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      論明代人物畫設(shè)色風(fēng)格流變

      2020-05-29 08:13:02鄒梅張春新
      關(guān)鍵詞:明代階段性人物畫

      鄒梅 張春新

      摘 要:明代是一個流派林立的時(shí)代,人物畫在復(fù)古思潮的影響下,上追晉唐,下師宋元,既繼承了前代的風(fēng)格樣式,又基于自己的時(shí)代背景,形成了艷麗工致、細(xì)膩古雅、水墨淡彩等設(shè)色風(fēng)格。同時(shí)隨著“西畫東漸”的影響,融入了西畫用色技法,形成了“墨骨法”這一賦色方法,對后世影響深遠(yuǎn)。文章基于明朝的建立、興盛到衰亡三個階段,結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會思潮,分析明代人物畫設(shè)色風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

      關(guān)鍵詞:明代;人物畫;設(shè)色風(fēng)格;階段性

      中國畫古稱“丹青”,可見色彩之重要性。從春秋時(shí)期以色明禮的儒學(xué)色彩觀,到以色證道的莊學(xué)色彩觀,到將五行與色彩相一一對應(yīng)的五色體系色彩觀,再到南朝的“隨類賦彩”及“以色貌色”的色彩觀,人物畫色彩至?xí)x唐達(dá)到了高峰。盛極轉(zhuǎn)衰,在道家思想影響下,水墨畫產(chǎn)生并興盛,重墨輕色的觀念漫延開來。在這一發(fā)展歷程中,中國人物畫的色彩在不斷隨著時(shí)代流轉(zhuǎn)、變遷、豐富,也給其設(shè)色風(fēng)格帶來了變化。

      到了明代,文學(xué)界的復(fù)古思潮影響到書畫界,晉唐樣式繪畫重新展開,色彩開始在中國畫中復(fù)興。文徵明在《唐閻右相秋嶺歸云圖》中題道:“余聞上古之畫,全尚設(shè)色,墨法次之,故多用青綠。中古始變?yōu)闇\絳,水墨雜出。以故上古之畫盡于神,中古之畫入于逸。均之,各有至理,未有以優(yōu)劣論也?!蔽尼缑饕陨剿嫗槔J(rèn)為唐之前的中國畫更重色彩,五代以后水墨發(fā)展為畫道主流,色彩主要為淺絳,但兩者各有風(fēng)采,不應(yīng)該用優(yōu)劣來進(jìn)行評價(jià)。這個觀點(diǎn)放在人物畫設(shè)色中,道理是一樣的。其后隨著王陽明“心學(xué)”思想的傳播以及明代后期“尚奇”之風(fēng)的漫延、“西畫東漸”的影響,明代人物畫設(shè)色風(fēng)格幾經(jīng)轉(zhuǎn)變,為明代人物畫帶來新意與生機(jī)??偟膩砜矗鞔宋锂嬙O(shè)色風(fēng)格隨著明朝的建立、興盛、衰亡而轉(zhuǎn)變,呈現(xiàn)出三個發(fā)展階段,各個階段都有其特點(diǎn)。

      一、明早期宮廷之風(fēng)—— 艷麗工致

      明代早期洪武至弘治年間,明太祖沿襲宋制,建立了畫院,并召大量畫家進(jìn)入宮廷,宮廷人物畫開始呈現(xiàn)繁榮的趨勢,占據(jù)明初人物畫壇的主流位置。宮廷人物畫家主要為皇權(quán)服務(wù),為了滿足宮廷華美精致的審美需求,宮廷畫家對色彩的運(yùn)用主要呈現(xiàn)出高純度的特點(diǎn),多用鮮艷穩(wěn)重的礦物顏料,尤其在人物服飾以及建筑、裝飾物件上,使用朱紅、石青、黃丹等色彩,在畫面上或成塊或成點(diǎn),帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊,設(shè)色整體上呈現(xiàn)出艷麗工致的風(fēng)格。如呂紀(jì)、呂文英《竹園壽集圖》,在人物服色以及一些配飾、擺件上,官服的正紅,擺件、茶幾的亮紅以及椅子的檀木紅,在色塊大小以及色彩的鮮亮度上有所不同,搭配青色、綠色等冷色,形成色彩上的節(jié)奏感。商喜《關(guān)羽擒將圖》中,高純度高飽和的綠色、黃色、紅色與青色形成強(qiáng)烈的對比,服飾上精細(xì)刻畫的金色花紋使色彩更加華美艷麗。同時(shí)由于政權(quán)初立,封建統(tǒng)治者為了加強(qiáng)中央集權(quán),在服飾禮制上,朱元璋于洪武元年采納禮部的建議,發(fā)布“復(fù)衣冠如唐制”的詔令,色“尚赤”,人物畫色彩與禮制也有所結(jié)合,尤其表現(xiàn)在人物服色上。

