝術(shù)理念與藝術(shù)風(fēng)格方面打下了深深的烙印，空間、結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)、光影與透明性，成為她思考的首要問(wèn)題?，敻覃愄卦谛掳浪箤W(xué)習(xí)期間完成的試驗(yàn)攝影作品（圖4），從中可以窺見(jiàn)莫霍利-納吉和構(gòu)成主義對(duì)她影響之深。

在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，瑪格麗特始終牢記莫霍利-納吉的教誨:“在空中捕捉你的石頭。不要封閉它們，而讓它們懸浮在空間中。”1Ursula Ilse-Neuman,The jewelry of Margaret De Patta,Oakland Museum of California,2012,p.58.她創(chuàng)造出新的寶石鑲嵌技術(shù)，這種技術(shù)往往著力隱藏鑲嵌的痕跡，讓寶石懸浮附著于金屬構(gòu)件之上，而透明的石料映射出底部的結(jié)構(gòu)與裝飾，從而產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)。（圖5）

1941年，學(xué)業(yè)有成的瑪格麗特回到舊金山，在美國(guó)西部積極傳播包豪斯式現(xiàn)代主義理念?，敻覃愄刈钤鐚⒐ぷ魇沂罪椝囆g(shù)引入美國(guó)西部地區(qū)，發(fā)起組建了舊金山金工藝術(shù)行會(huì)，1965年紐約當(dāng)代手工藝博物館為她舉行終身成就回顧展，堪稱美國(guó)工作室首飾藝術(shù)發(fā)展中的里程碑式人物。除了瑪格麗特·德·帕塔之外，同樣出身于新包豪斯并創(chuàng)作首飾且產(chǎn)生廣泛影響的還有莫莉·倫克 [Merry Renk]、弗朗西斯·希金斯[Frances Higgins]和彭特農(nóng)莊的金工首飾家維克多·里斯[Victor Ries]等，他們首飾也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。

圖3 安妮·阿爾伯斯與亞歷山大·里德合作設(shè)計(jì)的首飾，1940

圖4 瑪格麗特·德·帕塔在“新包豪斯”期間創(chuàng)作的構(gòu)成主義風(fēng)格攝影，1941

圖5 瑪格麗特·德·帕塔的首飾作品，1950

上述的首飾家們成功地將莫霍利-納吉的教誨與現(xiàn)代主義建筑與設(shè)計(jì)的理念和方法引入當(dāng)代首飾的創(chuàng)作中，為推進(jìn)“工作室首飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在美國(guó)的全面開展作出了不可替代的貢獻(xiàn)；另一方面，在戰(zhàn)后的美國(guó)，學(xué)院教育也是其中的重要推手，首飾類手工藝真正進(jìn)入了大學(xué)的課堂。戰(zhàn)后包豪斯手工藝家們成為傳播現(xiàn)代主義理念的信使，間接促成了戰(zhàn)后西方手工藝發(fā)展的主流運(yùn)動(dòng)——“工作室手工藝運(yùn)動(dòng)”和“工作室首飾運(yùn)動(dòng)”的異軍突起。當(dāng)代首飾重視藝術(shù)觀念的傳達(dá)、藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)、藝術(shù)手法的實(shí)驗(yàn)性，因而更強(qiáng)調(diào)審美性、觀念性、創(chuàng)新性，這一重大轉(zhuǎn)變過(guò)程中來(lái)自包豪斯的影響不可忽視，特別是跨海而來(lái)的包豪斯手工藝人們發(fā)揮的歷史性的催化作用。正是包豪斯的現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念之源促成了當(dāng)代首飾創(chuàng)作的新觀念與新風(fēng)格的形成。

