王冬梅

在中國現(xiàn)代戲劇史上，阿英憑借《碧血花》《海國英雄》《洪宣嬌》《李闖王》等歷史劇作，在“孤島”時期的上海劇壇留下濃墨重彩的一筆。不過，在全面轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作之前，阿英在現(xiàn)代影壇上也曾留下活躍的身影。在1930-1936年間，阿英涉獵現(xiàn)代電影的諸多領(lǐng)域，比如創(chuàng)編電影劇本、從事電影批評以及宣揚無產(chǎn)階級電影理論等。1932年，阿英同鄉(xiāng)周劍云通過時任明星編劇的洪深向阿英、鄭伯奇、夏衍三人發(fā)出加盟邀請，三人在瞿秋白的批準下化名進入明星公司擔任編劇。這是經(jīng)黨組織研究、批復后的一次重大決策，預示著黨的文化工作者開始正式介入電影領(lǐng)域。在隨后的幾年中，無產(chǎn)階級革命思想通過左翼電影劇作、左翼電影批評等方式在彼時的中國大地上更進一步地散播、壯大起來。在1932-1934年間，阿英以左翼影評人的身份積極思考電影與現(xiàn)實、電影與大眾、電影與文化運動等重要時代命題，并在《晨報·每日電影》《大晚報·火炬》《大晚報·星期電影》《明星月報》等重要文藝陣地上發(fā)表了大量文章。伴隨著黨的電影小組的正式成立，阿英等人更加積極地運用馬克思主義階級論的思想武器，以全面開展電影批評的文化實踐方式推動了中國現(xiàn)代電影觀念傳播，擴大了以電影小組為重要陣地的左翼電影觀念的社會影響，同時也通過對電影批評更進一步深化了中國電影文化運動的理論思考。在始終高舉中國電影文化運動大旗的價值基點下，阿英圍繞電影批評本身開展了一系列深入思考，并主要依托電影批評危機論和電影批評工具論顯示出自身的理論眼光和文化個性。

一、電影批評危機論

作為對電影史的同步記錄和二度編碼，電影批評以其對電影文本藝術(shù)價值、文化價值乃至社會價值的全面深挖來生產(chǎn)出一股源源不斷的理論話語流。各類電影批評文本既充分彰顯了不同批評主體的批評個性和理論主張，也共同構(gòu)成了一部全方位解讀電影劇作藝術(shù)內(nèi)涵的闡釋史。就20世紀30年代的左翼電影批評界而言，電影批評本身所被賦予的功能期待不可不謂之名目繁多。其中較為普遍的看法常常圍繞這樣三個方面來展開。其一，電影批評應該成為引導電影創(chuàng)作更進一步走向進步和健康的有效力量，同時應以嚴苛的標準引導電影制作者制造出在技術(shù)上和藝術(shù)上都趨于成熟的電影作品;其二，電影批評應該自覺承擔起引導觀眾尤其是普通民眾的重要責任，并通過對民眾出路問題的電影分析去喚醒廣大民眾的反抗意識和革命思想覺悟。其三，電影批評堪稱時下中國意識形態(tài)領(lǐng)域的重要斗爭工具，也能夠成為無產(chǎn)階級在文化領(lǐng)域取得領(lǐng)導權(quán)的重要保障之一。正是遵循著這樣的觀念依據(jù)，以電影小組為核心的左翼影評人在20世紀30年代的電影批評領(lǐng)域釋放出前所未有的思想能量，也以身體力行的批評實踐切實參與并建構(gòu)了20世紀30年代電影史的復雜生長軌跡。在無產(chǎn)階級革命文學觀念風起云涌的年代，夏衍、阿英等人充分利用電影批評在當時的上海為進步電影搖旗吶喊，也逐步在上海電影批評界形成更加廣泛的影響。隨著帝國主義侵略中國步伐的加劇，中國民眾和中華民族所面臨的社會現(xiàn)實變得日益嚴峻，這也令這批左翼文化工作者不得不進一步疾呼文化領(lǐng)域的意識形態(tài)斗爭問題。如阿英在回顧了1932年以來的電影批評工作之后，即更進一步提出“加緊”電影批評工作的三方面要求：對帝國主義影片的進攻;克服電影批評上的二元論傾向;對趣味主義電影新聞進攻。與此同時，為全面促進中國電影文化運動計，阿英還呼吁“新的電影批評者”必須在堅定立場的同時還要從三個方面開展努力：“第一，必須了解自己在運動中應該擔負起怎樣的任務(wù)。第二，是要從正確的觀點出發(fā)，去本質(zhì)地了解自己，認清敵人;不但本身了解，也要使大家了解。第三，要非常辯證地從對雙方的理解中去正確地促進運動的開展。”[1]阿英先后多次強調(diào)要把促進中國電影文化運動視為當前電影批評的內(nèi)在價值準繩，而一切違背這一準繩的電影批評，無疑都在令電影批評界一步一步走向危機。

