中西繪畫中的象征性對比

呂曼 宋麗榮

摘 要：尼德蘭繪畫喜好隱喻、暗示的圖繪，繪畫作品常常帶有象征性意義，其中以揚(yáng)·凡·艾克的風(fēng)俗畫作品《阿爾諾芬尼夫婦像》最為典型。而在我國元代，文人畫發(fā)展達(dá)到鼎峰，這一時期的畫家們多以“四君子”題材作畫，借梅、蘭、竹、菊的象征性含義來表達(dá)自己的志氣和情感。文章將主要以文藝復(fù)興時期的尼德蘭和中國元代為時代背景對中西方繪畫作品當(dāng)中象征性手法的運(yùn)用進(jìn)行一個分析比較，以此來探討兩者在相同手法運(yùn)用上的不同含義。

關(guān)鍵詞：尼德蘭;象征性;元代;題材

象征在希臘語中的原初含義是指標(biāo)識物、信物、通行證，象征性手法的運(yùn)用最早出現(xiàn)于中世紀(jì)。藝術(shù)家們常借此種手法來傳播教義和表達(dá)宗教內(nèi)容。而在文藝復(fù)興時期的尼德蘭繪畫中，象征性手法多用于風(fēng)俗畫中來傳達(dá)宗教情懷。在中國繪畫中，象征性手法的運(yùn)用具有不一樣的含義，不是宗教傳播的輔助手段。

一、文藝復(fù)興時期尼德蘭繪畫中象征性手法運(yùn)用的原因及特點

尼德蘭原意為低地，尼德蘭地區(qū)約為今荷蘭、比利時、盧森堡及法國北部部分地區(qū)。在十五六世紀(jì)時，尼德蘭人民處于西班牙的統(tǒng)治之下，思想長期受到中世紀(jì)基督教義的束縛，伴隨著文藝復(fù)興的到來，人們思想得以解放，畫家們的作品多追求人文主義下的美好生活，他們真實地描繪對象的個性，賦予形象以典型的市民氣息。由于尼德蘭深受基督教的影響，因而他們的復(fù)興又帶有些許保守意味。畫面中仍然帶有對宗教濃厚的眷念之情，常借助象征性手法，賦予畫面以神圣的宗教含義。而這種藝術(shù)表現(xiàn)手法在揚(yáng)·凡·艾克的作品《阿爾諾芬尼夫婦像》中最為典型。

《阿爾諾芬尼夫婦像》是揚(yáng)·凡·艾克為好友阿爾諾芬尼所作的一幅木板油畫作品。畫面描繪了典型的尼德蘭富裕市民的新婚生活。畫面中幾乎每一件物品都有象征意義。畫面構(gòu)圖呈“H”形，預(yù)示著男女平等。新郎舉起右手，表示一種儀式，象征矢志不渝的愛情;新娘則伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永遠(yuǎn)做丈夫的忠實伴侶，左手放在小腹上，暗示對懷孕生子的期待。新娘頭上的白頭巾象征著處女、純潔，身上所穿著的綠色且華貴臃腫的服飾其實是尼德蘭市民階層中一種富有者的裝束，象征具有生育能力。新娘腳邊的小狗象征著忠誠，畫面上的木屐，暗示缺一不可，表示結(jié)婚。

除此之外，吊燈上的蠟燭象征通向天堂的光明，墻上的念珠證明夫妻二人對上帝的虔誠，掛著的掃帚則是清潔灰塵所用，象征時刻保持婚姻生活的純潔和對愛情、對信仰的忠貞。畫中墻上懸掛的鏡子不僅起著擴(kuò)大景深的作用，它還代表著天堂，就像是上帝能洞曉一切，人們的行為都在他的掌控之中。床上紅色的帷幔和被套象征著夫妻生活的和諧。蘋果是圣經(jīng)中的“禁果”，窗臺上的橘子在當(dāng)時是一種比較貴的水果，象征著豐饒富裕。

這幅畫充滿了宗教情結(jié)，景物刻畫細(xì)膩，具有尼德蘭細(xì)密畫的風(fēng)格。它像是一張結(jié)婚證書，記錄下了這個神圣的時刻，而我們都是見證人。