二 手工藝與藝術(shù)之源

包豪斯的創(chuàng)辦宗旨、課程框架與教學(xué)模式都和藝術(shù)與手工藝有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。藝術(shù)訓(xùn)練、手工訓(xùn)練和作坊式教學(xué)，在包豪斯教學(xué)體系中扮演著至關(guān)重要的角色。2袁熙旸著，《非典型設(shè)計(jì)史》，北京大學(xué)出版社，2015年，第 359 頁(yè)。早在1919年沃爾特·格羅皮烏斯就在《包豪斯宣言》中呼號(hào)：“建筑師們、畫家們、雕塑家們，我們必須回歸手工藝！因?yàn)樗^的‘職業(yè)藝術(shù)’這種東西并不存在。藝術(shù)家與工匠之間并沒(méi)有根本的不同。藝術(shù)家就是高級(jí)的工匠。由于天恩照耀，在出乎意料的某個(gè)靈光乍現(xiàn)的倏忽間，藝術(shù)會(huì)不經(jīng)意地從他的手中綻放開來(lái)，但是，每一個(gè)藝術(shù)家都首先必須具備手工藝的基礎(chǔ)。正是在工藝技巧中，蘊(yùn)涵著創(chuàng)造力最初的源泉。因此，讓我們來(lái)創(chuàng)辦一個(gè)新型的手工藝人行會(huì)，取消工匠與藝術(shù)家之間的等級(jí)差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬！讓我們一同期待、構(gòu)思并且創(chuàng)造出未來(lái)的新建筑，用它把一切——建筑與雕塑與繪畫——都組合在一個(gè)單一的形式里，有朝一日，它將會(huì)從百萬(wàn)工人的手中冉冉地升上天堂，水晶般清澈地象征著未來(lái)的新信念。”3[英]弗蘭克·惠特福德著、林鶴譯，《包豪斯》，讀書·生活·新知三聯(lián)書店，2002年，第221 頁(yè)。

在包豪斯課程設(shè)想中，提出的課程包括手工藝的全部分支，要求每個(gè)學(xué)生都必須學(xué)一種手藝，把手工藝訓(xùn)練當(dāng)作是一切教學(xué)工作的基礎(chǔ)。從某種程度上來(lái)說(shuō)包豪斯更強(qiáng)調(diào)手工藝的基礎(chǔ)作用。比如包豪斯1919年成立之時(shí)就設(shè)有細(xì)木工、陶瓷、玻璃畫、金工、印刷、石雕、壁畫、編織、木雕九個(gè)工藝作坊，1921年增設(shè)書籍裝訂與舞臺(tái)美術(shù)兩個(gè)作坊；1925年學(xué)校搬至德紹之后，增設(shè)版式與廣告作坊，同時(shí)裁撤陶瓷、玻璃畫、石雕與木雕作坊；1927年增設(shè)建筑、自由繪畫與雕刻兩個(gè)作坊；1929年增設(shè)攝影、室內(nèi)裝飾作坊。4同注2，第 360 頁(yè)。由此可見(jiàn)手工藝在包豪斯課程體系中的份量。包豪斯在強(qiáng)調(diào)手工藝的同時(shí)也同樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的重要性。在1919年到1924年之間，被格羅庇烏斯委任為“形式大師”的九名教師當(dāng)中，至少有八個(gè)人是畫家，雕塑家馬克斯、費(fèi)寧格、伊頓、穆希、施萊默、克利、施賴爾、康定斯基和莫霍利-納吉，他們個(gè)個(gè)都是極富創(chuàng)新意識(shí)、同時(shí)也是極擅長(zhǎng)自我表達(dá)的人。在格羅庇烏斯對(duì)包豪斯的構(gòu)想當(dāng)中，他認(rèn)為:“從本質(zhì)上講，美術(shù)與工藝并不是兩種不同的活動(dòng)，而是同一件事情的兩種不同分類。藝術(shù)家，尤其是畫家，比較關(guān)注藝術(shù)理論，容易歡迎新的想法?！币蚨诟窳_庇烏斯的眼里，他們教起工藝學(xué)徒來(lái)，應(yīng)該更勝過(guò)視野褊狹的舊式工匠們。這類的畫家可以向?qū)W生們強(qiáng)調(diào)與解釋一切藝術(shù)活動(dòng)的共通要素。他們可以指點(diǎn)設(shè)計(jì)效果與色彩運(yùn)用，指點(diǎn)形式與構(gòu)圖，讓學(xué)生了解到美學(xué)的基礎(chǔ)。簡(jiǎn)而言之，他們可以利用自己身為畫家的經(jīng)驗(yàn)，幫助學(xué)生創(chuàng)造出新的設(shè)計(jì)語(yǔ)法，而單靠歷史舊例則是做不到這一點(diǎn)的。他們自己的繪畫，就好像是源泉不斷的創(chuàng)造性的蓄水庫(kù)。5同注3，第45 頁(yè)。

