楊紫軒

20世紀(jì)二三十年代的上海云集了當(dāng)時大約20萬文化界知識分子，他們?yōu)樯虾?chuàng)造了良好的人文環(huán)境。這部分對于精神生活有著極高要求的人群不僅是電影消費的主要群體，更是電影傳媒產(chǎn)業(yè)繁榮的重要力量。匯入上海的知識分子中很多都像夏衍、田漢一樣是忠實的影迷，他們不僅對電影進行批評解析，還積極參與電影的創(chuàng)作中。他們在各種媒介傳播思想的過程中逐漸認(rèn)識到“電影，是現(xiàn)代最獲得大眾擁護的藝術(shù)”。[1]

一、電影傳媒精英：期刊編輯“想象的社群”

（一）文人進入電影界

知識分子承載了電影期刊編輯的最主要工作。這個群體用卡爾·曼海姆的理論來說是“自由漂浮”的群體。“從傳統(tǒng)社會轉(zhuǎn)型至現(xiàn)代社會，知識階層已經(jīng)不是一個單獨的階層，而是不屬于任何一個階層，他們廣泛分散于整個社會中各個領(lǐng)域當(dāng)中?！盵2]他們涵蓋了社會生活中大部分利益階層，知識分子所發(fā)揮的作用具有明顯差異化、多樣化的特點，基于這樣的緣由，知識分子離散到本不屬于自己的群體中去，可以持有任何群體的觀念甚至可以整合所有階層的觀念。他們習(xí)慣于把現(xiàn)實的利益沖突和政治沖突轉(zhuǎn)換為觀念的沖突，把深藏于浮躁現(xiàn)實下面的真相揭露出來促進社會的發(fā)展，是真正的“理念人”[3]。電影期刊本屬娛樂范疇，但是在知識分子的參與下逐步變成了知識生活的制度化場所，它與大學(xué)和研究機構(gòu)共同構(gòu)成制度化媒介卻是知識分子群體最后的棲身之地。

近代出版業(yè)繁榮發(fā)展對中國知識分子的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型具有至關(guān)重要的作用。通過印刷媒介他們便可打破時間和空間的區(qū)隔，共同構(gòu)成“想象的社群”推動中國社會變化發(fā)展的力量，實現(xiàn)知識人的自覺和自我認(rèn)同。在以足夠多的“聽眾”為表達(dá)前提的現(xiàn)代媒介時代，同行的接觸和交流讓他們建立起來行之有效的共同標(biāo)準(zhǔn)和行為準(zhǔn)則，借助印刷資本主義制度，來實現(xiàn)各種理念在不同社會族群之間的傳播、建構(gòu)和重塑。電影是一個較小的領(lǐng)域，同樣體現(xiàn)出知識分子試圖在一個舶來藝術(shù)品的觀念上爭取先機，爭奪話語高地欲望，編輯、評論家紛紛拋出各種為電影定性的言論企圖讓電影本土化、民族化、藝術(shù)化、社會化和政治化等。

（二）“想象的社群”的形成

在許紀(jì)霖看來，近代上海存在公共領(lǐng)域，與歐洲沙龍咖啡館的形態(tài)不同，中國的公共領(lǐng)域核心存在于高校和紙媒中。隨著國家對教育的強化，高校逐漸制度化從而喪失了公共性，故公共性討論被強行擠壓到媒體中。有學(xué)者認(rèn)為：“報紙是上海公共領(lǐng)域的主要形態(tài)，不僅構(gòu)成了社會、政治批判傳統(tǒng)，而且培養(yǎng)了報紙讀者對報紙批判功能的認(rèn)定和期待?！盵4]這里同時存在一個有趣的現(xiàn)象類似于歐洲的沙龍。有的影評人談到在寫作之前都會組織起來一起找一個菜館以聚餐的形式舉行座談，有時簡單到一個餛飩鋪。在這個過程中，他們通常會經(jīng)歷漫長的討論，然后再各自為戰(zhàn)。王塵無在為《青青電影》寫影評期間每半個月約幾個影評人一起開座談會，任務(wù)就是討論半個月內(nèi)重要的影片，談話筆錄直接刊發(fā)在《青青電影》雜志上。王塵無認(rèn)為這種座談的方式行之有效，尤其是在中國電影批評未形成一定標(biāo)準(zhǔn)的背景下。座談會還因為時間的沉淀會讓評論人對影片有更深入思考，這樣在座談期間也會形成具有研究性質(zhì)的“批評的批評”。[5]知識分子群體初步形成的同時也是“想象的社群”形成的時節(jié)。

