【摘要】20世紀(jì)80-90年代，“歷史本真表演“運(yùn)動(dòng)在西方進(jìn)入一個(gè)高度發(fā)展階段。有關(guān)“本真性（“authenticity”）的論題備受各方學(xué)者熱議，表演家、理論學(xué)者紛紛參與其中，形成了理論、批評(píng)與表演彼此交融互動(dòng)的局面。在這場(chǎng)曠日持久的激烈辯論中，美國(guó)學(xué)富五車的音樂(lè)大學(xué)者保羅亨利朗也發(fā)表了自己的洞見(jiàn)，鑒于朗在西方音樂(lè)學(xué)界的重要性和影響力，本文試圖對(duì)其中所涉及的重要觀點(diǎn)予以解讀，并結(jié)合自身演奏實(shí)踐，提供一些拙見(jiàn)。

【關(guān)鍵詞】西方音樂(lè)史;古樂(lè)復(fù)興;本真性;保羅·亨利·朗;本真主義

【中圖分類號(hào)】J609.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）07-0241-02

【本文著錄格式】王賢斌.略論古樂(lè)復(fù)興下音樂(lè)中的本真性[J].北方音樂(lè)，2020，04（07）：241-242.

一、緣起

“本真演奏”這一思潮可分為起始期與在爭(zhēng)議中不斷發(fā)展的三階段。發(fā)端在1829年門德?tīng)査蓮?fù)興巴赫的《馬太受難曲》之后便起起落落，爭(zhēng)議不斷。而幾組牽涉本真演奏思潮的“名人”間的矛盾，讓人格外印象深刻。多爾梅奇說(shuō)“我們?cè)僖膊辉试S任何人站在我們和作曲家之間”，關(guān)鍵人物蘭多夫斯卡則說(shuō)：“現(xiàn)代人怎么能自以為是地相信，我們感覺(jué)并奏出的，正好和巴赫、庫(kù)普蘭及他們的前輩一樣？”;阿多諾將古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)貶低為“虛弱無(wú)力的鄉(xiāng)愁”，而美國(guó)作曲家欣德米特則保留了相對(duì)寬厚的態(tài)度，雖然他同樣不贊同百分百重建歷史，“象征與它的原型不可能完全吻合地制作”，可是他依舊指揮著古樂(lè)團(tuán)并從事古樂(lè)教育;霍格伍德（Christopher Hogwood）的旗幟恐怕就更鮮明一些，他在1984年的采訪里說(shuō)：“我對(duì)文藝復(fù)興音樂(lè)的興趣已經(jīng)耗盡，因?yàn)槲覀儽仨氂煤芏唷案杏X(jué)”，而非足夠確實(shí)的基礎(chǔ)去做它們”，哈農(nóng)庫(kù)特（Nikolaus Harnoncourt ）在九十年代也議論過(guò)“原真性”理念——“那只是一種有著欺騙性的概念”。朗作為西方音樂(lè)學(xué)界百科全書型人物，在《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)表演》一書中認(rèn)為本真性這一概念存在模糊性，一味的追求本真性，無(wú)疑是“自掘墳?zāi)埂保粌H不利于古樂(lè)的復(fù)興，反而會(huì)使音樂(lè)藝術(shù)抽象化。為此他從音樂(lè)本體，音樂(lè)受眾等多維度力證了他的觀點(diǎn)，認(rèn)為本真主義者完全追求本真性具有很大的誤導(dǎo)性，他建議盡量避免使用這個(gè)概念不清的詞藻。至于古樂(lè)復(fù)興到底是該偏向歷史的復(fù)制，還是應(yīng)該走向?qū)徝?，朗給出了自己的見(jiàn)解。

二、音樂(lè)作品的“本真性”

大名鼎鼎的本真主義指揮家哈農(nóng)庫(kù)特曾明確表示，要竭盡所能地回到歷史中去，符合作品產(chǎn)生的時(shí)代背景。所以他指揮的作品在選擇上只相信歷史文本，原始手稿，不接受任何現(xiàn)當(dāng)代的評(píng)注版本。但獲取“原汁原味”的歷史版本可能只是“烏托邦”式的美好愿景。莫扎特曾把亨德?tīng)柕淖髌分匦戮幣?，再往后門德?tīng)査稍鴿?rùn)色巴赫的作品;柏遼茲曾刪改格魯克的歌劇;馬勒曾重新譜寫韋伯的作品;無(wú)數(shù)偉大的音樂(lè)大師都有篡改歷史的嫌疑。在巴洛克歌劇中，這個(gè)問(wèn)題就變得更加明顯。在那個(gè)時(shí)代，從作曲到作品的首演間隔常常只有幾個(gè)星期，重復(fù)使用令人歡迎的詠嘆調(diào)選段就成為作曲家的看家法寶。如果有新的歌手想要參加表演，作曲家就必須要盡快做各種改動(dòng)，調(diào)換，甚至重寫。所以這些改寫數(shù)量特別大。評(píng)注性的文本有助于我們分清出主次，更貼近符合作曲家的目標(biāo)唱段，而不是歷史文本的“毫無(wú)保留“。那恐怕會(huì)造成無(wú)組織的混亂。

