呂佳音 鐘微

唐代在源遠(yuǎn)流長的中國歷史中，不僅是一個國力鼎盛、太平繁榮的文明里程碑，還承載著千古文人騷客對于至善至美的理想盛世的終極想象，所有壯志未酬身先死的心有不甘、所有亂世漂泊、餓殍遍野的憂患苦難、所有春風(fēng)得意馬蹄疾的暢快抒懷，都能在唐代和唐代的遺贈中找到了不朽的回響。

華語電影進(jìn)入到21世紀(jì)新的發(fā)展階段，吸納與重編歷史題材成為了一個重要的創(chuàng)作命題，對于唐代歷史的創(chuàng)作更是電影制作者和研究者的關(guān)注焦點。從《狄仁杰》三部曲到《妖貓傳》《刺客聶隱娘》，紛紛聚焦于這段長達(dá)300年遐思無限、光芒萬丈的歷史。電影中的唐代不僅僅作為故事的發(fā)生背景而被動地存在，更還在主題與人物的多重意義空間里輻射著自身的影響，唐代的故事絕不能等同于其他朝代的故事，而是有其專屬的審美表達(dá)和歷史想象;在唐傳奇的余暉中同樣折射出的，還有當(dāng)代知識分子的文化態(tài)度與民族心理。

一、中國美學(xué)的詩性表達(dá)

在以唐代歷史為靈感的華語電影中，《刺客聶隱娘》獨(dú)樹一幟。作為導(dǎo)演侯孝賢十年磨一劍的作品，《刺客聶隱娘》雖然在各大電影節(jié)上屢獲殊榮，卻在票房表現(xiàn)上差強(qiáng)人意，大量的空鏡頭、長鏡頭和刻意延緩的敘事干預(yù)增加了普通觀眾的接受難度。這無疑顯得略為諷刺——恰恰是這些鏡頭語言和敘事策略最為集中地體現(xiàn)出了侯孝賢融貫中西而回歸本土傳統(tǒng)的努力;這部電影的表現(xiàn)對象無他，正是中國古典藝術(shù)美學(xué)的靈魂。

《刺客聶隱娘》本能夠輕易地改頭換面迎合觀眾期待視野，變成一部情節(jié)緊湊、激動人心的武俠電影，取得商業(yè)上的成功。這個故事發(fā)生在安史之亂后藩鎮(zhèn)割據(jù)的晚唐，中央權(quán)威日薄西山，河朔三鎮(zhèn)驕橫跋扈，其中勢力最大的藩鎮(zhèn)魏博內(nèi)部也形成了親唐、獨(dú)立與元氏三個陣營。聶隱娘奉師命暗殺魏博領(lǐng)主田季安，同時觸動了三個陣營的利益，還有她與田季安的前塵往事。明爭暗斗、合縱連橫之間，充滿了藝術(shù)想象與創(chuàng)作的空間。侯孝賢看到了這一歷史背景的戲劇性、人物與時代之間的沖突張力以及豐富的可能性，但是他卻并未以此來建構(gòu)電影;他所努力尋找的是一種中國古典藝術(shù)的詩性邏輯，從一個女殺手聶隱娘的內(nèi)心宇宙構(gòu)筑了整個風(fēng)云變幻的晚唐。

首先，電影從序場開始就暗示了一種別開生面的敘事視角，復(fù)雜的藝術(shù)形式與單純的敘事內(nèi)容之間形成了鮮明的對比：男子坐在榻上，笑看妻兒玩蹴鞠——侯孝賢賦予了這個非常簡潔的鏡頭以強(qiáng)烈陌生化的視聽語言，四周蟬聲刺耳，長時間保持不變的鏡頭距離和角度，都在引領(lǐng)觀眾進(jìn)入聶隱娘的世界，以她的感覺器官來體驗世界。作為一個刺殺重臣如“刺飛鳥般容易”的頂級殺手，聶隱娘的感官比起普通人來說更為發(fā)達(dá)，她的世界聲聲入耳、無一遺落;穩(wěn)定的鏡頭中心則代表著她的視線專注而冷靜地聚焦在男子身上，其注意力和感覺力都高度集中于這個命懸一線的獵物;然而，間或被轉(zhuǎn)移到幼嫩可愛的稚子身上，顯示出了聶隱娘內(nèi)心深處的猶豫和不忍。最后，聶隱娘放這個目標(biāo)以生路，這一序場已經(jīng)預(yù)示了面對田季安的生死存留時聶隱娘的選擇，這也是她從始至終堅守的與師傅“殺一人可救千萬人”信條南轅北轍的道路。