在流行文化中，通過報紙期刊形成“想象的社群”，該群體由媒體組成，包括編輯、撰稿人、出版商、讀者，他們共同構(gòu)成文化社群。知識分子在“想象的社群”中的核心詞匯是民族國家等終極的思考，而在小群體中讀者真實可感，并非遙不可及。撰稿人的創(chuàng)作也非常生活化、日?；?。他們出品的大眾讀物以文化程度高的群體為首位，以這一類人的審美品位提升為己任，以當(dāng)時文化程度經(jīng)濟狀況較好的人群的購買力為標(biāo)準(zhǔn)，引導(dǎo)電影文化消費的市場。就一般而言，集體參與了電影期刊較高的定價，卻無力給出電影相應(yīng)的評價。其一取決于大部分人的經(jīng)濟水平和文化水平，更重要的是類似的選擇權(quán)掌握在編輯的手中。梁實秋先生對現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)也給出過相類似的評價：“一般市民不能給文學(xué)作品以批評的價值?！盵6]這一切與電影批評界何其相似。

知識分子、影評人、電影期刊編輯和影迷等進行的電影批評寫作實踐，可以呈現(xiàn)出豐富的、多樣的文化資本，其實寫作本身就是滿足他們心理需求的途徑之一。布爾迪厄提出的“文化資本”是一種文化資源，也屬于人類實踐的結(jié)果。在現(xiàn)代社會中資本類型分為：經(jīng)濟資本、文化資本和社會資本?！拔幕Y本就是人們腦力勞動結(jié)果的抽象，是一種屬于實體文化產(chǎn)品中的虛擬資本，現(xiàn)實中并不存在擺脫實體而獨立存在的文化資本?！盵7]知識分子對電影傳媒業(yè)的把控在他們個體化的、具體化的勞動付出中得以凝聚。他們因為對文學(xué)語言天然的優(yōu)越感使內(nèi)在的才華外化成為財富，通過寫作過程得到自己的勞動所得即稿費，所以早期知識分子的文化資本的獲取具有鮮明的個性化烙印。20世紀(jì)二三十年代電影期刊發(fā)展逐漸體制化，文化資本的體制化具有相對自主性。具體表現(xiàn)為早期電影期刊編撰人大致可分為主編、副主編、特約撰稿人、編輯、撰稿人、影迷。內(nèi)部“等級”的存在是“文化資本”衡量的標(biāo)準(zhǔn)，也是期刊運營的模式——文化權(quán)力從前到后依次遞減。當(dāng)然，也有優(yōu)秀的影迷逐漸轉(zhuǎn)為撰稿人，從低級向高級撰稿人轉(zhuǎn)化的情況。

在“想象的社群”中，期刊的編輯通常是被忽視的重要存在。因為傳統(tǒng)一直認(rèn)為“作家—作品”決定期刊整體風(fēng)格，忽視了編輯在選稿、擇稿、編排等方面的巨大能動性。電影期刊在這方面比文學(xué)期刊還明顯，因為緊跟電影的上映，緊迫的時效性決定了電影編輯獲得更大的權(quán)力去運作影刊，所以編輯風(fēng)格影響電影期刊整體風(fēng)格。事實上，不少影刊都更換過不止一個編輯，這種期刊大多短命。相反，一以貫之、始終如一的期刊，類似《青青電影》存活時間最久。再加上這一時期的影刊編者大多身兼數(shù)職，擔(dān)任主編同時也是撰稿人的情況普遍存在，編輯的權(quán)力就更大了。