包豪斯藝術(shù)和作坊（手工藝）結(jié)合的教育理念無(wú)疑對(duì)首飾設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深刻的影響，它啟發(fā)了首飾作為一種傳統(tǒng)的手工藝與藝術(shù)的結(jié)合的可能性，也開辟了首飾創(chuàng)作的新方向，促使首飾逐漸朝向藝術(shù)的方向發(fā)展，最終成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)種類。當(dāng)代首飾結(jié)合藝術(shù)的創(chuàng)作思路——將繪畫、雕塑、建筑與首飾結(jié)合，讓首飾具有了藝術(shù)的美感，用這種方法創(chuàng)作的作品是當(dāng)代首飾中的重要風(fēng)格類型。比如當(dāng)代首飾家赫爾曼·榮格[Hermann Jünger]的作品就是將繪畫與首飾結(jié)合的典型。赫爾曼·榮格是20世紀(jì)50年代第一個(gè)打破傳統(tǒng)的人，他用繪畫和抽象表現(xiàn)的組合創(chuàng)造了新的首飾審美，即使他一直使用傳統(tǒng)的材料（黃金）。（圖6、7）

圖6 赫爾曼·榮格的首飾胸針作品

圖7 赫爾曼·榮格的首飾胸針作品

意大利首飾藝術(shù)家賈帕洛·巴貝托[Giampaolo Babetto]也是將手工藝與藝術(shù)結(jié)合的著名首飾家，巴貝托受雅各布·龐托爾莫的畫作的啟發(fā)，從中汲取靈感來(lái)進(jìn)行首飾創(chuàng)作，并試圖用不同的合金色調(diào)來(lái)接近原作中的顏色，作品選取繪畫中人物的軀干和肢體抽象簡(jiǎn)化成胸針首飾作品，這類作品是繪畫藝術(shù)與首飾結(jié)合的典型。（圖8、9）

雕塑家亞歷山大·考爾德被譽(yù)為“當(dāng)代首飾之父”，他的作品也是手工藝與藝術(shù)融合的典范?？紶柕乱簧性鴦?chuàng)作過(guò)近1800多件首飾，他用重復(fù)的螺旋形來(lái)象征永恒，用抽象的形象體現(xiàn)動(dòng)態(tài)?？紶柕掠檬止に嚨姆椒?，徒手用錘子鍛打銅絲使其塑造外形，他的作品都是獨(dú)一無(wú)二的首飾藝術(shù)作品。

包豪斯代表人物的藝術(shù)作品的抽象藝術(shù)表現(xiàn)形式和對(duì)功能性追求這一藝術(shù)理念，對(duì)考爾德的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了重要的沖擊作用。包豪斯倡導(dǎo)手工藝與藝術(shù)結(jié)合的理念，在手工藝和藝術(shù)之間建構(gòu)橋梁，對(duì)不同媒介和藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)性研究，這一點(diǎn)與考爾德的藝術(shù)觀點(diǎn)相匹配。6汪正虹撰，《可佩帶雕塑—身體、空問(wèn)、器物研究》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院2013年博士學(xué)位論文，2013年，第64 頁(yè)。考爾德的首飾作品是以手工藝為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作，真正地實(shí)現(xiàn)了手工藝與藝術(shù)的完美融合。

當(dāng)代首飾與藝術(shù)的融合與包豪斯手工藝與藝術(shù)結(jié)合的理念是一致的，它讓當(dāng)代首飾這種手工藝具有了藝術(shù)的特質(zhì)。正是在包豪斯藝術(shù)與手工藝結(jié)合的理念感召下，當(dāng)代首飾創(chuàng)作者同時(shí)具有了工匠和藝術(shù)家的雙重身份，當(dāng)代首飾實(shí)現(xiàn)了手工藝與藝術(shù)的融合。當(dāng)代首飾真正的活力就是藝術(shù)的注入，它以手工藝為基礎(chǔ)，讓手工藝與藝術(shù)的融為一體，把首飾變成了藝術(shù)。