1933年，《春蠶》改編上映后遭到了《申報·電影專刊》的批評，阿英通過對《春蠶》批評的批評再度提出電影批評的標準問題?！渡陥蟆る娪皩？飞蠈﹄娪啊洞盒Q》的批評成為阿英眼中“新派的為藝術(shù)而藝術(shù)”的“藝人的態(tài)度”。阿英對這種不足為取的立場甚為不滿，認為他們既沒有科學地發(fā)展地去看待中國電影，同時也絲毫沒有顧慮到中國電影文化運動的出路問題。故此，阿英義正辭嚴地控訴，《申報·電影?？飞蠂@《春蠶》的各種批評在一定程度上暴露出“批評沒有基準”的莫大危機，而“一個批評家，對于各種各樣的電影，進行著批評的時候，自己沒有一定的基準，是非常危險的事”[2]。這就是阿英一再呼吁人們所應當高度重視的當前電影批評的危機。電影批評危機論的背后，潛藏著阿英對電影批評社會價值的功能指認，而標準缺失的電影批評，無疑將在一定程度上導致其自身對電影創(chuàng)作和大眾輿論的雙重導引陷入紊亂和迷失。事實上，阿英并沒有否認《春蠶》在“大眾化”等方面確實存在一定的藝術(shù)缺陷，但同時也堅持中國新興電影需要的是“嚴格的批評”而并非“惡意的攻擊”。他強調(diào)《春蠶》通過對農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)這一社會問題的關(guān)注，將農(nóng)民以及鄉(xiāng)土社會遭受帝國主義、封建主義重重壓迫的嚴峻現(xiàn)實和盤托出。它不僅符合中國無產(chǎn)階級革命運動的當前階段需求，也真實再現(xiàn)了這一時期農(nóng)民階層遭受重重迫壓后的生命困頓，故而阿英呼吁大家不妨更多地去肯定《春蠶》的意識正確而非牢牢緊抓技巧問題不放。他極其反對電影作品分析中的所謂超階層尤其是二元論的傾向，主張不管是分析形式還是解讀內(nèi)容都應該注重電影中的階層性問題而并非割裂地、機械地、超階層地去看待二者在電影中的關(guān)系。正如他在《論中國電影文化運動》中所說的那樣：“內(nèi)容與形式是整然的一個東西，絕對沒有分開的可能性。內(nèi)容有它的階層性，技術(shù)一樣的有它的階層性。”[3]阿英始終堅持的電影批評的基本立場乃是內(nèi)容與形式的高度整一而非彼此剝離。

針對電影批評上意識和技巧能否分開這一問題，阿英又專門撰寫了長文《電影批評上的二元論傾向》。這篇文章更進一步地強化了對二元論批評傾向的反對，再一次申明了電影批評過程中形式與內(nèi)容、技巧和思想的高度統(tǒng)一。結(jié)合歷史語境來看，當阿英等左翼影評人試圖將電影批評與無產(chǎn)階級文化命運緊密聯(lián)系起來的時候，他們對內(nèi)容、思想的關(guān)注顯然高于對形式、技巧的關(guān)注。不管是對電影批評無標準的擔憂，還是對電影批評二元論傾向的駁斥，都凸顯了阿英基于批評危機意識的理論自覺。通讀阿英寫下的關(guān)乎電影批評的各類文字之后，我們也可以發(fā)現(xiàn)他始終堅持和強調(diào)的是電影文化運動的內(nèi)在價值標準。即是說20世紀30年代的電影批評所面對的不再僅僅是關(guān)涉電影本體的藝術(shù)問題，而是與民眾覺醒、文化進步、民族解放等宏大社會問題緊緊交織纏繞在一起。阿英等左翼影評人正是基于這樣一種價值標準，不遺余力地將無產(chǎn)階級革命思想的訴求與20世紀30年代電影批評進行縫合、拼貼以及滲透。相較于美學批評，他們對于電影批評的功能期待無疑更多地呈現(xiàn)出歷史批評、意識形態(tài)批評的價值色彩。