朗也認(rèn)為這一追求所謂音樂(lè)作品“本真性的最好武器便是人們的審美，而不是死扣歷史文本。用演奏者自身的審美去理解作曲家，用時(shí)代審美傾向去捕捉作曲家的藝術(shù)構(gòu)想，而不是紙葫蘆畫瓢的機(jī)械形而上學(xué)的“戀古癖”。打著“本真性“這一令人澎湃的戰(zhàn)斗號(hào)角，可能只是紙上談兵。我們?nèi)钥赡芴幵诖鄹臍v史的危險(xiǎn)之中，即便是有手稿，資料和結(jié)論，作品的還原關(guān)系也比想象復(fù)雜的多，有些手稿已經(jīng)消失，更何況大多數(shù)音樂(lè)演奏家并不是專門研究古譜的專業(yè)研究人員。所以我們只能依靠自己的判斷力去追求“本真性”。如果一味提倡詮釋古樂(lè)的過(guò)程中絕對(duì)服從“本真性“，并依賴檔案的準(zhǔn)確性，就很有可能違背作曲家在藝術(shù)上的意圖。

每一部音樂(lè)作品牽扯并存在著獨(dú)一無(wú)二的歷史語(yǔ)境，“女性不入唱詩(shī)班”這一過(guò)去時(shí)代的產(chǎn)物早已被廢除，由于時(shí)代的進(jìn)步，我們?cè)贌o(wú)可能違背人的主觀意志讓閹人歌手重現(xiàn)往日雄風(fēng)。過(guò)去器樂(lè)，聲樂(lè)的表演不應(yīng)該呈現(xiàn)與當(dāng)代實(shí)踐和當(dāng)代價(jià)值完全不同甚至對(duì)立的觀點(diǎn)，而是需要一些靈活的變通和彈性。朗認(rèn)為本真主義表演者不顧審美體驗(yàn)，沿襲這些不自然的做法，是“食古不化”的行為，更是時(shí)代的一種倒退。偉大的作曲家之所以偉大，是因?yàn)樗麄兙哂谐竭@個(gè)時(shí)代的藝術(shù)雄心和眼光，應(yīng)該把歷史的文本作為一個(gè)參照物，來(lái)揣摩作曲家的真正藝術(shù)向往。而不是用歷史文本來(lái)局限框定作曲家。朗認(rèn)為古樂(lè)表演不同于為動(dòng)物標(biāo)本塞滿填充物（taxidermy），但是如今大多數(shù)本真主義者所做的“本真性裝飾“像玻璃眼珠和塑料舌頭那樣假。

從受眾的角度看，過(guò)去的聽(tīng)眾與現(xiàn)在的聽(tīng)眾都不同，現(xiàn)在的人們無(wú)法與其它時(shí)代人共處一個(gè)社會(huì)語(yǔ)境，因?yàn)橐魳?lè)的技術(shù)，聆聽(tīng)習(xí)慣，以及樂(lè)器的音色，音高的觀念都發(fā)生了變化，我們不能要求所有的聽(tīng)眾都是過(guò)去“塔梅拉塔“會(huì)社的知識(shí)分子，也不能要求聆聽(tīng)音樂(lè)會(huì)的聽(tīng)眾同屬社會(huì)的某個(gè)階層，作曲家、表演者、觀眾三者間是相互作用的。朗又稱“歷史就在我們身上，我們既是旁觀者也是參與者。過(guò)去不在我們身后，我們的生命力取決于我們能在多大程度上能夠并樂(lè)意認(rèn)識(shí)過(guò)去，著重過(guò)去且植根于我們所想要捕捉的過(guò)去?！惫P者認(rèn)為朗這一言論充分體現(xiàn)了他對(duì)審美價(jià)值導(dǎo)向以及“時(shí)代關(guān)懷“的著重，視其為一個(gè)過(guò)濾雜質(zhì)的”過(guò)濾網(wǎng)“，即這個(gè)過(guò)濾網(wǎng)能”取其精華去其糟粕“。朗的觀點(diǎn)很明顯，一方面要合理卷入當(dāng)代人的，經(jīng)過(guò)歷時(shí)性建構(gòu)而形成的審美風(fēng)尚，一方面要用自身的審美來(lái)果斷去除有悖于感性體驗(yàn)的雜質(zhì)，這樣古樂(lè)復(fù)興才真正有意義。