圖8 Jacopo Pontormo 的畫作

圖9 賈帕洛·巴貝托的胸針作品

三 跨界先鋒之源

包豪斯的跨界先鋒的創(chuàng)作理念同樣也深深地影響了當(dāng)代首飾的發(fā)展，尤其是奧斯卡·施萊默[Oskar Schlemmer]的劇場(chǎng)舞臺(tái)跨界先鋒理念。奧斯卡·施萊默是包豪斯20世紀(jì)最具影響力的美學(xué)家之一，身兼畫家、雕塑家和編舞家，他是最初的跨界藝術(shù)家，他對(duì)包豪斯的最大影響不是他的雕塑或者壁畫，而是他的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。7王受之著，《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國(guó)青年出版社，2015年，第169-170 頁(yè)。

藝術(shù)與人體的密切關(guān)系以及它與空間、設(shè)計(jì)和建筑的聯(lián)系一直是施萊默創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。他曾說(shuō)過(guò)：“戲劇的歷史就是人體改造的歷史?！彼鳛閯?chǎng)工坊的藝術(shù)指導(dǎo)創(chuàng)作了經(jīng)典的舞蹈《三合一的芭蕾舞》。這場(chǎng)“舞蹈實(shí)驗(yàn)”主要是研究幾何形狀，包括環(huán)、球、圓和圓錐體等形狀，將身體重塑為幾何雕塑的形態(tài)，表演只用了3 名舞者，他們一起用18同注6，第53 頁(yè)。套簡(jiǎn)單巧妙的服裝表演了12 個(gè)場(chǎng)景，這場(chǎng)表演形成了一種新的范式。這種芭蕾舞，以及它所包含的形象，跨越了飾品、服裝、表演、舞蹈等諸多不同領(lǐng)域，極具先鋒實(shí)驗(yàn)性，被許多學(xué)者和藝術(shù)家視為當(dāng)代編舞和現(xiàn)代主義的先驅(qū)。

包豪斯劇場(chǎng)將幾種不同的藝術(shù)形式結(jié)合在一起，體現(xiàn)先鋒實(shí)驗(yàn)，它對(duì)首飾設(shè)計(jì)的大膽創(chuàng)新起到了積極的影響，在當(dāng)代首飾領(lǐng)域發(fā)展的最前沿，首飾家受此啟發(fā)也嘗試用這種跨界實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作思路挑戰(zhàn)首飾的傳統(tǒng)界限，其中瑪霄瑞·希克 [Marjorie Schick]，皮埃爾·德更[Pierre Degen]等人便是這種創(chuàng)作理念的杰出代表。

首飾家瑪霄瑞·?？藢⑹罪椇蜕眢w間的關(guān)系作為一個(gè)新的研究對(duì)象，這些研究通過(guò)她的整個(gè)藝術(shù)生涯來(lái)詮釋。在希克的作品中，人物造型是完全被忽略的，她的作品不僅僅區(qū)別于傳統(tǒng)雕塑，還包括時(shí)尚、表演和首飾，實(shí)現(xiàn)多領(lǐng)域的跨界。傳統(tǒng)的服飾和首飾的造型是通過(guò)人的身體來(lái)穿戴的，瑪霄瑞·?？说淖髌奉嵉沽松眢w和首飾在時(shí)尚和首飾方面的關(guān)系，她認(rèn)為并不是身體需要首飾，而是首飾需要身體來(lái)展示，在她的大型身體首飾中，佩帶者的身體不得不適應(yīng)于這個(gè)首飾的特殊結(jié)構(gòu)。她作品的重量和尺寸導(dǎo)致了身體和器物間的緊張感。8同注6，第53 頁(yè)。

瑪霄瑞·?？说乃囆g(shù)作品是雕塑還是首飾？?？说淖髌反蚱屏怂械募s束。她在2001年制作的身體雕塑《黃色梯子》（圖10）就是一個(gè)很好的例子。此作品與施萊默的芭蕾舞角色造型設(shè)計(jì)（圖11）都是以身體雕塑為創(chuàng)意理念的體現(xiàn)。