二、電影批評工具論

在20世紀20年代末期的上海，阿英以革命文學家的身份倏然躍入公共視野，而后在與魯迅、茅盾乃至后期創(chuàng)造社的各大文學論戰(zhàn)戰(zhàn)場上聲名大噪。作為“太陽社”的重要發(fā)起人之一，阿英曾在無產(chǎn)階級革命文學論爭中發(fā)表了一系列火藥味十足的戰(zhàn)斗檄文，而由創(chuàng)造社元老郭沫若所提出的“文藝充當革命留聲機器”的理論主張，也得到阿英等革命文學家堅定不移的誓死捍衛(wèi)。從文學革命向革命文學的時代思潮轉(zhuǎn)型中，文學的政治功用得到更進一步的宣傳和放大，而文學家也更多地被賦予了拯救民眾、反抗壓迫、扭轉(zhuǎn)國運的時代重任。在革命文學家看來，不管是文藝創(chuàng)作，還是文藝批評都應該直面中國民眾遭受重重壓迫的嚴峻現(xiàn)實，從而自覺肩負起宣揚無產(chǎn)階級革命思想、奪取無產(chǎn)階級革命領(lǐng)導權(quán)的時代重任。值得一提的是，就20世紀二三十年代的無產(chǎn)階級文藝界而言，組織化逐漸成為規(guī)約文藝作品生產(chǎn)的重要方式之一。尤其在“左聯(lián)”成立之后，無產(chǎn)階級革命思想浸淫下的左翼文藝越來越多地被納入組織化的生長軌道。不管是作家，還是文藝，都被逐步以組織化的方式被納入統(tǒng)一的價值觀念體系和審美標準之中。就某種程度而言，阿英的電影批評觀念受到了革命文學論爭時期的文學批評觀念影響，是隨著黨內(nèi)文藝政策調(diào)整后文學批評觀念在電影批評領(lǐng)域的延續(xù)和回音。

在無產(chǎn)階級文化領(lǐng)導權(quán)的逐步確立的過程中，電影評論在社會輿論、宣傳思想方面發(fā)揮的重要作用受到越來越多的重視。1932年7月，影評人小組成立。1933年2月9日，中國電影文化協(xié)會成立。1933年3月，黨的電影小組正式成立，成員有夏衍、阿英、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏。正是通過一步一步組織化力量的加強，左翼電影批評才得以在20世紀30年代的上海一躍而成為一股醒目的文化力量。在《論中國電影文化運動》中，阿英一再強調(diào)了組織化對電影文化運動的重要性，并將中國電影文化協(xié)會的成立視為電影界完成電影文化人物的必然要求：“這一組織，不僅是把散漫的無組織的電影界聯(lián)合起來，也沒有像過往的或其他的組織一樣，用‘聯(lián)絡(luò)感情作為它的終結(jié)的目的，是強調(diào)的提出了‘研究電影藝術(shù)，促進中國新興電影的發(fā)展的口號，說明了這一組織是一種意識的結(jié)合?！盵4]在阿英看來，這一“領(lǐng)導機關(guān)”的成立不僅必然而且必要，它將使得電影領(lǐng)域的研究工作更具目的性、針對性和意識形態(tài)性。在對《春蠶》等影片的評論中，阿英即是呼吁以階級的眼光去戳穿一切宣揚帝國主義或封建主義思想的“麻醉大眾”的電影。阿英將電影批評視為全面推進中國電影文化運動的重要工具，并且能夠在組織上、教育上、宣傳上發(fā)揮出重要作用。這種電影批評工具論的思想觀念幾乎貫徹阿英的電影批評活動始終。

不管是在中國現(xiàn)代文學史上，還是在中國現(xiàn)代學術(shù)史上，阿英以巨大的創(chuàng)作精力留下了豐富的著述。不過，他在“革命文學”論爭時期也曾發(fā)表《死去了的阿Q時代》《幻滅動搖的時代推動論》等一些飽受爭議的批評文章，以革命文學家的激進去極力聲討魯迅、茅盾等“五四”新文學的重要作家。不得不承認的是，阿英的文學批評中常常充斥著無所畏懼的戰(zhàn)斗氣魄以及遭人詬病的政治功利色彩。相比之下，他的電影批評文章稍顯平靜和沉穩(wěn)，至少不再是被文學批評中那種劍拔弩張、操戈相向的激進所整個裹挾。就電影批評而論，阿英所倡導并強調(diào)的是全面突入社會現(xiàn)實，尤其是敢于正視中國勞苦大眾受到帝國主義和封建主義雙重壓迫的嚴峻現(xiàn)實，進而對宣揚帝國主義或封建主義的影片進行批評和抵制。正如重要左翼影評陣地《每日電影》上那則著名的“陳述”所疾呼的那樣：“勇敢地在公正的立場上發(fā)揚它青春潑辣的精神，為銀色的世界，開發(fā)出一顆真的、善的、美的、力的果實，而給予人們以不平凡的滿足?！盵5]由于阿英等左翼電影人的加入，《晨報》副刊《每日電影》為進步電影批評提供了充分的言論空間，也適逢其時地匯入到社會思潮左轉(zhuǎn)的時代洪流之中。就某種程度而言，20世紀30年代左翼電影觀念的迅速壯大與電影刊物的進步化傾向關(guān)聯(lián)甚深。在當時的上海有相當一部分電影刊物或者重要報紙的電影副刊，要么同情于中國無產(chǎn)階級的命運，要么實際掌控在左翼文化人手中，它們都或明或暗地為中國左翼革命思想的傳播提供了行之有效的輿論陣地。也正是因如此，阿英對那些帶有趣味主義傾向的電影刊物表示出強烈不滿，指出它們不僅對觀眾和電影文化工作者造成“很壞”的影響，同時也極大地阻礙了中國電影文化運動。故此，阿英不無憂慮地呼吁電影批評界：“必須對這些刊物進攻，反對趣味主義，反對低級趣味，去批判它，去教育它，要很好地奪取他們的讀者?！盵6]概言之，在阿英的眼中，電影批評不僅僅是對電影創(chuàng)作傾向的引導或糾偏，同時也作為極具宣傳優(yōu)勢的時代工具而在抵御帝國主義侵略、戳穿封建主義迷夢、宣揚無產(chǎn)階級革命思想等方面發(fā)揮出極大的社會功用。