唐代最為人熟知的莫過于輝煌的詩歌文化，而在唐代歷史電影中最突出的創(chuàng)作野心正是導(dǎo)演試圖在中西美學(xué)的交互語境中把握唐代甚至中國古典藝術(shù)的核心特征。若從審美意識的形成來考察中西方審美文化的差異可以看出，人類形成思維的基礎(chǔ)是五感，而五感在中西方審美意識的形成過程中所起的作用則大相徑庭。中國審美意識以味、觸、嗅覺作為感知方式的原型，而西方審美意識則以視、聽為基礎(chǔ)，將嗅覺、味覺視為官能性的快感排斥在美的領(lǐng)域之外。柏拉圖主張將視聽與心靈結(jié)合起來，從而看出“理式”的美;亞里士多德也認(rèn)為藝術(shù)摹仿現(xiàn)實的形式即事物的視覺特征。自從古希臘哲學(xué)家開始對美進(jìn)行有意識地探索后，音樂、戲劇和以雕塑為代表的造型藝術(shù)就是典范的審美對象，西方美學(xué)史中幾乎不存在對于味覺的辨析。

這一知覺方式之分導(dǎo)致了中西主體對美的不同認(rèn)識。味覺和嗅覺、觸覺都是一種浸入式、融合式地與審美對象結(jié)合的過程;而視、聽必須和對象保持一定的距離才能實現(xiàn)。西方哲學(xué)家對視覺與聽覺的贊揚(yáng)實際上是在呼吁一種理性、自覺而有節(jié)制的審美方式;他們對于浸入式感官的貶斥其實代表了對單純的生理快感的揚(yáng)棄，致力于在審美過程中追求道德和真理，肯定真正的藝術(shù)價值在于“……使快感變?yōu)楸憩F(xiàn)品性的關(guān)鍵以后，快感就可以成為判定各種造像藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)了。人們剖析音樂，發(fā)現(xiàn)了音樂的道德性。人們還審查道德性。人們發(fā)現(xiàn)，最好的道德性就是最大的公正和最富有智慧”[1];而中國古典審美的最高境界則是物我兩忘、情景交融，盡可能地消弭主體與客體的界限，使二者合而為一。

唐代歷史電影的敘事所采用的是一種感官化的有限視角，追求一種純粹的主觀敘事，在根本上同以敘述情節(jié)為目的的全知視角分道揚(yáng)鑣。2000年在內(nèi)地上映的《王勃之死》使用了和《刺客聶隱娘》相似的敘事策略，電影在敘述位列“初唐四杰”之首的詩人王勃短暫坎坷的一生時五次穿插了詩人在黑暗里與蝴蝶共舞的畫面，這一鏡頭雖然偏離于故事的主干情節(jié)，但是卻象征著詩人王勃如同蝴蝶一樣脆弱而美麗的宿命。對他而言，朋友之交、父子之情、君臣綱紀(jì)都附麗于詩情之上，惟有寫出如同《滕王閣序》一般可以流傳千古的絕句，才是他唯一的使命。這種極致的浪漫詩性表達(dá)是唐朝的靈魂，它即使置身于風(fēng)云變幻的歷史浪潮里也不能被挾持、被改變。

在《刺客聶隱娘》里大量存在的空鏡頭，同樣明顯有別于塔可夫斯基等西方導(dǎo)演所慣用類似的的鏡頭語言。后者的空鏡頭往往存在著集中的主題和思辨意識;而前者卻仿佛是一幅幅“道是無情卻有情”的水墨畫，能夠立刻與觀眾腦海中的唐詩及其中所蘊(yùn)含的喜怒哀樂相吻合——“岱宗夫如何，齊魯青未了”“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”“野曠天低樹，江清月近人”……這些鏡頭畫面超越了具體的歷史事件和倫理判斷——在優(yōu)美蘊(yùn)藉的風(fēng)景背后是“天地不仁，以萬物為芻狗”的悲憫情懷，這正是聶隱娘對于浮生亂世的感慨。包含和呼喚著中國電影人的集體無意識，《刺客聶隱娘》試圖帶領(lǐng)著觀眾返回到唐朝，那個永遠(yuǎn)的精神故鄉(xiāng)之中。

