淺析王蒙的繪畫風(fēng)格

李想

摘要：元代山水畫的藝術(shù)水平達到了比較成熟的階段，這時期的繪畫對后世的影響及其重大，其中王蒙是從元代過渡到明代這一繪畫時期非常關(guān)鍵的人物。本文試從分析他的幾幅代表作品入手來探討其繪畫風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：王蒙;繪畫;風(fēng)格

元朝政府在初期為了鞏固政權(quán)在政治上采取措施，推行帶有嚴(yán)重民族歧視的劃民等級政策，提倡佛學(xué)、道教，輕視儒學(xué)，廢除科舉制度。士人階層淪落到了社會底層，在無奈的現(xiàn)實面前以繪畫作為抒情明志的手段，成為不少文人的選擇。

由于元代社會的特殊性，使元代山水畫具有其獨特之處。在山水畫家中，大多數(shù)是文人，元朝廢棄了畫院，所以他們的作品不是為宮廷服務(wù)的，而是自娛自樂，這也反映了元代藝術(shù)觀和審美價值取向的轉(zhuǎn)變。在強大的異族統(tǒng)治下，士人的精神狀態(tài)是苦悶、委屈、閑逸、悲涼的，隱逸成為一種普遍的社會現(xiàn)象。而這種隱逸是和世俗混在一起的，為了表現(xiàn)自己和世俗分開，加上社會地位的低下，就使得這些這時期的畫家特別強調(diào)脫俗，崇尚“高逸”與“放逸”。

元代山水畫的藝術(shù)水平達到了比較成熟的階段，初期以趙孟頫家族影響最大，其次是錢選、高克恭等。元中后期是“元四家”，即黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。他們的畫與詩文提拔并用，抒發(fā)情懷，最能體現(xiàn)元代文人畫的特征。其中王蒙的山水畫多表現(xiàn)隱逸生活的實際感受和體驗，筆墨富有層次，與元四家其他三家藝術(shù)風(fēng)格也不盡相同。

王蒙，字叔明，號黃鶴山人、香光居士。王蒙中年時曾做過元朝的理問，元末各地農(nóng)民起義，他拋棄了小官職，隱居于黃鶴山中。張士誠割據(jù)管轄浙西一帶時，招徠王蒙擔(dān)任長史一職，后張士誠降于朱元璋，他又回到山中隱居。明朝建立之后，王蒙又出來任泰安知州，后來因胡惟庸案被牽連入獄，最后冤死于獄中。

有人評王蒙“詩人書畫盡有家法”，很顯然他的繪畫藝術(shù)是離不開趙孟頫的“家法”影響。他的山水畫也是屬于董源、巨然的“披麻皴”系統(tǒng)，《畫史繪要》也提到“王蒙山水師巨然，甚得用墨法”，但是又有他自己的獨創(chuàng)之處。除了為世所傳的披麻和解索皴之外，他還有另一種皴法，“……其皴仍從董源畫法中變出，然皴線短而細(xì)，亂而繁，似勾似點，皆細(xì)碎小筆，故人稱牛毛皴”。他特別善于描繪江南山川草木華滋的景色，畫面上的景物布排較滿，筆墨極為繁密，具有蒼茫渾厚的特色，但是并沒有塞、悶的感覺。王蒙的傳世作品也有很多，下面就簡單介紹幾幅最具特色的畫作。

《葛稚川移居圖》表現(xiàn)的是晉代道士葛洪移居羅浮山修道的故事。此畫構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明。近處是叢林坡石，葛洪身穿道服，攜妻子家人行走于山間小路上，中間山腰部分有飛瀑流泉，在懸?guī)r叢樹之中，有一條小路通往深山中的房屋，門口有小童，等候主人的到來。遠(yuǎn)山層層疊加，連綿繁復(fù)。畫中的山石以水墨為主，先以淡墨立骨，再用濃渴墨復(fù)加一層，細(xì)筆短皴中摻夾著小斧劈皴，不加點苔，這與王蒙的其他畫有所區(qū)別。山石亮處略染赭黃色，深暗處用花青色，遠(yuǎn)山用花青沒骨抹出。皴筆用筆松動，“側(cè)重于用干筆，渴筆之中又分焦墨淡墨，有時用濕筆皴完之后，再用干筆加擦……”;用墨清淡，層次繁多。“此圖中最顯眼的是所有的樹葉皆雙鉤后填以紅、赭、或石青、石綠等重色，十分艷麗”。

