“藝術(shù)性”的政治與“政治性”的藝術(shù)

摘 要：政治與藝術(shù)是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，但兩者的關(guān)系卻是十分密切且很難被劃分的，甚至還有一些相輔相成的作用。但是發(fā)展到現(xiàn)在，兩者的關(guān)系已經(jīng)不再是相輔相成，而是“自上而下”。文章以20世紀(jì)80年代這個(gè)時(shí)間點(diǎn)為參照，圍繞政治與藝術(shù)的關(guān)系在前后時(shí)期的不同形態(tài)，并分別以延安魯藝與芭芭拉·克魯格的藝術(shù)風(fēng)格為研究主體，探討這種關(guān)系的轉(zhuǎn)變的原因與表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：政治與藝術(shù);延安魯藝;控制;“崇高”概念;芭芭拉·克魯格

一、1980年之前的政治與藝術(shù)

（一）政治與藝術(shù)的關(guān)系

政治與藝術(shù)的關(guān)系是一個(gè)從古至今很多思想理論家都十分重視的問(wèn)題。維克多·伯金這樣的藝術(shù)家認(rèn)為“政治”和“藝術(shù)”是不可分割，同時(shí)存在的。政治是政治，藝術(shù)是藝術(shù)，兩者之間依存但互不影響。想要正確的理解政治與藝術(shù)的關(guān)系，需要運(yùn)用馬克思主義的基本原理來(lái)進(jìn)行分析，從社會(huì)歷史發(fā)展的角度上來(lái)看，兩者之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是兩者之間不是“上下”關(guān)系。

（二）藝術(shù)對(duì)政治的作用—延安魯藝的歷史

1938年初，隨著大量的文藝人才涌入延安，創(chuàng)辦培養(yǎng)抗戰(zhàn)文藝干部學(xué)校的條件更加成熟，中共中央決定成立魯迅藝術(shù)學(xué)院。由毛澤東親自領(lǐng)銜，與周恩來(lái)、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇和周揚(yáng)一起作為發(fā)起人，聯(lián)名發(fā)布了《魯迅藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立緣起》?！皠?chuàng)立緣起”這樣寫(xiě)到：“藝術(shù)—戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)是宣傳、鼓動(dòng)與組織群眾最有力的武器。藝術(shù)工作者—這是對(duì)于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量。因之，培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術(shù)工作干部在目前也是不容稍緩的工作……因此，我們決定創(chuàng)立這藝術(shù)學(xué)院，并且以已故的中國(guó)最大的文豪魯迅先生為名，這不僅是為了紀(jì)念我們這位偉大的導(dǎo)師，并且表示我們要向著他所開(kāi)辟的道路大踏步前進(jìn)?！?/p>

早在紅軍時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨就十分重視文藝的作用，把音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、文學(xué)看成是宣傳、發(fā)動(dòng)與組織群眾的有力武器。在全民抗戰(zhàn)的形勢(shì)下，中國(guó)共產(chǎn)黨更加看重文藝的宣傳、鼓動(dòng)力量。所以創(chuàng)辦之初的魯藝，是把文藝服務(wù)于抗戰(zhàn)，服務(wù)于喚醒、組織民眾的實(shí)際需要作為出發(fā)點(diǎn)，來(lái)制定與安排教育方針和教學(xué)計(jì)劃的。1938年，就在毛澤東號(hào)召魯藝人要走出魯藝的“小觀園”、走到太行山、呂梁山的“大觀園”后不久，魯藝開(kāi)始有意識(shí)地組織師生成立“魯藝木刻工作團(tuán)”、“魯藝文藝工作團(tuán)”、“魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)前方工作團(tuán)”等，深入到山西抗日前線，為前線抗日將士服務(wù)。抗戰(zhàn)之初的延安乃至陜甘寧邊區(qū)的文藝運(yùn)動(dòng)，有力地推動(dòng)了抗戰(zhàn)事業(yè)，也繁榮了陜甘寧邊區(qū)的文化生活。延安1942年的5月，注定要成為中國(guó)現(xiàn)代文藝史的重要節(jié)點(diǎn)。延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)，仿佛一場(chǎng)及時(shí)雨，解決了延安文藝界長(zhǎng)期存在的思想問(wèn)題，確立了文藝的新秩序，形成了強(qiáng)大的文化合力。