二、俠客與詩人：期待視野中的人物構(gòu)型

在唐朝歷史電影中，俠客和詩人是兩類最為突出的角色類型。中國古來已有描寫英雄劍客和才子佳人的藝術(shù)傳統(tǒng)，從唐傳奇這般的市民說唱文學(xué)到《桃花扇》《西廂記》等經(jīng)典戲劇文本不一而足。然而這兩類人物構(gòu)型并不能被視為凝固不變、意義統(tǒng)一的實體，而是一個個歷史化和流動性的審美對象;而電影的創(chuàng)作者同時既是創(chuàng)作的主體，也是這些古典文學(xué)的接受者和闡釋者，這種雙重的能動性為古典人物的現(xiàn)代演繹提供了無限的拓展空間。在接受美學(xué)的理論視野中，俠客與詩人正是伊瑟爾所說的文本中的“空白”，即“本文中懸而未決的可聯(lián)系性……空白與空缺通過變換了角度的結(jié)構(gòu)來組織讀者的介入，從而設(shè)計出一個閱讀本文的程序。同時，空白與空缺又迫使讀者填充結(jié)構(gòu)，由此產(chǎn)生審美對象”[2]。

歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)之間的張力尤其在對歷史人物的修改演繹過程中見微知著。狄仁杰作為輔佐過唐高宗、武則天兩代唐朝政權(quán)的朝廷重臣，其形象在官方正史中原本極為單調(diào)，出身官宦世家、剛正不阿、直言進(jìn)諫，死后猶有哀榮。“狄仁杰字懷英，并州太原人也。祖孝緒，貞觀中尚書左丞。父知遜，夔州長史。仁杰，儀鳳中大理丞，周歲斷滯獄一萬七千人，無冤訴者?！盵3]然而，在徐克的《狄仁杰》三部曲中，狄仁杰從這樣一個典型的朝廷官員變成了一位行俠仗義、亦莊亦諧的偵探兼?zhèn)b客形象。其意義極為微妙，官員和俠客之間最大的區(qū)別即在于后者并不總是與朝廷的官方意志相統(tǒng)一，他代表的是大眾文化中對于仁義禮智信等倫理道德的籠統(tǒng)認(rèn)識;而前者卻常常被視為朝廷的喉舌和耳目。狄仁杰從清末公案小說《狄公案》就開始被疊加以“神探”這一身份，其原因在于雖然身為大理寺卿判案只是歷史上的狄仁杰眾多政績中很小的一部分，但是身為地方官員維護(hù)司法正義的過程既是一種對隱含接受者——即日漸龐大的清末市民階層所遭受的社會不公和權(quán)貴傾軋等眾多現(xiàn)實問題的想像性解決;又能以具有極強(qiáng)可讀性的獵奇?zhèn)商焦适聺M足市民階層的審美趣味。

徐克的《狄仁杰》三部曲重申了清末公案小說的改編策略，作為在主流院線上映的商業(yè)電影，它的首要任務(wù)必然是以緊湊流暢的情節(jié)線索和易于理解的人物構(gòu)型定位電影。在此前提下，狄仁杰這個角色與其說是個性化的人物定制，不如說是邪惡集團(tuán)—孤膽英雄這一二元對立母題的復(fù)刻，而這一母題和它所蘊(yùn)含的善惡分離的評價標(biāo)準(zhǔn)早已存在于現(xiàn)代中國觀眾的期待視野中。在進(jìn)入放映廳前，觀眾已經(jīng)對狄仁杰將要遇到怎樣的危險而又如何化險為夷形成了一定的假設(shè)，而《狄仁杰》三部曲無一不是在迎合這種前見。