三、器樂(lè)演奏的“本真性”

歷史本真主義者認(rèn)為音樂(lè)表演實(shí)踐的最基本原則是使用作品所處的時(shí)代樂(lè)器，不能使用現(xiàn)代制造的樂(lè)器，這一觀念的始作俑者便是瑟斯頓·達(dá)特（ Thurston Dart），達(dá)特認(rèn)為：表演應(yīng)該符合歷史的“慣例” （樂(lè)器） 以及 “風(fēng)尚” （ stylish時(shí)代的趣味、潮流），即唯有在古樂(lè)演奏中使用古樂(lè)器并符合那個(gè)時(shí)代的演奏機(jī)制，才能企及原汁原味的古樂(lè)音響。哈農(nóng)庫(kù)特也是古樂(lè)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者之一并支持達(dá)特的觀點(diǎn)，撰寫了大量文章來(lái)推動(dòng)“古樂(lè)復(fù)興”運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為巴洛克時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作和演奏存在著一些難以捉摸的細(xì)節(jié)和特殊的演奏效果，這些要素是現(xiàn)代樂(lè)器不能詮釋的，如果不能回顧歷史，追隨歷史的脈搏，就根本無(wú)法表現(xiàn)出作曲家賦予音樂(lè)作品的內(nèi)涵。最好的回顧歷史的方法就是使用古樂(lè)器演奏，一定要用當(dāng)時(shí)的演奏方式來(lái)演奏古樂(lè)器。朗則認(rèn)為理性使用古樂(lè)器是較為穩(wěn)妥的方法，即帶有局限性來(lái)使用古樂(lè)器，而不是照單全收。歷史本真主義者通過(guò)演奏當(dāng)時(shí)的古樂(lè)器，或仿制的古樂(lè)器企圖重現(xiàn)演奏之景、演奏之聲。古樂(lè)器的仿制牽涉到極具復(fù)雜的工藝問(wèn)題，而這些所謂的工藝并不只是躍然紙上，涉及到制作大師的“獨(dú)具匠心”，而這更是如今車床流水線所不能取締的?？梢哉f(shuō)現(xiàn)有的科技可以無(wú)限接近當(dāng)時(shí)的古樂(lè)器，輕松的完成樂(lè)器所有外部外貌的仿制。但“細(xì)節(jié)”往往存在于“內(nèi)部”，去肢解僅存的“斯特拉迪瓦里”也不能獲得超越原始樂(lè)器的“斯塔拉底瓦里”加強(qiáng)版。筆者認(rèn)為用仿古樂(lè)器去演奏古樂(lè)本身就帶有迷惑性，所謂的貼近當(dāng)時(shí)樂(lè)器音色很可能就是幻想出來(lái)的概念，所謂運(yùn)用當(dāng)時(shí)“先進(jìn)”科技無(wú)非就是在外型上加以更精細(xì)化打磨，但這種所謂的仿制根本不治本。更嚴(yán)重的是，由于探究不清樂(lè)器史與樂(lè)器學(xué)，所仿制的對(duì)象存在高度模糊化，所花費(fèi)的所有努力也就前功盡棄。

樂(lè)器制造者總能適應(yīng)作曲家和表演者的要求，順應(yīng)時(shí)代的審美風(fēng)尚，把樂(lè)器的性能和音色變得更為完善和豐滿。那么歷史本真主義者所謂的用古樂(lè)器（或者仿古樂(lè)器）演奏是否真的符合時(shí)代所謂的原汁原味呢？是否真的符合當(dāng)時(shí)作曲家以及聽(tīng)眾的審美風(fēng)尚呢？