《夏日山居圖》是長松高嶺式的構(gòu)圖，采用了深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)相結(jié)合的手法，用水墨畫長松峻嶺，山間人家。平緩向上的山坡上松林、雜樹茂密蒼郁，林蔭間半露著一座房舍。畫面上方主山峰突出，草樹蓬松，山巔多礬頭。山腳下有一潭清水，依山勢自上而下，使畫面充滿了活力與生機。

畫中的松樹用淡墨勾形，干筆皴內(nèi)鱗，外輪廓線加幾筆重墨，松針以細(xì)筆淡墨寫出，又用焦墨皴。山間叢樹或濃或淡點染而出，遠(yuǎn)處的小樹用筆點成，有圓點、混點、潑墨點等，濃淡變化豐富，運筆有節(jié)奏，顯得精神鮮活。山石以短而細(xì)的牛毛、亂而繁的解索皴法并用，以書法用筆入畫，筆力勁秀，淡墨烘染陰暗處，濃墨點苔。苔點與遠(yuǎn)樹融為一體，毛毛茸茸蒼蒼莽莽，增強了渾厚感。

這幅畫表現(xiàn)出了江南草木華滋的景色和生意盎然的意趣，也充分顯示了畫家在枯筆中有濕潤的特長和渾厚明秀的獨特藝術(shù)效果。整幅畫近觀有筆有墨，藝術(shù)性高，遠(yuǎn)看整體感很強，非常有氣勢。

《夏山高隱圖》采用了工寫結(jié)合的筆法，樹木的種類很多，枝干鉤染，樹葉用積墨法與勾葉法相結(jié)合;山的造型統(tǒng)一，整體性也比較強，用解索、披麻皴法來表現(xiàn)山石，用淡墨和花青渲染，濃墨點苔，與山間的流水和小路形成強烈的對比;以高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)相結(jié)合的手法來布置畫面，層層疊加，構(gòu)圖繁復(fù)。作者通過對水墨的掌控和精整工細(xì)的用筆，使整幅作品見筆見墨、層次分明、郁然深秀，表現(xiàn)出了江南山水清潤明秀的韻致。

從上面的分析的幾幅畫中，我們可以看出王蒙的畫調(diào)和了南北畫風(fēng)。從內(nèi)容看，王蒙山水既有北方山水常見的高峻峰嶺，又有南方山水散布嶺頭、山麓的蔥蘢草木。另外，其山之脈絡(luò)、水之源流、樹之枝干、架橋添屋等等無不合乎物理、出于自然，這也正是宋畫尤其是院畫之所長。從筆墨來看，他充分實踐了趙孟頫的理論主張，在筆趣墨韻中結(jié)構(gòu)縈回曲折的重山復(fù)嶺，亦即常言之“北格南韻”，所以他的畫風(fēng)格面貌多變。有如《葛稚川移居圖》的工致秀密型，用筆精細(xì)，注重描摹，樹木雙鉤并設(shè)色艷麗，取景布勢十分復(fù)雜;有如《夏日山居圖》的蒼郁率放型，多畫繁茂充實的崇山大嶺，用淋漓灑脫的筆墨，表現(xiàn)出丘壑之美;還有以《夏山高隱圖》為代表的工致與率放結(jié)合型，集精整工細(xì)和灑脫飄逸于一體，描繪秀麗山水。他這種“以畫重巒復(fù)嶺、千巖萬壑和以繁復(fù)蒼郁為長的面貌”也是后世無數(shù)畫家夢寐以求的境界。

王蒙是從元代過渡到明代這一繪畫時期非常關(guān)鍵的人物。他創(chuàng)造出的牛毛、解鎖皴法和繁體密筆的繪畫藝術(shù)，豐富了山水畫的表現(xiàn)形式，對明代以后的多元化繪畫也起到了巨大的推動作用。自明清以來，許多山水畫家都或多或少地學(xué)習(xí)取鑒王蒙繪畫中深邃的布局和多樣性的筆墨技巧。其中不乏山水大家，如沈周、文征明、髡殘等。直至今時，學(xué)習(xí)山水的人是必臨王蒙的作品，向他學(xué)習(xí)。王蒙的繪畫使國畫中的筆墨風(fēng)格得到新的拓展，豐富發(fā)展了中國畫藝術(shù)。他在山水畫史上也具有不可替代的地位。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2002.