紙媒建構(gòu)的公共空間屬于商業(yè)文化圈，它以精英文化為標(biāo)準(zhǔn)，“它既不同于以理性為主導(dǎo)的資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域，也不同于以市場為主導(dǎo)的工商業(yè)公共領(lǐng)域”[8]。電影期刊的編撰主體是編輯、電影家、影評人和普通觀眾，前三者占據(jù)的主導(dǎo)話語權(quán)。所以民國早期電影期刊是精英知識分子文化實踐陣地，它體現(xiàn)在精英意識、教化色彩、批判思維和娛樂大眾的特征。但在早期電影界有一個特殊情況，編輯、電影工作者、影評人三者很難分清，很多人既是電影導(dǎo)演、編劇同時也是期刊編輯，影響了電影期刊的整體分割和走向。專職電影編輯并不是非常多，但是這一群體所做的期刊延續(xù)時間往往非常長，《電聲》的主編更換過多人，如梁心璽和林澤蒼等人，主編位置已經(jīng)高度職業(yè)化。編輯、主筆中盧夢殊、周世勛、殷作楨、陳嘉震、黃嘉謨、凌鶴等人為代表對于期刊的定位、個性風(fēng)格、編輯構(gòu)思、價值導(dǎo)向有總體性把握，大多數(shù)客觀公正。電影期刊中唯一一位女性主編鄭漱芳讓《中國電影雜志》具有較高的文化品格和精神品格。由于電影與紙媒的分離，所有的電影批評都成為了對于電影的二次闡釋，二次闡釋又反作用于電影構(gòu)成交互式影響。20世紀(jì)30年代風(fēng)生水起的左翼影評人主要陣地并不是電影專業(yè)期刊而是主流媒體的電影副刊，如《申報》《大公報》《晨報》的電影副刊它針對的群體更為大眾、目標(biāo)受眾更不具有確定性，電影副刊雖然影響大但是并不屬于本研究的研究范疇。

（三）媒介的“把關(guān)人”

電影期刊是信息傳播復(fù)雜活動的載體，“把關(guān)”問題自然就成為必要的考慮因素。編輯便可以擔(dān)當(dāng)“把關(guān)人”的角色。在電影傳媒的大環(huán)境中新聞、資訊和評論的生產(chǎn)并不能保證真正意義上的的中立與客觀，要在分析大眾傳媒的整體立場和價值標(biāo)準(zhǔn)的前提下，有組織、有計劃地進行加工和取舍。電影新聞和信息的取舍還受到影刊自身經(jīng)營目標(biāo)、讀者需求以及種種社會文化因素的影響和制約，與刊物利益一致的內(nèi)容會被優(yōu)先選擇。

在諸多的影刊結(jié)尾處都可以看到有編輯抱怨工作辛苦。而且編輯工作繁忙到連看電影都需要抽出時間觀看。第一是看稿件，每天所收都稿件大約在三四十封左右，合算將近1萬字。第二是要改稿。有的編輯是大學(xué)老師轉(zhuǎn)行做編輯，結(jié)果發(fā)現(xiàn)兩個職業(yè)做的工作一樣——改稿子。[9]另一個群體是撰稿人，有的撰稿人在經(jīng)歷過寫作鍛煉后逐漸成為了期刊編輯，程步高就是其中之一。他在讀書期間經(jīng)常會借西文雜志寫一些電影消息，翻譯電影故事和資料，有時還要寫一些電影批評。稿件最后會投寄到電影?？绻浅鰜頃玫揭恍└宄?。一般一條消息稿酬兩毛。較長的稿件按照字?jǐn)?shù)計算，千字1元。當(dāng)時的程步高和報館主編并不熟悉，寫稿投稿完全是興趣所致。

從期刊編輯和撰稿人之間的變化關(guān)系可以隱約看到，進入20世紀(jì)30年代編輯記者群體已經(jīng)完成自我的身份認(rèn)同。首都大華戲院放映侮辱記者的米高梅歌舞影片《百鳥朝凰》曾引起全體記者同人的憤慨。影片中主人公毆打記者3次，有意侮辱記者人格，結(jié)果影院登報道歉，電影中不敬部分被刪減，違反審查條例受到申訴罰款幾百大洋。當(dāng)時大部分編輯的生存狀態(tài)是工作繁重、地位低下并且得不到“文化社群”應(yīng)當(dāng)享有的相等的尊重?，F(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的上海正值新舊交替的時候，文人早已失去傳統(tǒng)的棲息之地，現(xiàn)代商業(yè)催生下的文化工業(yè)又極其不穩(wěn)定。媒介作為第四權(quán)力其操作者的實際地位與當(dāng)時不符合現(xiàn)實的社會地位構(gòu)成矛盾。文人大多無法走入權(quán)力核心，只能徘徊游走于現(xiàn)代傳媒的夾縫之中，所以大多無法逃避新式商業(yè)規(guī)則?，F(xiàn)代文人往往在舊思維的約束下遵循新規(guī)則的挑戰(zhàn)，創(chuàng)新就成了不二法則。在現(xiàn)代傳媒業(yè)中的創(chuàng)新可以轉(zhuǎn)化為雙重價值——藝術(shù)價值和市場價值，這樣電影期刊在編輯排版上和寫作手法上都極力吸引眼球爭取讀者的信賴。