“槍桿子”與“筆桿子”是革命的兩支軍隊(duì)。如何培養(yǎng)和訓(xùn)練一支高效的“筆桿子”隊(duì)伍，如何建設(shè)新民主主義的文化體系，一直是毛澤東思考的重要內(nèi)容。毛澤東以“實(shí)事求是”的哲學(xué)方法，具體問(wèn)題具體分析，向中國(guó)本土的民間文化尋求資源，把中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝方針調(diào)整到中國(guó)絕大多數(shù)老百姓服務(wù)的方向中，即“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！彼?hào)召“有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去……。”《在延安文藝座談會(huì)上的講話》講到延安廣大文藝工作者的痛處與心坎上，他們以前空有熱情而不知所措，如今他們恍然大悟，明白文藝應(yīng)該為誰(shuí)服務(wù)和如何服務(wù)。

（三）關(guān)系的轉(zhuǎn)變—由并存到控制

1936年沃爾特·本杰明提出，法西斯主義沒(méi)有賦予群眾任何權(quán)利，只給了他們一個(gè)機(jī)會(huì)，來(lái)展示如何將“藝術(shù)”引入“政治”中。社會(huì)文化已經(jīng)越來(lái)越“藝術(shù)化”，本杰明認(rèn)為法西斯主義導(dǎo)致了政治轉(zhuǎn)變成了一種“生產(chǎn)機(jī)制”，一種能夠控制藝術(shù)形式與內(nèi)容的有價(jià)值的宣傳機(jī)制，而這種機(jī)制被法西斯主義牢牢地把控住。

第二次世界大戰(zhàn)期間，德國(guó)宣傳部強(qiáng)迫業(yè)余攝影師和專業(yè)攝影師提供他們想要的照片。1934年，德國(guó)宣傳部長(zhǎng)約瑟夫·戈培爾在紐倫堡集會(huì)上發(fā)表演講時(shí)解釋說(shuō)，“有創(chuàng)意的人進(jìn)行宣傳，并將其用于我們的運(yùn)動(dòng)?！蔽覀儽仨氂杏袆?chuàng)造力的人，他們能夠利用國(guó)家的手段為國(guó)家服務(wù)。他確實(shí)做到了這一點(diǎn)，召集了最優(yōu)秀的專業(yè)攝影師，并說(shuō)服了成千上萬(wàn)的業(yè)余愛(ài)好者，“心甘情愿地、毫無(wú)內(nèi)阻地將（自己）奉獻(xiàn)給上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的任務(wù)和目標(biāo)”。 納粹的宣傳機(jī)制，其方式：集會(huì)、海報(bào)、廣播和電影也是現(xiàn)代公關(guān)行業(yè)的先驅(qū)。

二、為什么政治要控制藝術(shù)

（一）藝術(shù)的作用

高級(jí)個(gè)體通過(guò)文明對(duì)群體進(jìn)行統(tǒng)治，通過(guò)文明讓群體行為變?yōu)闊o(wú)意識(shí)行為。創(chuàng)造和領(lǐng)導(dǎo)著文明的，從來(lái)都是少數(shù)的高級(jí)知識(shí)分子而從來(lái)不是群眾。所有文明的形成，都是由高級(jí)個(gè)體而提出，無(wú)意識(shí)群體跟隨而形成的。思想、觀點(diǎn)和信念的改變，是促成文明變革的唯一重要變化，反之，文明也意味著引領(lǐng)人的思想、觀點(diǎn)和信念。而信仰、藝術(shù)與科學(xué)三駕馬車?yán)瓌?dòng)人類文明的發(fā)展。信仰是我們?nèi)祟惖囊环N愿望，而科學(xué)是一種具體的一種手段，那么在這個(gè)之間它必須要有一種東西能夠架構(gòu)兩個(gè)方面的，藝術(shù)一方面它接近人類的信仰，另一方面它為我們?nèi)祟愄峁┳罡叩募夹g(shù)手段。藝術(shù)不僅能夠給我們審美的愉悅，也是文明的一種體現(xiàn)。所以藝術(shù)是可以影像人的思想、觀點(diǎn)和信念的重要因素。