朗考察了古樂(lè)器在鼎盛時(shí)期所表現(xiàn)出的聲音特點(diǎn)。著名的維奧爾琴大師盧梭在他寫于1689年的一篇專論中寫道管樂(lè)器的首要條件是“模仿美妙的人身所能發(fā)出的聲音“匡茨（Quantz）在他發(fā)表于1752年的《長(zhǎng)笛演奏法論稿》中提到”每一個(gè)聲音都必須以它所能發(fā)出的最完美的形式呈現(xiàn)…….杰米尼亞尼（Geminani）在它發(fā)表于1751年的《小提琴演奏藝術(shù)》中也表示“所有音樂(lè)家都在追求響亮，和諧，調(diào)音更好的樂(lè)器?！边@與本真主義者所提倡的完全使用古樂(lè)器演奏古樂(lè)是相互矛盾的，無(wú)共振，無(wú)顫音，不但不美，甚至刺耳。如果說(shuō)使用古弦樂(lè)器勉強(qiáng)能在現(xiàn)代的舞臺(tái)上繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱，那么古管樂(lè)器就沒(méi)那么幸運(yùn)。在貝多芬的時(shí)代之前，管樂(lè)器沒(méi)有精確的音準(zhǔn)，他們的某些音區(qū)甚至比其他音區(qū)還要微弱，每件樂(lè)器的個(gè)體差異性極大，音孔不是按精確的音響要求而造的，更沒(méi)有現(xiàn)在所謂的先進(jìn)車床工藝，這就使得演奏音準(zhǔn)變得極為糟糕。伯尼曾今在他的日記中對(duì)“曼海姆樂(lè)隊(duì)“的表示贊賞，但他認(rèn)為美中不足，乃至可惜的地方在于管樂(lè)器的音準(zhǔn)?？上攵?，在當(dāng)時(shí)管樂(lè)器走音是自然現(xiàn)象，作曲家也對(duì)管樂(lè)器無(wú)可奈何，聽(tīng)眾更不必多說(shuō)。而且制約管樂(lè)器音準(zhǔn)，音色的要素眾多，我曾經(jīng)學(xué)習(xí)過(guò)單簧管和薩克斯風(fēng)。笛頭和哨卡的裝法，以及哨片的制作工藝、擺放位置，笛頭在嘴部包含的多少，濕潤(rùn)程度都會(huì)影響音色與音準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)這些變量是如何控制的，如何演奏諸如類似的相關(guān)文獻(xiàn)是很難獲得的。本真主義者提倡的嚴(yán)格使用古樂(lè)器而排斥現(xiàn)代樂(lè)器，往往只說(shuō)利而不考慮弊。雖然古樂(lè)器有不同于現(xiàn)在慣用樂(lè)器獨(dú)特的音色質(zhì)感，能夠清晰的從音樂(lè)中表達(dá)古代的遺風(fēng)，但筆者認(rèn)為一定要基于美的表達(dá)。如果使用古代樂(lè)器音準(zhǔn)不可控制，或是難以控制出符合當(dāng)時(shí)作曲家審美的音響，時(shí)常帶有破音，這一定不是作曲家想要的，也一定不是符合當(dāng)時(shí)聽(tīng)眾審美的，必須用現(xiàn)代的樂(lè)器加以替代。

四、啟示與反思

不難看出朗對(duì)于“本真性”這一態(tài)度的激烈，他認(rèn)為“本真性“這一概念存在模糊性，合理性和有效性被過(guò)度放大，并呼吁在古樂(lè)復(fù)興的表演中加入感性維度。朗犀利的文風(fēng)和卓越的文采讓人印象深刻，他列舉病象探囊取物，引經(jīng)據(jù)典如數(shù)家珍，回溯歷史行云流水，點(diǎn)評(píng)利害則一針見(jiàn)血。筆者認(rèn)為朗似乎過(guò)低評(píng)價(jià)了追求本真性所帶來(lái)的進(jìn)步成果。但朗或許是阿多諾，查爾斯羅森（charles Rosen），基維這類堅(jiān)決反對(duì)效忠歷史的同路人，但朗的觀點(diǎn)又與基維的觀點(diǎn)不同，他的觀點(diǎn)帶有濃厚的“時(shí)代關(guān)懷”，也沒(méi)有將歷史本真至上者信奉的單一風(fēng)格或表演傳統(tǒng)才能稱之為“正宗”或 “經(jīng)典”的”單維本真性”拔高到相對(duì)溫和寬容的”多樣本真性“上，而是淺嘗輒止。朗在論本真性的文末看似終結(jié)了這個(gè)話題，認(rèn)為這一概念存在固有的模糊性，一方面是因?yàn)椤癮uthentic”一詞在 英語(yǔ)中的用法極為混亂。不僅特指某種表演方式（如 historically authentic performance“歷史本真表演”），還常用來(lái)表達(dá)對(duì)表演的高度贊賞（所謂的“權(quán)威”或“正宗”）。筆者更斗膽認(rèn)為，朗似乎已經(jīng)料到了“個(gè)人本真性”，“多樣本真性”這一概念所帶來(lái)的更多模糊界定問(wèn)題，即在作品中可能帶入過(guò)多的個(gè)人詮釋從而勝過(guò)對(duì)歷史文本的準(zhǔn)確考量。但筆者認(rèn)為不能因?yàn)楦拍畲嬖谀：蛘吒拍铍y以被證實(shí)就認(rèn)為這種概念探求就是“自掘墳?zāi)埂?。朗的觀點(diǎn)很明確，一方面要鉆研歷史文獻(xiàn)，努力把握古樂(lè)的歷史情境，另一方面也要合理卷入當(dāng)代人的，經(jīng)過(guò)歷史性建構(gòu)而形成的審美風(fēng)尚，果斷去除那些有悖于感性體驗(yàn)的成分。朗看似偏右的想法，其實(shí)質(zhì)是中性的。

