淺談學(xué)堂樂歌及其歷史意義

王作軍

摘要：學(xué)堂樂歌指20世紀(jì)初隨著新式學(xué)堂的建立而興起的歌唱文化。一般指學(xué)校開設(shè)的音樂課和教唱的歌曲，以及為此而創(chuàng)作的歌曲。學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作手法是依曲填詞為主，旋律多選自日本、歐美曲調(diào)或中國傳統(tǒng)樂曲，具有鮮明的時代特色。本文以學(xué)堂樂歌為研究對象，旨在探討學(xué)堂樂歌產(chǎn)生的時代背景、代表人物、創(chuàng)作手法、代表作品和歷史意義。

關(guān)鍵詞：學(xué)堂樂歌;歷史意義

一、學(xué)堂樂歌

1.學(xué)堂樂歌產(chǎn)生的時代背景

1900年8月，八國聯(lián)軍攻占北京，慈禧太后和光緒皇帝棄城而逃，清政府和帝國主義簽訂了一系列喪權(quán)辱國的不平等條約，統(tǒng)治者腐敗無能，昏庸無道，國家的存亡危在旦夕。

清政府的落后激發(fā)了各派人士對國家前途的思考和探索。19世紀(jì)末一些有識之士為了改變現(xiàn)狀，從發(fā)展新式教育和提高國民素質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)。中國的知識分子們意識到，若不被欺負(fù)，只有"學(xué)夷以制夷"。隨著資產(chǎn)階級維新變法和民主革命思潮的迅速傳播，舊式科舉考試制度，越來越不能滿足社會和時代的需求，因此廢除科舉考試制度，建立新式學(xué)堂在知識分子中醞釀已久。如康有為在1898年上書光緒皇帝，作有《請開學(xué)校折》，提出建立國民學(xué)堂，“限舉國之民自七歲以上必入之，教以文史、美術(shù)、物理、歌樂。八年而卒業(yè)”。第一次提出將“歌樂”作為新式學(xué)堂的一門功課在學(xué)校開設(shè)，具有開創(chuàng)意義。此外，張之洞也提倡創(chuàng)辦新學(xué)、重視樂歌，他在1898年的《勸學(xué)篇》中指出：“西國之強(qiáng)，強(qiáng)與學(xué)?！?。他也主張創(chuàng)辦新學(xué)，但強(qiáng)調(diào)“舊學(xué)為體，西學(xué)為用”。各地新式學(xué)堂于19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始興辦，如上海的南洋公學(xué)、中西女孰、廣州的時敏學(xué)堂等，大多數(shù)新式學(xué)堂都設(shè)有樂歌課。1904年清政府公布《奏定學(xué)堂章程》，開始設(shè)立從初小到高中的系統(tǒng)化新學(xué)校。于是，隨著新式學(xué)堂的逐步建立，樂歌開始在學(xué)校中流傳，學(xué)習(xí)西樂逐漸成為時代潮流。西方音樂的傳入在一定程度上沖擊了中國傳統(tǒng)音樂的地位，并迅速改變了中國音樂的面貌和現(xiàn)狀。創(chuàng)新學(xué)，唱樂歌，求新聲于異邦成為20世紀(jì)初中國音樂發(fā)展的最顯著的特點(diǎn)。

一些留學(xué)生如蕭友梅、曾志忞、沈心工等人開始東渡日本學(xué)習(xí)發(fā)展學(xué)校唱歌的經(jīng)驗和知識，他們在日本學(xué)習(xí)了唱歌、鋼琴、樂理和作曲等課程，并建立音樂社團(tuán)，進(jìn)行樂歌填詞活動，寫了一些樂歌作品和編創(chuàng)樂歌教材。留學(xué)日本的這批音樂家，成了推動學(xué)堂樂歌發(fā)展的核心力量和主力軍。

2.學(xué)堂樂歌的代表人物及代表作品

在早期的學(xué)堂樂歌的填詞、推廣、創(chuàng)作和教育等方面，最突出的代表人物是沈心工、李叔同和曾志忞。

（1）沈心工，1902年東渡日本留學(xué)，積極考察日本的學(xué)校音樂教育，深受啟發(fā)，他系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西洋音樂和學(xué)校唱歌的知識。次年回國致力于樂歌創(chuàng)編、樂歌運(yùn)動和學(xué)校音樂教育，產(chǎn)生廣泛的影響，受到廣大師生和社會各界人士的歡迎和認(rèn)可。他回憶道：“凡在各校上課時，轍見窗門之外，人影群集，盡聽課之人也?！鄙蛐墓づ囵B(yǎng)了一批從事樂歌運(yùn)動的初步人才，對樂歌運(yùn)動的宣傳和開展起到了帶動作用。