期刊編輯發(fā)展壯大的結(jié)果就是建立自己的文化協(xié)會。在電影之前已經(jīng)有作家協(xié)會、美術(shù)家協(xié)會等，電影協(xié)會出現(xiàn)時間較晚。中國電影文化協(xié)會是由明星公司發(fā)起的民國時期規(guī)模最大的電影文化協(xié)會，營業(yè)主任是周劍云、協(xié)理鄭正秋。于1923年成立，10年之后的1933年2月12日在上海八仙橋青年匯舉行過一次大會，會議也是電影家、評論家、明星互相交流協(xié)商的地方。值得注意的是該組織還邀請到了蘇聯(lián)電影家司希米女士。從當(dāng)時的名單看來該協(xié)會大多數(shù)成員都是當(dāng)時的電影進步人士，天一公司剛好相反。從內(nèi)部來看中國電影文化協(xié)會的組成人員大多認(rèn)同電影的進步性，希望借助電影的教育功能、社會功用幫助中國進步，“有功于世道人心”。文人大多標(biāo)榜自己為救世主，認(rèn)為“創(chuàng)造生氣勃勃的空氣來改變中國死氣沉沉的現(xiàn)象，唯有文學(xué)家”[10]。但是，在外界看來該組織為“電影界自動組織，然意見分歧，貌合神離，且各職員均有固定工作，故精神至見渙散”①。在南京國民政府看來，該組織成員中有很多左翼人士，比如，金焰早已被調(diào)查出來，他是由田漢介紹加入組織的。而天一公司的演員陳玉梅也被南京方面人作為“轉(zhuǎn)變中者”，但是陳玉梅并不在中國電影文化協(xié)會中。

電影期刊編輯群體和撰稿人是一個漂浮不定的沒有組織邊界的群體。他們在文化工業(yè)的巨型車輪中扮演著小小的角色。但除個別名家以外，大部分沒有高收入和很高的地位，但是，他們依然愿意以文人精神價值和文化價值為核心，去維護電影界的純凈。

二、電影傳媒精英的堅守、改組與失敗

有學(xué)者認(rèn)為中國早期電影期刊以報道西方影訊為主是因為“從根本上看輕中國電影”。[11]尤其是部分電影期刊中大量使用英文，其中最具代表性的就是《中國電影雜志》。它是當(dāng)時電影出版物中的唯一大型期刊，主編一再在前言中間強調(diào)其辦刊宗旨是：引進外國的電影藝術(shù)，促進中國的電影事業(yè)。但是，該期刊早就在序言中道出自己選用西文的真正目的。“志在以世界電影常識灌輸于中國人;而同時又想把中國固有的文明藉銀幕表現(xiàn)到外國去。這一來可以促進電影事業(yè)在中國日益發(fā)展;二來又可以提高中國電影事業(yè)不致落人之后。所以內(nèi)容的編制，劃分為西文漢文兩部，互相參照，各占篇幅一半?！盵12]《中國電影雜志》的編輯在辦刊初期就已經(jīng)將自己的刊物定位在國際市場，試圖將西方電影引入中國，把中國電影引向世界的平臺上。從這一點來看，它是中國早期第一本具有國際視野的期刊，同時也是將電影期刊國際傳播擺在頭等要務(wù)的位置上的期刊。雖然以失敗告終但不失為一次勇敢的嘗試。根據(jù)編輯的序言就不能理解為《中國電影雜志》從根本上看輕中國電影，而是希望影刊能把西方先進的電影藝術(shù)介紹到中國，從而促進中國電影事業(yè)。與“輕視”論調(diào)相反，這種做法實則是對中國電影的絕對“重視”。其次，20世紀(jì)20年代中國電影質(zhì)量尚佳的為數(shù)不多，可供專業(yè)性藝術(shù)類的影刊品評的電影也不多，故不難理解名字帶有“中國”的期刊卻較少出現(xiàn)中國電影了。