對于大眾要求和社會問題的映射，只是中國俠客文化中的表層敘事;雖然有學(xué)者認(rèn)為在中國傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)中，個人不具備真正的存在意義，“‘人是只有在社會關(guān)系中才能體現(xiàn)的——他是所有社會角色的總和，如果將這些社會關(guān)系都抽空了，‘人就蒸發(fā)掉了”。[4]但是，唐朝300年的歷史發(fā)展本身具有跌宕起伏的戲劇性——同胞相殘的玄武門之變、兩次鼎盛的太平盛世、中國歷史上唯一的女皇帝、流傳千古的君王貴妃愛情……在大起大落、蕩氣回腸的時代中，又出現(xiàn)了太多富有個人魅力和影響力的人物——帝王將相、絕世佳人、風(fēng)流才子……在大眾文化中，唐代的符號意義來自于由此衍生的奇想遐思，它們超越了人倫禮教、綱常紀(jì)律的束縛，是對處于世俗關(guān)系中的個體力量的捕捉、解放與肯定。詩人如同俠客一樣，代表著這種個體力量的極致狀態(tài)。《王勃之死》中的王勃即使入朝為臣，在野為子，但君臣父子關(guān)系始終不能羈絆和定義他，阻止他迸發(fā)和激越的詩情。反而是在人生的低谷處，寫出了“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的絕句;《妖貓傳》里的白居易在正史權(quán)威的背后追求愛情的真相，最后寫成《長恨歌》，這同樣是無法復(fù)制的個體探索。

三、異質(zhì)文化視角下的儒家情懷

唐朝的魅力不僅在于這300年間物質(zhì)文化的跨越式發(fā)展，更還在于其兼容并包、多元并蓄的盛唐氣象。甚至“李氏是否含有鮮卑血統(tǒng)，唐朝能否在某種程度上稱為少數(shù)民族政權(quán)”的學(xué)界爭議，都從側(cè)面證明了唐朝“當(dāng)時無外守，方物四夷通”的對外開放程度。多民族、多宗教、多種族相互融合的文化基質(zhì)，形成了去中心化的歷史語境，成為后世電影改編的靈感源泉。國別、宗教（儒道兩教）、性別（男皇女帝）的界限都成為電影創(chuàng)作者顛覆的對象，其目的不僅是賦予電影以神秘的異域風(fēng)情，更還在無形中建構(gòu)著異質(zhì)文化的他者視角。

后世藝術(shù)對于唐朝思想流動的想象，首先是儒釋道三家在當(dāng)時的碰撞融合?！洞炭吐欕[娘》中的公主道姑、《妖貓傳》中的倭國和尚空海以及從始至終貫穿的儒家影響形成了一種獨(dú)特的張力;其次，在這種思想融合的想象力所觸及的深層變動是其模糊了理性與非理性的界限?！白硬徽Z怪力亂神”，然而在《妖貓傳》和《狄仁杰》三部曲中都對巫蠱幻術(shù)予以描寫。而這也并非是空穴來風(fēng)，在隋唐兩代，致幻方術(shù)在朝野上下、貴族民間都極有市場，不僅是廣受好評的娛樂方式，對政權(quán)穩(wěn)定造成過威脅，還深刻地扭轉(zhuǎn)了唐代對真理奧義的認(rèn)識?！堆垈鳌分锌蘸＿h(yuǎn)涉重洋苦苦追尋無上密法，欲拜青龍寺惠果大師而不得，而影片最后才揭露這位掌握著能夠解除生死痛苦的無上密法的大師竟然就是習(xí)幻術(shù)出身的丹龍。迷信與真理就如同電影中關(guān)于楊玉環(huán)之死的真相與假相一樣水乳交融、密不可分，存在著不能完全分割清楚的辯證關(guān)系，這就是中國古代生存哲學(xué)有別于西方思辨哲學(xué)之處。而這一重要思想命題的層層發(fā)展和發(fā)掘卻是由一個外來和尚和平民詩人，而不是代表著主流正統(tǒng)意識形態(tài)的角色來完成的。