（二）政治的目的

在英國(guó)作家喬治·奧威爾的小說(shuō)《1984》中描寫(xiě)的社會(huì)的普遍制度是這樣的：有史以來(lái)，約自新石器時(shí)代結(jié)束以來(lái)，世上的人可分為三種：上等、中等和下等。這三類人的目標(biāo)永遠(yuǎn)無(wú)法調(diào)和。上等人的目標(biāo)是維持他們現(xiàn)有的地位。中等人的目標(biāo)是奪取上等人的地位。下等人，如果他們還有目標(biāo)的話，那就是要消除一切差異，建立一個(gè)完全平等地社會(huì)。因?yàn)橄碌热私K日為生活所苦，奔忙勞作，無(wú)瑕他顧，偶爾才會(huì)注意到自己日常生活之外的事情。就這樣，輪廓大致相同的斗爭(zhēng)一而再再而三地發(fā)生，貫穿著整個(gè)歷史長(zhǎng)河。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，上等人的權(quán)利似乎牢不可破，但遲早會(huì)有這樣的一刻，他們或是對(duì)自己?jiǎn)适Я诵判?，或是?duì)他們能夠進(jìn)行有效的統(tǒng)治喪失了信心，抑或二者兼而有之。這時(shí)中等人就會(huì)標(biāo)榜為自由和正義而戰(zhàn)，將下等人拉入自己的陣營(yíng)，一起推翻上等人的統(tǒng)治。一旦他們的目的達(dá)成，原先的中等人就會(huì)將下等人踢回他們之前被奴役地位，自己搖身一變成為上等人。不久，一個(gè)新的中等階層就會(huì)由其他兩個(gè)等級(jí)中的一個(gè)或者兩個(gè)中分離出來(lái)而形成，于是新一輪的斗爭(zhēng)開(kāi)始了（這個(gè)過(guò)程就是無(wú)意識(shí)群體中的高級(jí)個(gè)體轉(zhuǎn)變成有意識(shí)個(gè)體后對(duì)其余無(wú)意識(shí)群體進(jìn)行領(lǐng)導(dǎo)與控制的過(guò)程），而法國(guó)心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐也提出群體是容易被影響而做出瘋狂舉動(dòng)的愚蠢的奴役。無(wú)意識(shí)群體行為與有意識(shí)個(gè)體行為的關(guān)系是有直接聯(lián)系的。

（三）如何去控制

我們理解世界的方式取決于我們描述世界的方式—例如我們從書(shū)本中了解歷史，但是書(shū)本也是某些人出版的。這些人報(bào)著一種目的性而做出這件事，在這種體制里，這些人就是高級(jí)個(gè)體，而他們明確知道的是，控制描述的內(nèi)容，就能控制描述的影響。這就是為什么政府要控制這些信息，尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期?，斏ち_斯勒在20世紀(jì)70年代初的《美麗家園;把戰(zhàn)爭(zhēng)帶回家;大學(xué)生活》這本雜志上宣傳的反動(dòng)活動(dòng)，越南戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖畫(huà)面與汽車和廚房的廣告混在一起。羅斯勒將我們的客廳與政治和經(jīng)濟(jì)聯(lián)系起來(lái)，但是《生活》雜志卻將他們分開(kāi)。這些作品出現(xiàn)在70年代的“地下報(bào)刊”上，并受到法蘭克福學(xué)派的關(guān)注，霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》（1947）中寫(xiě)道：“意識(shí)形態(tài)被分割成頑固生活的照片和關(guān)于其意義的赤裸裸的謊言——雖然沒(méi)有被直接表達(dá)，但是卻被暗示，而且仍被反復(fù)強(qiáng)調(diào)?！?/p>