《中國電影雜志》在辦刊過程中確實遇到了巨大阻礙，從讀者的反饋意見中就可以了解一二。筆名為秀香的作者也認(rèn)同電影信息接收時的中英文差異問題：

舶來影片，以美國為占多數(shù)，歐洲各國次之，雖非盡數(shù)佳構(gòu)，然偉大之珍品，正復(fù)不少，顧此項影片，大都于未來華之先，已有多數(shù)出版物為之鼓吹響導(dǎo)，凡有西文學(xué)歷平日對于電影有緣者，類多知之，故一到開映時候是派人輒不謀而合，不約而同，以爭先睹為快。次言國產(chǎn)的，披閱報紙廣告，精英國產(chǎn)影片之戲院，實占一部分之勢力，他如各游藝場所，大都有國產(chǎn)影片點綴，未始非晚會漏巵之一種好現(xiàn)象，然最可惜者，國產(chǎn)影片中雖不乏佳品，究其實瑜瑕互見，良莠不齊，故未得智識階級界之同情，恒置之不議不論之列，推原其故，皆因制片家不肯虛心接受言論界之評判，全恃感情用事，作是項影片者，多半是婦孺之輩。以人數(shù)論，是派人亦殊不弱，蓋以中國人看中國影片，風(fēng)俗習(xí)慣，領(lǐng)會不難，且有中文字幕表現(xiàn)，更易了解。此亦娛樂之一途也。居今日而欲督促電影事業(yè)在中國日益發(fā)展，只有融洽觀眾之傾向心理，使二派人一致聯(lián)絡(luò)，由歧視以至于接近。[13]

當(dāng)時中國電影分為舶來和國產(chǎn)兩派。前者需要較高的文化水平，它的字幕是英文;而本土電影因為質(zhì)量參差不齊導(dǎo)致觀眾的欣賞群體層次并不高。電影觀眾層次分野與知識鴻溝是中國電影觀眾群體無法整合的巨大障礙。文化水平越高越喜歡看質(zhì)量高的外國影片，相對水平低的普通市民則更喜歡看國產(chǎn)片。所以有人希望能夠融合兩派觀眾，使中國電影得到發(fā)展。

同樣的差異也顯現(xiàn)在電影期刊的發(fā)行中。在早期大眾傳播媒介中具有公共性、現(xiàn)代科學(xué)和先進知識的媒介當(dāng)屬印刷媒體，它的主要讀者就是接受過中高等教育的群體。大部分研究顯示，相比報紙的受眾，期刊雜志的受眾的整體文化水平更高。專業(yè)性的期刊更加明顯，因為讀者還必須具有一定的專業(yè)知識才行。相比電影的傳播速度快，期刊比較受有文化的受眾信賴。但是，《中國電影雜志》卻經(jīng)常收到讀者來信要求多刊登中國電影訊息。試想一下，如果看電影刊物的是一群無法欣賞國產(chǎn)電影的高級知識分子，如何會迫切希望期刊多刊登國產(chǎn)電影呢？如果該期刊的讀者是愛看國產(chǎn)電影的群體且不具備英文素養(yǎng)的人，又怎樣可以看懂像《中國電影雜志》這樣有一半的英文的文獻呢？這是雙重的矛盾，也是《中國電影雜志》不得不改組的根本原因。首先，是當(dāng)時真正可以熟練閱讀英文文獻的讀者的確存在，但數(shù)量并不多，多數(shù)影迷還是不熟知西方語言?！吨袊娪半s志》也并沒有在海外發(fā)行的記錄，從上海的人口結(jié)構(gòu)可以大致推斷，閱讀該刊西文部分的大體分為兩種人，第一類接受過良好高等教育且英文水平較高的人;第二類則是上海租界部分地區(qū)的外國影迷。兩類人都不是影迷群體的大多數(shù)，這就足以導(dǎo)致雜志銷路欠佳。初期發(fā)行失敗本質(zhì)上是雜志編輯對自己讀者群體沒有正確的認(rèn)識和估算，以及對于電影這種新興事物沒能正確認(rèn)識，無法把握它的娛樂性、大眾性，這都是單純強調(diào)精英意識和精英話語的結(jié)果。