在中國(guó)，如何詮釋西方的古樂(lè)？如何實(shí)現(xiàn)古樂(lè)復(fù)興？也成為一個(gè)十分有意義的熱議話題，筆者認(rèn)為楊燕迪先生和孫紅杰先生的概念非常符合時(shí)下中國(guó)的西方音樂(lè)表演實(shí)踐，尤其是西方古樂(lè)的演奏，演奏古樂(lè)的同時(shí)需不斷強(qiáng)化“文化之耳”聆聽(tīng)作品的“文化泛音”從而演奏接近于時(shí)代作曲家內(nèi)心向往的最強(qiáng)“文化之音”“文化之耳”即每一位音樂(lè)聆聽(tīng)者的“耳朵”都具有特定的“文化屬性”，其“聽(tīng)力”是在其所處的特定文化母體中“孕育”，并經(jīng)由后天之文化氛圍所“浸染”，文化體制的建構(gòu)所慢慢形成的。這意味著聆聽(tīng)者總能聽(tīng)到與其自身文化修養(yǎng)有“感應(yīng)”的東西。中國(guó)音樂(lè)表演培養(yǎng)模式不同于西方，中國(guó)人擁有和西方人不同的“文化之耳”這同樣是優(yōu)勢(shì)也是劣勢(shì)。就更需要演奏者全方位的了解西方作曲家的文化語(yǔ)境，人文內(nèi)涵，把握歷史脈搏，而不是單單割裂的看待幾個(gè)局部的音樂(lè)作品?！拔幕阂簟迸c“文化之耳”存在互文關(guān)系，擁有好的“文化之耳“是聆聽(tīng)“文化泛音“的前提。我們?cè)谘葑喙艠?lè)的同時(shí)需要感應(yīng)音樂(lè)中“文化因子”的共振，而這種“文化因子“是所有偉大音樂(lè)作品都存在的成分，即”文化泛音“。當(dāng)一個(gè)演奏者的“文化之耳”足夠強(qiáng)大，他便可以捕捉“文化泛音”。當(dāng)“文化泛音”積累到一定的量，便會(huì)形成質(zhì)變。一條通向音樂(lè)家所處歷史時(shí)代的橋梁，駛向作曲家內(nèi)心愿景的必經(jīng)之路就此形成。

朗最終點(diǎn)明了他對(duì)音樂(lè)表演的建議，即演奏者必須全力以赴地投入到音樂(lè)中，領(lǐng)悟到眾多音符中的某種組合是屬于作曲家的個(gè)人告白（文化泛音），強(qiáng)化符合作曲家愿景的“文化之耳”，這樣他將企及表演者和作曲家精神相融合的難以言喻的境界，即演奏過(guò)去作曲家所向往的，并仍符合當(dāng)代審美所接受的音樂(lè)，即“文化之音”?？傊?，朗在論本真性這一話題中發(fā)表了自己的獨(dú)特洞見(jiàn)，不能被學(xué)者們所忽視。哪怕他的觀點(diǎn)有所偏激，也值得細(xì)細(xì)聆聽(tīng)與回味。

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作者簡(jiǎn)介：王賢斌（1995—），男，漢族，上海，碩士，研究方向：西方音樂(lè)史。