沒(méi)有某種形式的說(shuō)明，我們無(wú)法知道發(fā)生了什么。在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期對(duì)信息的限制是一個(gè)極端的例子，但是所有的社會(huì)都需要對(duì)說(shuō)明的內(nèi)容和說(shuō)明的方式進(jìn)行一定的控制。對(duì)路易斯·阿爾都塞來(lái)說(shuō)，社會(huì)需要在物質(zhì)或經(jīng)濟(jì)層面上，以及在思想和態(tài)度層面上進(jìn)行自我復(fù)制。如果我們?cè)谥匾獑?wèn)題上沒(méi)有共識(shí)，社會(huì)將不能運(yùn)轉(zhuǎn)，但是我們要思考的是如何達(dá)到這種共識(shí)。為什么我們相信某些事是對(duì)的，有些事是錯(cuò)的，有些事是好的，有些事是壞的。我們?yōu)槭裁磿?huì)改變我們的想法或者改變我們的法律來(lái)配合，為什么我們大多數(shù)人總是那么聽(tīng)話，為什么我們會(huì)如此自覺(jué)的管理自己。阿爾都塞說(shuō)，原因是我們通過(guò)所謂的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器來(lái)學(xué)習(xí)所有這些態(tài)度。這些機(jī)構(gòu)的形式包括家庭、有組織的宗教、大眾傳媒、體育、文化和教育。它們向我們展示了關(guān)于我們所生活的社會(huì)和世界的一套特定的價(jià)值觀、假設(shè)和優(yōu)先事項(xiàng)。它們提供給我們的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的模式往往是相互強(qiáng)化和支持的。它們共同創(chuàng)造了一個(gè)可接受的價(jià)值觀和態(tài)度的框架，它滲透到我們生活的方方面面，構(gòu)建我們的意識(shí)。通過(guò)相互關(guān)聯(lián)的許可和禁止制度，它們?yōu)槲覀兲峁┝丝山邮艿乃枷牒托袨槟Ｊ?。在這一時(shí)期的某些藝術(shù)作品中，我們看到了一種試圖揭示社會(huì)自我表現(xiàn)的表征體系實(shí)際上是虛構(gòu)的——它們是掩蓋權(quán)力行使的虛構(gòu)。漢斯·哈克在1991的宣傳作品是一輛廢棄的購(gòu)物車，上面掛著一面美國(guó)國(guó)旗的絲網(wǎng)徽章來(lái)展示熱情的戰(zhàn)斗號(hào)召。愛(ài)國(guó)主義的商品化和美國(guó)身份的烙印，是這部作品與民族主義概念不一致的部分原因。

三、評(píng)論家與藝術(shù)家的看法

（一）讓·弗朗索瓦·利奧塔的“崇高”概念

1979年，讓·弗朗索瓦·利奧塔在描述這種情況時(shí)提出了“崇高”的概念。對(duì)利奧塔來(lái)說(shuō)，控制社會(huì)的力量也控制著信息和圖像的生產(chǎn)和流動(dòng)。利奧塔認(rèn)為信息是當(dāng)今先進(jìn)社會(huì)最重要的產(chǎn)品。對(duì)利奧塔來(lái)說(shuō)，一個(gè)社會(huì)如何傳播它的知識(shí)和它如何與自己“對(duì)話”是這個(gè)社會(huì)如何被監(jiān)管和控制的一個(gè)重要因素。為了社會(huì)的平穩(wěn)運(yùn)行（權(quán)力和控制的平穩(wěn)運(yùn)行），知識(shí)能夠容易地系統(tǒng)化和處理是很重要的。占主導(dǎo)地位的社會(huì)體系發(fā)現(xiàn)很難以錯(cuò)誤的形式處理知識(shí)。利奧塔德說(shuō)：“由于信息技術(shù)的發(fā)展，資本主義今天所做的是利用一種迄今為止它一直忽視的力量，即語(yǔ)言?！蔽覀兊哪繕?biāo)是實(shí)現(xiàn)全社會(huì)的計(jì)算機(jī)化，也就是說(shuō)，所有短語(yǔ)的交流對(duì)整個(gè)社會(huì)都很重要?！痹诋?dāng)代藝術(shù)的浪潮下，藝術(shù)變成了一種表達(dá)方式，即語(yǔ)言。藝術(shù)是語(yǔ)言的高度提煉，所以利奧塔聲稱，藝術(shù)家的任務(wù)就是做出那些系統(tǒng)無(wú)法處理的“陳述”。換句話說(shuō)，藝術(shù)家的任務(wù)是阻斷交流：“為無(wú)法交流的作品而戰(zhàn)。”因?yàn)樗幌矚g馬克思主義，所以任何形式的現(xiàn)實(shí)主義在利奧塔看來(lái)都是一個(gè)問(wèn)題。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的作用是重新肯定世界的現(xiàn)狀，保護(hù)我們不受懷疑。

（二）藝術(shù)家的真正任務(wù)