結(jié)語

作為中國無產(chǎn)階級革命文藝運動的重要發(fā)起人之一，“左聯(lián)”重要文化人阿英曾以革命急行軍的姿態(tài)積極投身于20世紀30年代的左翼電影批評。他以批評家的敏銳眼光發(fā)現(xiàn)并指出20世紀30年代電影批評所陷入的種種危機，更是始終將電影批評與中國電影文化運動緊密聯(lián)系在一起。在上海淪為“孤島”后，阿英主編《文獻》、創(chuàng)設(shè)風雨書屋，不僅保存了大量珍貴的抗戰(zhàn)資料，同時也積極建造抵抗日本殖民文化宣傳的輿論陣地。在1939年1月10日出版的《日本侵略中國電影的陰謀特輯》中，阿英在前言中痛斥了轟動一時的“《茶花女》東渡日本”事件，一方面斥責沈天蔭等光明公司負責人必須就內(nèi)中實情而面向公眾進一步剖白事實，另一方面也呼吁國人應高度關(guān)注“日本電影的大陸政策及動向”。他提醒人們在日本電影國策的背后，將伴隨一場以奴化中國和殖民中國為目的的文化侵略意圖。阿英也曾與影界同人聯(lián)合發(fā)表聲明批評“孤島”神怪片橫行的怪現(xiàn)狀，稱其“骨子里卻恰好（不論是故意或無意）幫助敵人麻醉自己的同胞！”在這篇《敬告上海電影界》中，“一群關(guān)心祖國電影事業(yè)的人”面對“孤島上的電影工作者”闡明了立場和初衷，即“只要有利于抗戰(zhàn)我們都將以最大的誠意和努力，來幫助各方面的進行。若有出賣民族利益的敗類我們也決沒有半點寬?。　盵7]在國難當頭的上海，電影界刮起的這股神怪風令阿英甚為不滿，不過這種不滿也隨著歐陽予倩《木蘭從軍》的出世而漸告消遁。在阿英看來，《木蘭從軍》在一定意義上終結(jié)了“鬼怪橫行”的“沒落時期”，同時預示著上海電影界從“沒落”的過程之中，重復“蘇醒”過來?！肮聧u”時期的阿英已經(jīng)開始將大量精力轉(zhuǎn)至歷史話劇創(chuàng)作，《碧血花》《海國英雄》《洪宣嬌》等一系列奠定其文學史地位的經(jīng)典劇作大部分都于這一時期發(fā)表、出版及搬演。在20世紀30年代的中國，包括進步電影在內(nèi)的無產(chǎn)階級文藝在不斷存蓄生命能量的積淀中逐漸羽翼豐滿，而包括左翼電影批評在內(nèi)的無產(chǎn)階級文藝批評同樣在社會文化領(lǐng)域釋放出巨大的思想能量。在夏衍、洪深、阿英、王塵無、司徒慧敏等一大批左翼電影人的努力下，三十年代中國電影批評的視點開始由關(guān)注個人情感史轉(zhuǎn)向關(guān)注社會生活史、革命斗爭史，而在這種“向外轉(zhuǎn)”的批評范式背后則緊密維系著現(xiàn)代電影藝術(shù)與社會革命、國民教育乃至民族解放的重要精神關(guān)聯(lián)。

參考文獻：

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[5] 夏衍.夏衍電影文集·第一卷[M].北京：中國電影出版社，2000：8.

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