所以不同于其他專業(yè)類期刊，簡單認(rèn)為電影期刊讀者群體涇渭分明存在一定問題。再加上當(dāng)時的社會環(huán)境在一片民族主義浪潮影響下，大量知識分子傾向“本土的”“國產(chǎn)的”時代背景下，摒棄西文是一種降下身段就會受到大多數(shù)人歡迎，卻又無奈的選擇。

前有《中國電影雜志》這樣的失敗案例，在后有《電聲》這樣的成功案例。在正常發(fā)展的條件下，一種期刊如果要收到良好的經(jīng)濟效果，就需要依靠營業(yè)者自己的商戰(zhàn)策略。例如，《電聲》雖然經(jīng)歷過不同時間的不同編輯，但他們都可以敏銳的捕捉到電影熱點，以最快速度組織稿源;《電聲》《青青電影》都多次進行征文、筆會，促進讀者和影刊之間的距離，加強影刊的親和力;《青青電影》從創(chuàng)刊之日起就習(xí)慣于插配圖片，歷年不斷，在影刊的前幾頁無一例外都是明星肖像畫。《電聲》和《青青電影》無意把期刊做成意見領(lǐng)袖和導(dǎo)師，而只是希望期刊可以成為讀者的益友而非良師，從這一點來看比《中國電影雜志》的姿態(tài)要低很多。

《中國電影雜志》前后變化之大是電影期刊中比較少見的。從側(cè)重國際傳播轉(zhuǎn)向?qū)徝缞蕵?，從知識分子視角的精英立場到企圖對電影有作用，再到放棄電影的設(shè)置問題并轉(zhuǎn)向娛樂化，在此期間還放棄了國際傳播意圖，即使按照編者的話來說是“主旨不變”。在這樣的過程中卻還是收到一定銷售效果：

銷路上雖然有些起色，頗得讀者贊揚，但照過去的事實和現(xiàn)在的狀況來參考一下，本社的主旨似乎還未曾實現(xiàn);況本雜志既已中國電影命名，自應(yīng)側(cè)重主觀方面去做……但本社的主旨似乎還未曾實現(xiàn);（從這期開始撤銷西文部分）歐美電影出版物，運銷在中國內(nèi)地也不少，上海為中國電影策源地，論理應(yīng)有許多栽培電影的工具，才足以應(yīng)時代的要求。電影的聲明，完全寄托在藝術(shù)上，沒有藝術(shù)化，電影即沒有聲明。什么是藝術(shù)？如詩歌，小說，圖畫，音樂，雕刻等都是;什么是栽培電影的工具？一言以蔽之，就是藝術(shù)。本雜志改組的唯一重要點，即以藝術(shù)為根據(jù)地。言論不限于局部方面，歡迎讀者投稿，態(tài)度純?nèi)」_，本審美眼光，作良好貢獻，雖不敢說對于中國電影有什么裨益，但至少可以站在中國電影刊物當(dāng)中為讀者多開一娛樂的途徑。[14]

電影學(xué)者張偉給出《中國電影雜志》最終失敗的原因是，因理論色彩太濃，缺乏娛樂性，發(fā)行量長期徘徊在5000份左右。在1929年發(fā)行了15期之后停刊。這個原因確實是該期刊一直存在的問題之一。更深層的問題是期刊的定位與當(dāng)時受眾之間存在的明顯的割裂，以及編輯們堅守的辦刊宗旨和輕視娛樂性之間的矛盾。

當(dāng)然為了實現(xiàn)電影期刊傳播者和受眾之間的平衡/互換，在制作過程中產(chǎn)生出服務(wù)于讀者圈層集體意識。他們影響、引導(dǎo)城市休閑娛樂文化，就更需要在傳播者和受眾之間制造平等、開放、自由的關(guān)系。編者與核心讀者之間具有緊密的“傳者”和“受者”合一的形態(tài)。許多核心讀者是受到良好教育的社會人士，也有電影從業(yè)者。他們大量投稿，本身既是“傳者”也是“受眾”。編者還和讀者進行緊密互動，書信往來是常有的事情。其次是編者和一般讀者之間通過“讀者信箱”“通訊欄”等欄目互動，他們大部分是影迷。編輯把互動環(huán)節(jié)看作影刊生存的維生素，這樣就可以了解社會的思潮，把握影迷的思想情感。讀者意見還可以成為辦刊宗旨和期刊內(nèi)容改革的依據(jù)。