另一方面，藝術(shù)的正確任務(wù)是挑戰(zhàn)主流的現(xiàn)實(shí)性觀點(diǎn)。現(xiàn)實(shí)主義（尤其是攝影和電影，因?yàn)樗鼈兗涌炝爽F(xiàn)實(shí)主義圖像的制作和傳播）的問(wèn)題在于，它處理的是可識(shí)別的。它鼓勵(lì)達(dá)成共識(shí)和協(xié)議，使我們被動(dòng)地接受事物的表象。用利奧塔的觀點(diǎn)來(lái)形容現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家就是“存在事物的辯護(hù)者”，他覺(jué)得“現(xiàn)實(shí)主義”意在回避現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。真正的藝術(shù)家會(huì)質(zhì)疑前人所學(xué)習(xí)和接受的藝術(shù)規(guī)則。這些規(guī)則是許多欺騙、誘惑和安慰的方法。那些拒絕審視藝術(shù)規(guī)則的人，將會(huì)以一種循規(guī)蹈矩的方式從事自己的職業(yè)，用“正確的規(guī)則”來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的渴望。利奧塔承認(rèn)，這是一種“理論虛構(gòu)”，給我們提供了一個(gè)關(guān)于世界理論的術(shù)語(yǔ)。

在利奧塔看來(lái)，藝術(shù)家的任務(wù)與哲學(xué)家類似：打破傳統(tǒng)的規(guī)則和程序，進(jìn)入未知的領(lǐng)域：“現(xiàn)代美學(xué)的問(wèn)題不是‘什么是美，而是“藝術(shù)是什么”;“在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，理論是一件無(wú)用的武器，因?yàn)槔碚摰哪康氖墙忉?，從而把事物帶回可理解、可傳播的領(lǐng)域。”藝術(shù)家必須進(jìn)行實(shí)踐，但他們必須對(duì)文化政策、文化政治和藝術(shù)市場(chǎng)保持警惕，因?yàn)樗麄円笞髌贰芭c公眾眼中已經(jīng)存在的主題相關(guān)”，創(chuàng)作的方式要能讓他們認(rèn)識(shí)并理解自己的意思。因?yàn)槔麏W塔藝術(shù)折衷的媚俗迎合了資本主義普遍存在的困惑;藝術(shù)家們和公眾一起沉浸在“萬(wàn)事皆有可能”的平靜中。但這種“一切皆有可能”的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上是關(guān)于金錢的：在缺乏審美標(biāo)準(zhǔn)的情況下，根據(jù)藝術(shù)作品所產(chǎn)生的利潤(rùn)來(lái)評(píng)估它們的價(jià)值成為可能和有用的。

藝術(shù)家必須“超越”已知的現(xiàn)實(shí)。利奧塔說(shuō)，藝術(shù)家必須嘗試去做的是，以某種方式呈現(xiàn)某種超越了表象界限的東西—一種我們的頭腦能夠想到但卻無(wú)法看到或展示的東西。因?yàn)槔麏W塔的現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)了“不可定義存在的事實(shí)”，后現(xiàn)代藝術(shù)“在呈現(xiàn)本身中提出了不可定義”。他認(rèn)為：“‘至上主義的繪畫(huà)顯然會(huì)‘呈現(xiàn)某種東西，但卻是消極的。因此它會(huì)避免形象化或再現(xiàn)，它將是“空白”，就像馬列維奇的方格，它只會(huì)通過(guò)禁止人們觀看來(lái)讓人們看到。利奧塔德列舉了一些被先鋒派破壞的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)：線性透視法、顏色的混合、繪畫(huà)、支撐的本質(zhì)、用來(lái)制作藝術(shù)的工具、“執(zhí)行”、作品的懸掛、博物館在這一切中的角色。雖然這一切可能會(huì)讓我們感到奇怪，但這是藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)新。

四、1980年之后的政治與藝術(shù)