二、元代繪畫中象征性手法

運(yùn)用的原因及特點

忽必烈滅南宋建立元，這一時期不再興辦畫院，文人墨客們無法通過繪畫考取仕途。而且元代作為一個多民族融合的朝代，民族矛盾日趨尖銳。文人們多不滿異族統(tǒng)治，常隱居山林，借助繪畫這種藝術(shù)形式，來隱晦表達(dá)思想感情及政治態(tài)度。元代為文人畫發(fā)展的繁榮期，畫家們多喜好畫墨禽墨花，“四君子”題材也便成為了文人畫家們的首選。

萬歷年間黃鳳池輯《梅竹蘭菊四譜》，陳繼儒據(jù)此稱梅、蘭、竹、菊為“四君子”。該題材結(jié)構(gòu)簡單，可以脫略形似，能肆意揮灑且便于比興言志，表達(dá)文人們的思想和情感，所以一直在我國花鳥繪畫中十分興盛。梅花不畏嚴(yán)寒，傲立于風(fēng)雪之中，代表一種孤傲、不屈不撓的精神;空谷幽蘭，立于山野，芳香四溢，像一位高雅的隱士;竹子中通外直，虛心，挺拔，具有謙謙君子風(fēng)范;菊花樸素，淡雅，不與百花爭艷，猶如淡泊名利的文人雅士。元代遺民文人較多，為了抵抗外族統(tǒng)治，常借此題材象征自身不屈品格的堅定，通過借物抒情的表現(xiàn)手法將自己的情感與植物的自然屬性相結(jié)合。因此，元代成為“四君子”題材繪畫的繁榮期。

元代這類題材的繪畫名家輩出，如以畫墨梅而聞名的王冕、畫無根蘭的鄭思肖等。而墨竹作為元代文人久畫不厭的題材，必然名作也頗豐。如趙孟頫的《幽篁戴勝圖》、管仲姬的《竹石圖》、柯九思的《雙竹圖》等。

文人畫家們標(biāo)榜士氣、清高，在思想上受到儒釋道的影響，講求虛空，常以消極的態(tài)度去面對社會的變革，隱逸山林，以詩畫寓情。南宋遺民錢選，在面對宋亡這樣的現(xiàn)實選擇了隱居不仕，從此“不管六朝興廢事，一樽且向圖畫開”。

同樣作為南宋遺民畫家的鄭思肖，常借助花鳥傾訴亡國之恨、宣泄心中盤郁。所作蘭花緊密結(jié)合其生平世事，將情感凝聚于筆端，以表悲憤之情。所作蘭花葉簡而疏，運(yùn)筆從容，水墨潤澤，常漏根，不培土，人問其故，其言：“土為番人奪，忍著耶？”

三、結(jié)語

兩國在繪畫中對象征性手法的運(yùn)用產(chǎn)生了共識，但二者之間的含義又有所不同。在筆者看來，這種差異性是必然的。兩國所處文化背景不同，總歸會導(dǎo)致不同的結(jié)果。尼德蘭人是基督教的忠實信徒，盡管在文藝復(fù)興時期高舉以人為本的旗幟，但也難以割舍對基督教義的虔誠，所以在風(fēng)俗畫中，多用象征性手法表現(xiàn)宗教含義。而中國文人長期受儒釋道思想的浸染，追求隱逸閑適的生活，多借用書畫書寫胸中逸氣。再加上元代統(tǒng)治者非漢人，文人士大夫無意仕途，所以這一時期的象征性手法多運(yùn)用于文人騷客的情感抒發(fā)之中。當(dāng)然，這種差異性也表明了中西方繪畫各自的風(fēng)格特點。我們應(yīng)該多去探索、比較中西方繪畫的關(guān)系，從中吸取好的營養(yǎng)應(yīng)用到今后的創(chuàng)作之中，正確理解繪畫背后的含義。

參考文獻(xiàn)：

[1]李維琨.北歐文藝復(fù)興藝術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[2]勒高夫.中世紀(jì)文明[M].徐家玲，譯.北京：世紀(jì)出版集團(tuán)格致出版社，2011.

[3]朱伯雄.外國美術(shù)名作欣賞[M].上海：上海人民出版社，1988.

[4]劉蘭英.名畫《阿爾諾芬尼夫婦像》與天主教的婚姻觀[J].中國天主教，2015（5）.

[5]傅京生.中國花鳥畫學(xué)[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2005.

[6]姚舜熙.中國花鳥畫學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2007

作者單位：

佳木斯大學(xué)

通訊作者：

宋麗榮