三、逾越鴻溝：精英與大眾的對話

電影雜志的主編很多都是有旅外經(jīng)歷的知識分子，他們不僅是期刊的編撰人、作家，也是忠實影迷。由于知識分子辦期刊，所以單純娛樂消費類刊物并沒有像美國那樣的世俗化。許多電影刊物主編盡管更換了許多次，如《時代電影》《青青電影》但都還是在大眾文化的環(huán)境下保持了相當(dāng)?shù)木⒁庾R。大部分電影雜志中都夾雜大量的外語單詞，是一種時尚的表達(dá)同時也是面向精英階層的體現(xiàn)。

創(chuàng)辦電影期刊是現(xiàn)代精英的文化實踐，也是知識分子對大眾文化的介入與參與。精英階層在不斷嘗試變換與大眾溝通對話的方式，以保證在商品化的市場運作下堅守精英意識的文化主張。從1927年到1937年這10年間，凡是較有影響力、具有較好口碑的期刊，都建立在獨立觀察、思考之上，不刻意逢迎，以文化人的獨立人格發(fā)出警世恒言。總結(jié)來說，精英意識包括了“輿論的包容性”“兼容并蓄的全球視野”“電影資料的歸納整理意識”。

（一）輿論的包容性強

電影雜志的輿論非?；钴S，各種觀點碰撞、交鋒，比如，對偵探片的看法、家庭倫理片的看法、對有聲電影、對古裝武俠片的看法等。大多數(shù)電影雜志沒有淪為一言堂，不會只代表一方利益言說，而會因為顧及到發(fā)行量，為了吸引更多讀者群體，他們把文章編排得風(fēng)趣全面且有看點。所以左派、右派、中間派都可以找到自己發(fā)言的空間。這種交鋒在當(dāng)時的刊物中十分普遍，這些文章普遍文辭激烈，容易形成“看點”，眼球經(jīng)濟可以帶來良好的收益。難怪王塵無會說自己筆鋒尖刻容易令人望而生畏。[15]不論持何種態(tài)度和價值觀的文字都能在電影雜志上獲得一席之地，思想交鋒的異常激烈足以顯示電影期刊對言論自由的包容性。還有人提倡把電影刊物做成溝通交流的平臺，比如，《時代電影》創(chuàng)刊號中編輯明確提出“電影需要一個公正的談話機構(gòu)”[16]。

（二）兼容并蓄的全球視野

不同的電影雜志希望自己在電影輿論具有不同的位置。有的希望自己成為“輿論重地”，有的希望成為“電影業(yè)的啟明燈”，還有的身兼“復(fù)興影業(yè)”的大任。但是，多數(shù)從辦刊之日起，在保證不在激烈競爭中“死去”的前提下，服務(wù)大眾生活和開拓文化視野。他們大量刊登外國電影資訊，將美國、蘇聯(lián)、日本、歐洲各國電影的實時動態(tài)介紹到中國，還進行深入的探討。在對世界電影的梳理中寄希望于國產(chǎn)電影，建立自己的文化品格。植入中國的價值觀，為中國電影提供現(xiàn)代化支撐。所以，電影期刊一般都有精通各種外語的人才，他們發(fā)揮自己的雙語優(yōu)勢翻譯并撰寫大量有關(guān)外國影業(yè)的文章。對外國的電影技術(shù)、電影文化、電影理論甚至是發(fā)行和放映都進行細(xì)致的觀察。

（三）電影資料的歸納整理意識

出于精英的文化責(zé)任感，電影編輯渴望保留文化遺存。在一篇《記美國影片博物館》的文章中介紹了美國對于現(xiàn)代電影的保護和珍藏，認(rèn)為現(xiàn)存世界上所有的影片都有收藏價值。國人看到外國對于電影的重視后開始對電影資料有所重視。有人甚至希望發(fā)起電影文章的收集整理工作，做“學(xué)者式”的整理工作可以給電影工作者的指導(dǎo)意見。剔除無用的訊息，建立中國電影圖書館。[17]他們認(rèn)為電影資料不分新舊好壞、部分紙本影像都應(yīng)當(dāng)成為被保存的對象。然后把這些資料進行歸納整理。中國的精英文化本身就更加注重歷史文化的傳承，《時代電影》雜志希望的建構(gòu)中國電影資料體系在抗戰(zhàn)的陰霾下沒能形成。但是其構(gòu)想的超前性不言而喻。