（一）政治與藝術(shù)的關(guān)系

自上世紀(jì)80年代以來(lái)，整體的趨勢(shì)一直是鼓勵(lì)民粹主義藝術(shù)冒險(xiǎn)，而非創(chuàng)新藝術(shù)。政治家們不再因?yàn)樗囆g(shù)的政治潛力而懼怕它，因?yàn)檎文康摹⑺枷氡煌?。只要想想“生活方式”這個(gè)詞，我們就會(huì)意識(shí)到社會(huì)生活和藝術(shù)是多么地融為一體。藝術(shù)本身在很大程度上已經(jīng)成為休閑產(chǎn)業(yè)的一部分，廣泛的媒體報(bào)道的大型展覽，和1987年的一個(gè)使全國(guó)新聞終端的夜晚，因?yàn)檫@個(gè)國(guó)家見(jiàn)證了梵高的《向日葵》以破紀(jì)錄的2475萬(wàn)美元的價(jià)格出售?？雌饋?lái)，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)被“馴服”了。弗雷德里克·詹姆森講道：?jiǎn)桃了购彤吋铀鞑粌H不再讓我們感到怪異和厭惡，他們還成為了經(jīng)典。與此同時(shí)，在當(dāng)代藝術(shù)的形式和內(nèi)容上，社會(huì)幾乎都無(wú)法容忍并感到可恥。這是由于雖然藝術(shù)與社會(huì)生活建立了更密切的關(guān)系，但是因?yàn)槭袌?chǎng)性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)失去了許多反對(duì)和挑戰(zhàn)社會(huì)主導(dǎo)價(jià)值的力量，而且現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)家與社會(huì)的對(duì)立立場(chǎng)已不復(fù)存在。克里斯托弗·拉斯認(rèn)為：“在一個(gè)以圖像的生產(chǎn)和消費(fèi)為主導(dǎo)的社會(huì)里，生活的任何部分都無(wú)法免受趨勢(shì)的侵襲?！睂?duì)于蓋伊·德波來(lái)說(shuō)，這一趨勢(shì)是意識(shí)形態(tài)的極致，因?yàn)樵谒娜r(shí)期，它暴露并展示了所有意識(shí)形態(tài)體系的本質(zhì)：對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的剝削、奴役和否定。對(duì)黛博拉來(lái)說(shuō)，這一奇觀并不是圖像的集合，而是人與人之間的一種社會(huì)關(guān)系，這種關(guān)系是由圖像來(lái)調(diào)節(jié)的。一幅圖像不僅僅是消極的或積極的，它是社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物，它產(chǎn)生矛盾的社會(huì)效應(yīng)，在我們內(nèi)化景象的過(guò)程中，我們的選擇受到限制。

（二）芭芭拉·克魯格的藝術(shù)風(fēng)格

芭芭拉·克魯格的職業(yè)生涯始于繪畫(huà)，但她發(fā)現(xiàn)1977年左右的繪畫(huà)并不適合她的職業(yè)目標(biāo)。于是她康泰納仕出版公司做了10年的平面設(shè)計(jì)師和圖片編輯?？唆敻裾f(shuō)過(guò)：“在視覺(jué)和形式層面上，對(duì)我的作品影響最大的是我作為一名平面設(shè)計(jì)師的經(jīng)歷—多年來(lái)用圖片和文字進(jìn)行連環(huán)畫(huà)練習(xí)?？唆敻褡髌返脑牧鲜恰艾F(xiàn)成的”照片，以及簡(jiǎn)單、直接、有時(shí)甚至是陳詞濫調(diào)的語(yǔ)言表述。從這個(gè)意義上說(shuō)，它們使用了與大眾媒體廣告相同的元素：唯一顯著的區(qū)別是克魯格不“拍攝”自己的照片，她像廣告客戶一樣經(jīng)常誘拐這些照片。在廣告中把圖像和文字結(jié)合在一起有一個(gè)壓倒一切的目的：那就是固定、穩(wěn)定攝影圖像的意義。但廣告客戶從藝術(shù)界吸收和再利用圖像，而照片的含義是出了名的難以確定。廣告客戶要想影響和說(shuō)服我們，就必須盡可能明確地說(shuō)明這種形象或信息的含義。羅蘭·巴特提到這種策略，“文本引導(dǎo)讀者通過(guò)圖像的符號(hào)，使他避開(kāi)一些符號(hào)，而接收另一些符號(hào)，從而遠(yuǎn)程控制他朝向預(yù)先選擇的意義。”

在克魯格的作品中，圖像和文本之間的關(guān)系令人不安。文本似乎直接通過(guò)人稱代詞來(lái)稱呼我們，如You文章 Me文章 I文章 Your，在這個(gè)意義上，克魯格只是在做廣告商稱呼我們?yōu)閅ou時(shí)所做的事情。但是在廣告中，這種對(duì)你的使用是模棱兩可和矛盾的。當(dāng)我讀到“You”這個(gè)詞時(shí)，我以為它是寫(xiě)給我的。當(dāng)其他人讀到它時(shí)，他們也會(huì)做出同樣的假設(shè)。所以“You”這個(gè)詞既是單數(shù)也是復(fù)數(shù)。正是像“Me”、“You”這樣的字眼，使我們?cè)谂c世界其他國(guó)家的關(guān)系中，或讓我們自己處于這種地位?？唆敻駥?duì)“You”和“Me”的利用是一種策略，目的是“非常直接地邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入那個(gè)物體的散漫和圖像空間”。