他編寫的樂歌最突出的貢獻(xiàn)在選曲填詞的基礎(chǔ)上，成功地擺脫了舊文學(xué)、舊詩體的束縛，最早采用白話文進(jìn)行歌詞寫作，題材廣泛、內(nèi)容淺顯、通俗易懂，最能符合青少年生理和心理上的特點(diǎn)，貼近現(xiàn)實生活。沈心工共編寫了180多首學(xué)堂樂歌，編寫方式分為兩種：選曲填詞和自己作曲。選取填詞的包括：《體操-兵操》、《竹馬》等;自己作曲的只有6首，即《革命必先革人心》、《軍人的槍彈》、《黃河》、《采蓮曲》、《金虞琴社社歌》和《輟悼歌》。

此外，沈心工在日本留學(xué)期間，還創(chuàng)立了“音樂講習(xí)會”研究樂歌創(chuàng)作。為解決當(dāng)時我國小學(xué)音樂教學(xué)的需要，他一邊教學(xué)一邊編寫音樂教材，從1904年開始，他先后編寫出版了《學(xué)校唱歌集》、《重編學(xué)校唱歌集》和《民國唱歌集》，為學(xué)校音樂教育的開展起到重要作用，提高了學(xué)校唱歌教材的科學(xué)性和系統(tǒng)性。由于沈心工在推廣樂歌中的重要作用，李叔同稱他為“吾國樂界開幕第一人”。

（2）李叔同，1905年赴日本留學(xué)，1910年歸國后從事藝術(shù)教育。他的成就涉及多個藝術(shù)領(lǐng)域，在音樂方面主要表現(xiàn)為樂歌創(chuàng)編、音樂教育和創(chuàng)辦期刊三個方面。

李叔同一生所編寫的樂歌約有70多首。早年所寫作品收集在他1905年所編創(chuàng)的《國學(xué)唱歌集》中，包括：《出軍歌》、《哀祖國》、《我的國》等，大多數(shù)是根據(jù)我國傳統(tǒng)曲調(diào)填詞，內(nèi)容多表現(xiàn)對現(xiàn)實的不滿、迫切要求揚(yáng)鞭疆場、重振中華的豪情。后來他任職于師范學(xué)校，期間所創(chuàng)作的歌曲，語言生動、曲調(diào)新穎，并結(jié)合青年學(xué)生的生活現(xiàn)實，受到青年學(xué)生的喜愛和傳唱。如《春游》（三部合唱）、《送別》、《歸燕》（四部合唱）等。此外，李叔同自己作詞、作曲的作品數(shù)量很少，只有《春游》、《留別》、《早秋》及《浙江省立第一師范校歌》、《南京高等師范學(xué)校校歌》、《廈門第一屆運(yùn)動會會歌》六首。他所編寫及創(chuàng)作的歌曲，曲調(diào)優(yōu)美流暢、文辭生動秀麗，注重藝術(shù)形象和聲調(diào)音韻的結(jié)合，注重歌詞和曲調(diào)的對應(yīng)關(guān)系。因而，他的歌曲多數(shù)以抒情為主，不少歌曲配以鋼琴伴奏譜，作品結(jié)構(gòu)復(fù)雜、完整，體現(xiàn)了他豐富的音樂修養(yǎng)。

音樂教育方面，李叔同曾任教于上海城東女學(xué)、浙江兩級師范學(xué)校、南京高等師范學(xué)校，為我國近代早期藝術(shù)教育事業(yè)的初創(chuàng)做出了顯著的貢獻(xiàn)。曾培養(yǎng)出一批成就卓越的音樂家，如豐子愷、劉質(zhì)平、吳夢非等。

1906年，李叔同在東京獨(dú)立編印了中國第一本音樂期刊-《音樂小雜志》，是我國最早的音樂刊物，在中國音樂雜志發(fā)展史上具有開創(chuàng)意義。其中發(fā)表了他編寫的樂歌三首，包括《隋堤柳》、《我的國》、《春郊賽跑》。

（3）曾志忞，1901年赴日本留學(xué)，1903年入東京音樂學(xué)校學(xué)習(xí)音樂，并熱情投入到在那里的中國留學(xué)生的音樂活動中。他的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在樂歌創(chuàng)編、理論研究、創(chuàng)立音樂社團(tuán)、組織管弦樂隊和提倡京劇改革等方面。