      這一時(shí)期由戴進(jìn)創(chuàng)立的浙派繪畫也活躍于民間,受主流宮廷繪畫影響,從南宋院體畫中汲取營養(yǎng),也具有工致的特點(diǎn),但筆法更加強(qiáng)健奔放。浙派人物畫重視對現(xiàn)實(shí)人物生活的描繪,具有強(qiáng)烈的世俗精神與市井趣味。在色彩運(yùn)用上,不同于宮廷的華美艷麗,偏向輕淡質(zhì)樸,多用花青、赭石、燕脂等色彩。如張路的《山水人物圖》中,人物面部多用細(xì)筆勾勒,衣紋、物品則多用粗筆,加以皴擦。色彩上主要以墨色為主基調(diào),局部如人物面部染上赭色并在結(jié)構(gòu)處加以分染,同時(shí)在衣物、房屋、罐子上染以花青、赭石以及稍稍點(diǎn)染一些朱色調(diào)和,整個畫面細(xì)膩而不失曠達(dá),體現(xiàn)“色不礙墨,墨不礙色”的設(shè)色理念。

      二、明中期崇古之風(fēng)——細(xì)膩古雅

      明中期正德至嘉靖年間,畫院漸漸衰落,以蘇州為中心崛起了一批文人畫家,代表人物是“吳門四家”:沈周、文徵明、唐寅、仇英。此時(shí)文壇上的復(fù)古思潮對吳門畫派的人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響,追求晉唐高古雅致之美,師法古人,設(shè)色淡雅,表現(xiàn)為低明度的用色,上色薄且透,或以墨色作底,或?qū)⒛{(diào)和到顏料中去,或者用墨色大面積渲染畫面。這是一種水墨淡彩的賦色風(fēng)格,“以墨為主,以色為輔”是兩宋以來文人畫逐漸形成的技巧,對當(dāng)時(shí)蘇州地區(qū)的人物畫產(chǎn)生了極大影響。

      尤其是沈周、文徵明二人,師法古人并摹古創(chuàng)新,取各家所長,融入自己的體會與感悟,并加以變化。如文徽明《湘君湘夫人圖》,著色主要為墨色、朱磦以及白粉,點(diǎn)狀的厚重的黑色發(fā)髻與大塊的朱紅色的輕薄紗衣形成平衡關(guān)系,偏橙紅色的朱磦層層推進(jìn),面部略施白粉,畫中人物與印章、題跋相結(jié)合,色彩以紅、黑、白三色為主,以少取勝,整個畫面疏簡高古。將文徵明的《湘君湘夫人圖》與魏晉顧愷之的《女史箴圖》稍作對比可以發(fā)現(xiàn),《女史箴圖》在設(shè)色上也是以朱、墨、白為主,兩者在用線、造型及染色上有所相似,文徵明的用色更加輕薄透亮,顧愷之的則更加厚重端莊。對古意的追求使得畫家在賦色上更重視雅致清麗,色彩趨于淺淡化處理,更偏向主觀化,出于畫面意境的需要,色彩多以墨為底,輕透而不輕浮。

      唐寅和仇英兩人則不同于沈周、文徵明更重文人意趣,因兩人皆師從周臣,學(xué)習(xí)南宋“院體”畫風(fēng),所以他們的作品不僅有文人畫的筆墨意趣,還帶有“院體”的工麗嚴(yán)謹(jǐn),呈現(xiàn)一種細(xì)膩與古雅融合的風(fēng)格,設(shè)色上出現(xiàn)重彩艷麗與淡雅清麗兩種類型。唐寅早期在重彩人物畫創(chuàng)作中主要師法唐代人物畫,設(shè)色艷麗不失典雅,發(fā)展了“三白法”,如《王蜀宮妓圖》中的女性均用白粉敷面,在其額頭、鼻子、耳垂、下頜處染上厚厚的白粉突出面部,服飾上局部施以濃艷的色彩,表現(xiàn)綺羅絢麗的同時(shí),也讓畫面色彩有輕重變化,人物空間上有前后之分。他的晚期作品多用水墨和淡彩進(jìn)行創(chuàng)作,如《風(fēng)木圖》,為水墨淡設(shè)色寫意人物畫,用墨的干、濕、濃、淡來表現(xiàn)畫面層次,筆法灑脫,風(fēng)格蒼秀。仇英在重彩人物中則多用粉質(zhì)顏料調(diào)和。清代林紓在《春覺齋論畫》中提到:“反作金碧山水中人物,無論青紅,總須加粉,則顏色久久不退。唐六如人物多不用粉,而仇十洲則非合粉不行?!雹偃纭秳﹂w圖》《人物故事圖冊》等作品中,人物服飾用蛤粉、佛青、朱砂等粉質(zhì)礦物顏料上色,顯得亮麗又穩(wěn)重。同時(shí),受當(dāng)時(shí)文人的熏陶,仇英的作品中也有一批設(shè)色清麗,更顯文人畫意趣,如《右軍書扇圖》,右軍白衣高古坐于石桌前,后有童子侍立,墨筆勾勒山石并加以皴擦,染上石青石綠,樹木高大蒼勁,青綠的山水背景與白衣高士形成對比,整個設(shè)色清新淡雅,高古中正。唐寅與仇英的兩種人物設(shè)色方式——重彩與淡彩,細(xì)膩與古雅并重,既表現(xiàn)了他們高超的設(shè)色技巧,同時(shí)也展現(xiàn)了他們的文人意趣,這與當(dāng)時(shí)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、市場需求與文人審美相關(guān)。