被大眾媒體利用的照片是克魯格工具的一部分，她意識(shí)到，她不能對(duì)廣告發(fā)起正面攻擊。她必須要比僅僅反駁大眾媒體的花言巧語(yǔ)更加微妙：她不能僅僅做與之相反的事情，因?yàn)檫@將是接受二元對(duì)立的邏輯，在我們正在處理的這個(gè)時(shí)期，有如此多的工作試圖回避這種邏輯。就像布倫和布洛德一樣，她明白可以從一個(gè)機(jī)構(gòu)內(nèi)部發(fā)起對(duì)該機(jī)構(gòu)的攻擊。在20世紀(jì)80年代，越來(lái)越多的藝術(shù)家意識(shí)到，必須從內(nèi)部進(jìn)行批評(píng)。從一個(gè)極其簡(jiǎn)單的意義上說(shuō)，這就是解構(gòu)主義的含義：從外部挑戰(zhàn)某種東西是沒(méi)有必要的，也是無(wú)效的，因?yàn)橐磺惺挛锉旧矶及?，而這些矛盾正是其自身毀滅的根源。我們必須做的是把系統(tǒng)自身的內(nèi)部邏輯推到崩潰的地步。也許這就是為什么后現(xiàn)代主義批評(píng)家認(rèn)為它實(shí)際上是80年代向右的一種轉(zhuǎn)變：遠(yuǎn)離激進(jìn)主義，與政治行動(dòng)，社會(huì)運(yùn)動(dòng)團(tuán)結(jié)一致，這在很大程度上被資本主義吞噬或恢復(fù)。

（三）政治性的藝術(shù)

到目前為止，我希望在這個(gè)討論中變得清晰的是，無(wú)論藝術(shù)家是否認(rèn)為自己是一個(gè)政治藝術(shù)家，表現(xiàn)的行為本身就是政治的。對(duì)于像芭芭拉·克魯格這樣的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)：“我們做的每一筆交易，我們親吻的每一張臉，都涉及一種政治—一種在市場(chǎng)約束范圍內(nèi)構(gòu)成的政治?！?/p>

在1983年的作品《格林納達(dá)的美國(guó)隔離箱》中，哈克展示了一個(gè)木制的盒子或板條箱，上面印著這樣的字樣：“隔離箱，就像美軍在格林納達(dá)的鹽水角監(jiān)獄營(yíng)地使用的隔離箱?！边@個(gè)箱子實(shí)際上是美軍用來(lái)關(guān)押囚犯的箱子的復(fù)制品。盡管違反了《日內(nèi)瓦公約》，但仍發(fā)現(xiàn)有10個(gè)這樣的盒子被使用。就像犯人看不見(jiàn)盒子里的東西一樣，觀眾也看不見(jiàn)盒子里的東西。這幅作品結(jié)合了文字和圖像，哈克說(shuō)：“盒子抓住了人們的想象力，為讀者提供了一種直接的、發(fā)自內(nèi)心的體驗(yàn)?！眴慰空Z(yǔ)言本身不會(huì)產(chǎn)生同樣的影響。另一方面，如果沒(méi)有文字的解釋，這個(gè)盒子很容易被誤認(rèn)為是一個(gè)糟糕的最小雕塑。對(duì)斯坦伯格來(lái)說(shuō)，這個(gè)盒子是一個(gè)“指控對(duì)象”：這是“違反日內(nèi)瓦公約”的標(biāo)志。

對(duì)于1984年的哈克來(lái)說(shuō)，政治藝術(shù)的標(biāo)簽“減少了它所指代的粗糙的、一維的解讀”。然而，更糟的是，它暗示那些不被稱為“政治性”的作品實(shí)際上沒(méi)有意識(shí)形態(tài)，沒(méi)有政治含義，這當(dāng)然是一個(gè)謬論。這是每個(gè)提倡藝術(shù)的人都珍視的神話，他們不希望被人認(rèn)為是在宣揚(yáng)一套利益和觀念。意識(shí)產(chǎn)業(yè)的每一種產(chǎn)品都有助于營(yíng)造總體的意識(shí)形態(tài)氛圍。

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作者簡(jiǎn)介：馬壯（1995.12- ），男，遼寧朝陽(yáng)人，美術(shù)學(xué)碩士，魯迅美術(shù)學(xué)院，研究方向：靜態(tài)攝影與動(dòng)態(tài)影像。