《妖貓傳》敘事視角的倒置并不是個案，而是21世紀(jì)華語電影中唐代歷史敘事的核心特征。《刺客聶隱娘》中神出鬼沒的女刺客、《王勃之死》里的落魄文人王勃、《狄仁杰之四大天王》中的狄仁杰面對封魔族束手無策——在某種意義上，這些人物都是處于邊緣地位中的失意者，如果以主流標(biāo)準(zhǔn)加以審視，他們無一例外地失敗了。聶隱娘既沒有完成師命又沒能拯救蒼生、王勃仕途坎坷甚至淪為階下囚、狄仁杰同樣無法戰(zhàn)勝“偏偏就是我解不開的”的心魔。這些人物都以一種他者的視角還原了唐代完整的面貌，和在一個盛世斷語下各個階層的不同心態(tài)，顯示出了知識階層所面臨的真實困惑與精神分裂。

《妖貓傳》中的白居易就是這樣一個分裂人格的代表。空海作為一個倭國和尚，就如同一面鏡子一樣映照出了被當(dāng)局者迷的白居易所忽視的歷史細(xì)節(jié)。原本一心信仰著忠貞愛情的白居易，在空海的懷疑精神和理性推理的帶領(lǐng)下漸漸接近真相，發(fā)現(xiàn)了事實與想象之間的裂隙——安史之亂中的楊玉環(huán)并非被唐玄宗在無奈之下賜死，而是被皇帝設(shè)計成為了安撫叛軍的祭品。楊玉環(huán)帶著愛和重逢的希望死去，卻沒想到活生生在棺中窒息而死。這一發(fā)現(xiàn)完全顛覆了白居易對于愛情的信仰，險些令他精神崩潰。白居易的崩潰也是聶隱娘、狄仁杰的崩潰，他們是大唐中智勇雙全的佼佼者，自負(fù)有著“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的使命。然而他們的至高理想?yún)s在復(fù)雜混亂的權(quán)力世界里處處受挫，他們本渴望建立一個至善的世界秩序，結(jié)果卻自己成為了這個秩序中的邊緣人。

以結(jié)局而論，狄仁杰最后遁入鬼市、聶隱娘回歸山野，他們似乎都選擇了出世的生存方式，但是電影暗示著他們的出走并不意味著出于私利的明哲保身，反而是對儒家思想中對于犧牲小我以成全大我的深刻詮釋。“在中國人身上，由儒家與道家以系統(tǒng)化觀念的方式反映出來的行為傾向，也是具有相互補(bǔ)充作用的。在中國文化傳統(tǒng)中，儒家是‘心學(xué)，道家則可以說是一種‘身學(xué)。”[5]使白居易的精神重歸平靜的是楊玉環(huán)犧牲自我所成全的大唐偉業(yè)和千古之戀;聶隱娘正如同師傅所言“劍術(shù)已成，唯不能斬斷人倫之情”，非但不殺田季安反而救下胡姬;狄仁杰經(jīng)受無妄之災(zāi)，出獄即破通天塔案保社會穩(wěn)定，歸還亢龍戩功成身退。《論語》有言：“志士仁人，無求生以害人，有殺身以成仁?！币运咭暯欠聪蛲怀鋈寮业募覈閼训谋瘧懪c犧牲，或許才是唐代歷史電影在異質(zhì)文化表象下的精神要旨。

結(jié)語

作為一種綜合性的藝術(shù)手段，形式與內(nèi)容是電影不可分割的一體兩面，這同樣也是唐代歷史電影表情達(dá)意的雙重空間。以《刺客聶隱娘》為代表的唐代歷史電影用水墨畫式的鏡頭語言追求著中國古典美學(xué)中物我合一、天人兩忘的審美意境;而在對唐代進(jìn)行詩性表達(dá)的同時，此類歷史電影深入地捕捉到了俠客與詩人這兩種人物構(gòu)型所寓意的情感訴求和文化叛逆。

然而，在更為本質(zhì)的層面上，儒家的家國情懷仍然是狄仁杰和聶隱娘的精神核心，他們和塑造著他們的中國知識分子以無數(shù)這樣舍身求仁的選擇構(gòu)筑起了一個至善至美的大唐。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 劉煦等撰.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：288.

[4] [5] 孫隆基.中國文化的深層結(jié)構(gòu)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：26，30.