      三、明晚期尚奇之風(fēng)——求新求變

      明晚期,隆慶至崇禎年間,隨著商品經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展以及王陽明“心學(xué)”思想的傳播,人的自我意識與個性得到解放,“尚奇”的審美趣味漫延開來,追求新意與變化,丁云鵬、陳洪綬、崔子忠等畫家在人物畫造型上進(jìn)行夸張變形的處理,具有裝飾性與趣味性。同時(shí),也將一些民間色彩融入人物畫中,為明代人物畫色彩帶來了新的發(fā)展。如陳洪綬從民間版畫、年畫中吸取一些因素,使色彩與線條都帶有強(qiáng)烈的裝飾意味。陳洪綬的《麻姑獻(xiàn)壽圖》,取材民間年畫,整體色彩采用類似年畫均勻平鋪的上色方式,靚麗而有裝飾性,侍女身著紅衣,麻姑身著帶有白色花紋的紫藍(lán)色衣裙,典雅的紫藍(lán)色與鮮艷的素紅色形成一種配色上的呼應(yīng),背景的山石經(jīng)過墨色層層渲染,厚重而堅(jiān)實(shí),使得靚麗的色彩在墨色的襯托下穩(wěn)重典雅。

      在“西畫東漸”的影響下,明初鄭和七下“西洋”,與各國展開了文化交流,歐洲的傳教士和商人來往于東西之間。尤其是明末傳教士羅明堅(jiān)和利瑪竇的到來,將西歐畫風(fēng)帶入中國,一些西方繪畫技法、色彩傳入中國,如西洋紅在萬歷十年已經(jīng)開始用于書畫創(chuàng)作,以及曾鯨“波臣派”的產(chǎn)生。不同于中國畫以線造型、西洋繪畫用光影造型,曾鯨將其融入他的肖像畫創(chuàng)作中,形成“墨骨法”,以墨為骨烘染結(jié)構(gòu),再賦上色彩以顯人物氣色。清代張庚《國朝畫征錄》中載:“寫真有二派:一重墨骨,墨骨既成,然后傅彩,以取氣色之老少,其精神早傳于墨骨中矣,此閩中曾波臣之學(xué)也。一略用淡墨勾出五官部位之大意,全用粉彩渲染,此江南畫家之傳法,而曾氏善矣?!雹谠L早期創(chuàng)作多用江南畫法的粉彩渲染法,如他的作品《葛一龍像》,用淡墨勾勒出五官,再用赭石暈染額頭、眼窩以及鼻底等暗部,表現(xiàn)面部的凹凸感,整體具有一定的立體感。衣服則寥寥幾筆用細(xì)線勾勒,再施以均勻的白粉提亮?!澳欠ā痹诜鄄输秩痉ǖ幕A(chǔ)上更重視人物面部的立體感。用淡墨烘染兩頰以及鼻翼等位置,融入西畫的一些光影觀念,但是不同于西方科學(xué)性的放在環(huán)境中的光影,其是一種主觀上的光影觀念,如他晚年的作品《趙士鍔像》《張卿子像》等。反復(fù)的暈染表現(xiàn)出人物皮膚的質(zhì)感以及人臉的立體感。同時(shí)以墨為底塑造面部結(jié)構(gòu),再以色賦上人物不同年齡段的氣色,層次更加豐富,具有真實(shí)感與厚重感。這種“以墨為骨,以色為肉”的設(shè)色風(fēng)格使人物寫實(shí)而不乏神采。

      總而言之,明代人物畫的設(shè)色風(fēng)格隨著明代社會不同的發(fā)展階段而發(fā)生改變并在各類思潮的影響下產(chǎn)生變化,呈現(xiàn)階段性的發(fā)展特征。明代人物畫色彩在繼承傳統(tǒng)用色方法的基礎(chǔ)上,也有了屬于時(shí)代審美的賦色風(fēng)格,風(fēng)格多樣,互相對立又互相影響,交織之中不斷創(chuàng)新。在如今這個極具變化的時(shí)代,為中國人物畫如何繼承傳統(tǒng)、推陳出新提供一些借鑒。

      注釋:

      ①楊凱園:《中國傳統(tǒng)繪畫賦彩學(xué)說概論》,百花文藝出版社2011年版。

      ②張庚.《國朝畫征錄 國朝畫征續(xù)錄》,上海古籍出版社1996年版。

      參考文獻(xiàn):

      [1]??苏\.色彩的中國繪畫:中國繪畫樣式與風(fēng)格歷史的展開[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2002.

      [2]孟憲偉.明代中后期論畫紛爭研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院,2017.

      [3]楊新.明清肖像畫[M].上海:上??茖W(xué)技術(shù)出版社,2008.

      作者單位:

      重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

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