在樂歌創(chuàng)編方面，1903年，曾志忞在中國留學(xué)生“江蘇同鄉(xiāng)會”于東京編印的《江蘇》雜志上，發(fā)表了《練兵》、《游春》、《揚(yáng)子江》、《海戰(zhàn)》、《新》、《秋蟲》6首樂歌，采用五線譜和簡譜對照的形式，是目前所見最早公開發(fā)表的一批學(xué)堂樂歌。同年4月，他又出版了《教育唱歌集》，其中有他所編寫的樂歌16首。

在理論研究上，1904年曾志忞從轉(zhuǎn)譯了英國人編著的《樂典教科書》，是中國近代音樂史上最早的一部較為完備的樂理教科書，系統(tǒng)地介紹了西方音樂知識。1905年，他編印出版了《音樂全書》，包括樂理、唱歌教授法等;同年又在《醒獅》雜志上發(fā)表了《和聲略意》，成為中國人寫作的講述西洋和聲學(xué)知識的第一篇文章。1905年，曾志忞在《新民叢報》上刊載了有關(guān)發(fā)展我國近代音樂教育的論文《音樂教育論》，著重闡述了他對我國普及音樂教育的主張，是我國最早的一篇系統(tǒng)闡述近代音樂教育問題的論文。

曾志忞在日本和上海時期均組織過音樂社團(tuán)，對介紹和推廣西方音樂的知識、技能起到了積極作用。1904年在東京組織“亞雅音樂會”，旨在“發(fā)達(dá)學(xué)校社會音樂，鼓舞國民精神”。1907年夏，與高硯耘等人在上海舉辦“夏季音樂講習(xí)會”，傳授西洋音樂理論知識和器樂演奏技能，為普及音樂教育做出了必要的準(zhǔn)備。

1908年曾志忞組織“貧兒院管弦樂隊”，該樂隊是中國近代第一個由中國人組成，并由中國人訓(xùn)練的西式管弦樂隊，具有首創(chuàng)意義。此外，在提倡京劇改革上，他試圖改良京劇，雖未取得成功，但作為中國近代采用中西樂器伴奏改革京劇之先驅(qū)者，其探索無疑是值得肯定的。

三位學(xué)堂樂歌的代表人物，是我國近代音樂教育的啟蒙者和推廣者，為中國音樂的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，做出了巨大貢獻(xiàn)，引領(lǐng)和指明了中國音樂正確、科學(xué)的道路，對中國新音樂的發(fā)展具有積極意義。

3.學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作手法

學(xué)堂樂歌處于中國近代音樂文化的起步階段，創(chuàng)作手法還不屬于專業(yè)音樂創(chuàng)作的范疇，主要為“依曲填詞”，即采用現(xiàn)有的曲調(diào)填寫歌詞，屬于“拿來主義”。曲調(diào)主要來源于日本、歐美等國的曲調(diào)，也有采用中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)和民間曲調(diào)，還有少量的自創(chuàng)曲目。

首先，由于中國的學(xué)堂樂歌直接模仿日本在明治年間產(chǎn)生的學(xué)堂歌曲，所以很多曲調(diào)來源于日本歌曲曲調(diào)，即所謂“去四七大調(diào)式”，沒有Fa和Si五聲宮調(diào)式旋律。明治年代的第一批作曲家慣用這種調(diào)式。根據(jù)日本曲調(diào)填詞所編寫的樂歌有《中國男兒》，采用小山作之助的《學(xué)生宿舍里的舊吊桶》的旋律;《革命軍》采用了鼓吹日本軍人侵略中國的歌曲《勇敢的水兵》曲調(diào);《孔子》甚至采用了日本國歌的曲調(diào)。

其次，運(yùn)用歐美歌曲音調(diào)的作品也占用一定的數(shù)量，如《送別》采用了美國歌曲《夢見家和母親》的旋律;《春游》采用了美國作曲家洛厄爾.梅遜的基督教贊美詩《一泓泉水》的曲調(diào);《大國民》采用《歡呼美國》的曲調(diào);劉大白填詞的《賣花女》采用貝多芬的歌曲《土撥鼠》旋律等。

再次，有少量的樂歌采用我國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)和民間曲調(diào)，如《祖國歌》以民間音樂《老八板》的曲調(diào)填詞;《悲秋》采用廣東樂曲《旱天雷》的音調(diào);《碟與燕》采用了《茉莉花》的旋律;《纏足苦》采用民歌《孟姜女》的曲調(diào)填詞等。