四、電影期刊的自我規(guī)范

電影期刊規(guī)范體現(xiàn)在影評和輿論上的自我反思。他們努力做到客觀公正，在《中國電影雜志》發(fā)刊詞中就可以看到編輯們試圖改變社會風(fēng)氣，另辟蹊徑，以便引領(lǐng)新的健康的影刊潮流?！霸S多同人等之篡斯書也。亦嘗審之再三，而毅然以大公無私、不阿諛、不曲護。為立言之基礎(chǔ)。而打破歷來電影界之宣傳及攻訐政策。俾社會人士。確知一片之價值，而制片者亦籍此明社會之心理。故本刊一片問世。欲將斯片之內(nèi)容。及公正之評論。以正常之步驟。昭示社會。俾觀眾不致歧途妄從、浪擲金錢于虛化。且由斯而可知一片之真價實所在。不復(fù)再為假輿論所蒙蔽矣。然斯事體大。同人等才銓力棉。汲深論短。貽譏難免。所冀海內(nèi)立言諸君子。有以匡我不逮。則電影幸甚。本刊幸甚?！盵18]

學(xué)者鄭逸梅提到的早期電影特刊盛行時期，特刊的編輯因為種種原因?qū)ζ诳回?fù)責(zé)任。他記載過這樣的一個情景：“各影片公司所出之特刊往往由編輯者隨意征求諸文學(xué)小說家。各作一二文稿，浮光掠影，聊以成書。此無他電影界缺乏專門著作人材故不得不及普通著作家，以敷衍門面?！盵19]編輯的文章選編以宣傳公司影片為主，由于電影特刊的依附性，辦刊目的并不是討好期刊讀者，相反是宣傳自己的影片。

王塵無就提到過自己有些文章不容易被錄用，原因是“自己的文筆較為尖刻，所以許多編者對于我的文字望而生畏”[20]?！稌r代電影》的編輯席以群約稿王塵無，但是臨走前還不忘輕輕提醒他：“《時代電影》是不罵任何人的?！庇谑?，王塵無便一改往日嚴(yán)肅批判的態(tài)度，硬著頭皮寫了兩篇好笑的文章出來。無獨有偶，另一位期刊編輯曾經(jīng)記錄過自己對于女性投稿人的態(tài)度，他說：“對于女性投來的稿件尤其要小心，大概這是一切主編的通病吧。”[21]他發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的投稿人普遍會揣測透編輯者的喜好，所以很多投稿人會取一些香艷的名字，只為引起編輯憐香惜玉之情。大部分編輯們都誠心采編，雜志編輯也會尤為關(guān)注學(xué)生投稿。對于電影批評往往存有“忠厚之意，并非有什么營業(yè)性質(zhì)，宣傳性質(zhì)”。[22]電影期刊編輯對于稿件的選編基本有自己的規(guī)章，所有稿件的遴選無不透露出編輯自己的喜惡，不難理解會有作者投其所好，故意假借他人之名騙取編輯的憐香惜玉之情。有些編輯則更加喜歡不帶有商業(yè)色彩的學(xué)生稿件，足以體現(xiàn)作為編輯的知識分子群體對于期刊雜志的基本原則和辦刊宗旨的把握。即使是一向遵循舊傳統(tǒng)舊道德的天一公司，旗下特刊仍可以保持精神的獨立性，對自己的母公司進行一定程度的反思和批判?！短煲惶乜肪拖Ｍ窘?jīng)理邵醉翁先生在往后多攝制寫關(guān)于歷史的掌故的教育的影片，灌輸給中國人，讓人們能夠得到“充分的裨益和完美的教育”。[23]

結(jié)語

20世紀(jì)二三十年代傳媒精英大量進入電影界，逐漸形成知識分子“想象的社群”。他們秉承精英知識分子的精神在激烈競爭的電影報刊出版界規(guī)范自我，并調(diào)和人文精神和商業(yè)利益之間的矛盾。在文化實踐的過程中他們不斷改組、改革試圖適應(yīng)現(xiàn)代社會的變化發(fā)展，有的慘遭淘汰，有的卻可以保持長青。從《中國電影雜志》的失敗和《青青電影》雜志的成功可以了解精英知識分子同大眾對話的渴望成為其能否長存的因素之一，電影話語公共平臺的建設(shè)是期刊能否立足的根基。

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