圖10 瑪霄瑞·?？说南蠕h跨界首飾作品

圖11 奧斯卡·施萊默的芭蕾舞角色造型設(shè)計(jì)圖

瑪霄瑞·希克的作品不僅僅在首飾和雕塑間形成了一個(gè)統(tǒng)一體，而且還通過(guò)將作品佩戴在人體之上，甚至放置在藝術(shù)空間當(dāng)中，這樣在首飾與空間之間就產(chǎn)生了更多的可能性。當(dāng)這種先鋒的首飾被佩帶時(shí)，它們?nèi)诤狭苏麄€(gè)身體，并完完全全摻雜在結(jié)構(gòu)中。

同樣用先鋒跨界理念創(chuàng)作的還有瑞士首飾家皮埃爾·德更，他的創(chuàng)作野心是營(yíng)造一個(gè)個(gè)人的外在環(huán)境，讓佩帶者和環(huán)境融合成為一體。德更用金屬、布料和木材等多種混合材料進(jìn)行創(chuàng)作，他是最具有爭(zhēng)議性的“工匠”，他的作品基于表演或“雕塑”，涉及各種大型物體，包括梯子、棍子、巨大的氣球以及巨大的像帆一樣的發(fā)光裝置（圖12）。德更很喜歡普通物品的外觀，比如掃帚、花園用具、窗戶清潔器。德更的作品本身就具有了與藝術(shù)相關(guān)的更廣泛的思考和闡釋范疇，尤其是雕塑，他為了表達(dá)自己的觀點(diǎn)不得不犧牲實(shí)際的可穿戴性（首飾定義的一個(gè)基本特征），以便對(duì)我們所穿戴或攜帶的東西的種類做出評(píng)論和探索。這些作品除了在首飾方面的淵源，還跨越了表演、行為和裝置的界限，促進(jìn)人們?cè)谑罪椫鈱?duì)其進(jìn)行評(píng)論和反思。

皮埃爾·德更的作品與奧斯卡·施萊默的作品（圖13），他們的創(chuàng)作理念是非常一致的，都是物體在人體之上的外延，通過(guò)跨界的理念進(jìn)行創(chuàng)作，具有極強(qiáng)的先鋒實(shí)驗(yàn)精神。奧斯卡·施萊默在描述他自己的作品時(shí)，他曾說(shuō)：“我的主題——空間中的人體，它的運(yùn)動(dòng)和靜止功能，坐、躺、走、站——都是簡(jiǎn)單的，因?yàn)樗鼈兪瞧毡橛行У??！?奧斯卡·施萊默對(duì)空間中人體的關(guān)注與上述當(dāng)代首飾家的創(chuàng)作理念高度契合，由此可見(jiàn)包豪斯的劇場(chǎng)先鋒跨界理念對(duì)當(dāng)代首飾創(chuàng)作的影響之深。

圖12 皮埃爾·德更的先鋒跨界首飾作品

圖13 奧斯卡·施萊默的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)作品

四 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代首飾正是在包豪斯的或明或暗的影響促進(jìn)下逐漸發(fā)展成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。當(dāng)代首飾融合了手工藝、藝術(shù)、設(shè)計(jì)等不同學(xué)科，它反映創(chuàng)作者思想、情感和內(nèi)省，是一種獨(dú)特的藝術(shù)媒介。包豪斯激進(jìn)的、現(xiàn)代派的教學(xué)理念在世界各地生根發(fā)芽，他的老師和學(xué)生們分散在世界的各個(gè)角落，他們堅(jiān)守著自己的想法和信念，讓包豪斯聲名遠(yuǎn)播。包豪斯的成就不僅僅在于它的實(shí)際成果，而且在于它的精神，盡管過(guò)去了一個(gè)多世紀(jì)，包豪斯的影響還將一直繼續(xù)。包豪斯以現(xiàn)代設(shè)計(jì)、手工藝與藝術(shù)和先鋒跨界的理念極大地推動(dòng)了當(dāng)代首飾的發(fā)展，包豪斯這個(gè)杰出的創(chuàng)意之源還將繼續(xù)為當(dāng)代首飾的發(fā)展提供動(dòng)力，當(dāng)代首飾生生不息，它必將會(huì)繼續(xù)書寫包豪斯遺留的烏托邦之夢(mèng)。