最后，真正自創(chuàng)曲目為少數(shù)。由于當(dāng)時的音樂家還沒有全面掌握西方作曲技法，作曲的基本功尚處于啟蒙階段，因此只有少量作品問世，如沈心工的《黃河》，是迄今發(fā)現(xiàn)的中國第一首創(chuàng)作歌曲。李叔同作詞作曲的三部合唱《春游》，也是我國音樂創(chuàng)作史上迄今發(fā)現(xiàn)的第一首運(yùn)用西洋作曲技法譜寫的多聲部歌曲。此外，還有沈心工的《采蓮曲》、《革命必先革人心》等。

二、學(xué)堂樂歌的歷史意義

學(xué)堂樂歌作為一個新的事物，出現(xiàn)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，為中國音樂文化提供了新的血液和靈感，它沖擊了中國封建社會的閉關(guān)鎖國政策，對中國近代音樂的發(fā)展和前進(jìn)起到了積極的推動作用。

第一， 學(xué)堂樂歌是西樂東漸在中國近現(xiàn)代音樂史產(chǎn)生的第一個有廣泛影響的音樂現(xiàn)象，是中國對西方音樂的一次比較深入的嘗試和探索。相比之前的基督教音樂、民間傳統(tǒng)音樂、宮廷音樂，學(xué)堂樂歌對中國音樂的影響要更加廣泛和持久，它不僅對當(dāng)時的青少年學(xué)生產(chǎn)生了深刻的影響，對當(dāng)時整個社會產(chǎn)生了影響，還對中國的學(xué)校音樂教育產(chǎn)生了前所未有的轟動和波瀾，甚至超過了中國傳統(tǒng)音樂對中國的影響。

第二，學(xué)堂樂歌所創(chuàng)作的優(yōu)秀歌曲適應(yīng)了當(dāng)時社會變革的需要，適應(yīng)了當(dāng)時中國人民的需要。學(xué)堂樂歌的很多歌曲富有愛國主義精神，激起了人們的民族自信心和意識，宣揚(yáng)了反封建的資產(chǎn)階級革命思想，沖擊了穩(wěn)固的封建制度，對社會的進(jìn)步和人們的思想起到了很大的推動作用。由于很多歌曲具有進(jìn)步和時代意義，以至于很多歌曲被學(xué)生和民眾傳唱。

第三，在學(xué)堂樂歌中，一種不同于以往的音樂新形式逐漸誕生--集體歌唱形式。這種音樂，節(jié)奏鏗鏘有力，旋律朗朗上口，歌詞通俗易懂，音樂形象鮮明，由于之前中國民眾一直聆聽民歌、戲曲、曲藝等中國傳統(tǒng)音樂，學(xué)堂樂歌對于中國人們來說很是新穎和稀有，并很快滲透到全社會的各個角落，對以后此類體裁的音樂的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

第四，西方的樂器和音樂理論知識，如鋼琴、手風(fēng)琴、小提琴、樂理、和聲、合唱、指揮、作曲等，隨著學(xué)堂樂歌的興起，進(jìn)入中國音樂生活和學(xué)校教育課程中，被中國民眾學(xué)習(xí)和使用，對社會和學(xué)校音樂教育產(chǎn)生了促進(jìn)作用。

學(xué)堂樂歌是中國近代音樂史的開端，也是中國音樂發(fā)展的一個特定的歷史階段，是中國學(xué)習(xí)西方音樂的一個重要組成部分，使中國的音樂文化從最初依曲填詞、生搬硬套的模仿到后來自然吸收和融合，自己創(chuàng)作的過渡階段。曾志忞曾說過：為了建設(shè)新的音樂，必須“破壞好古之愚見，掃凈近今之惡習(xí)，茍利于國，當(dāng)發(fā)明之。發(fā)明之不能，則采仿之”。

結(jié)語

學(xué)堂樂歌是中國新音樂創(chuàng)作的“萌芽期”，它為此后“五四”運(yùn)動時期中國音樂的發(fā)展創(chuàng)造了必不可少的條件，為中國第一代作曲家的出現(xiàn)做出了積累和鋪墊，為中國音樂的繁榮和發(fā)展起到了巨大的推動作用。作為中國音樂史上的新品種，它的出現(xiàn)不僅有著深刻的社會的內(nèi)因，還有著鮮明的外力作用。它對于學(xué)校音樂教育的啟蒙，對于中國走向近代化社會的行程，起到了促進(jìn)作用。

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