（北京師范大學(xué) 100875）

一、風(fēng)格轉(zhuǎn)變

著名瑞士雕塑家賈科梅蒂從小在藝術(shù)環(huán)境下長大，受父親的影響，小時(shí)候常常在父親的畫室畫畫，積累了深厚的美術(shù)基礎(chǔ)，擁有著優(yōu)越的客觀條件，同時(shí)，他對(duì)于藝術(shù)也充滿了熱愛，從小就長時(shí)間投入到繪畫中，充滿創(chuàng)作能量。1920年5月，賈科梅蒂跟隨父親來到了意大利，參加了威尼斯雙年展，這次的藝術(shù)殿堂的旅程對(duì)他以后的藝術(shù)風(fēng)格有很大的影響，尤其是關(guān)于人物的夸張拉長的表現(xiàn)手法，在賈科梅蒂后來的經(jīng)典雕塑形象中有明顯體現(xiàn)。1922年他遷居到巴黎，在藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑訓(xùn)練課程，因父親對(duì)他從小的繪畫氛圍熏陶下，他對(duì)于繪畫非常熟悉，但賈科梅蒂對(duì)雕塑更加熱愛。1925年，賈科梅蒂受到了立體派的影響，經(jīng)歷了二戰(zhàn)的藝術(shù)家們有了全新的領(lǐng)悟，立體派將結(jié)構(gòu)破壞后再將元素重組，對(duì)于“形”的重塑與解讀。

1924年10月，布魯東第一次發(fā)表了超現(xiàn)實(shí)宣言，這時(shí)期，賈科梅蒂積極參加超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，賈科梅蒂與超現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系忽遠(yuǎn)忽近，彼此影響、吸引，也會(huì)覺得彼此沖突，直到1935年他寫給布魯東的一份信中，表達(dá)了與超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)束，回到了畫室，面對(duì)模特兒進(jìn)行寫生，布魯東對(duì)此嘲諷：“誰不知道，一個(gè)人的頭部看上去是這么回事?！痹缙诘姆绞揭呀?jīng)不能滿足他對(duì)于真實(shí)的追求，他開始通過繪畫尋找新的表現(xiàn)方法，如1937年《藝術(shù)家母親》中，通過強(qiáng)烈的線條造型，重點(diǎn)刻畫了人物的臉部，這一時(shí)期他開始擺脫超現(xiàn)實(shí)如夢(mèng)如幻的方式，通過觀察真實(shí)的人，寫實(shí)的形式也可以兼具表象與內(nèi)在。

1932年-1934年，賈科梅蒂創(chuàng)作了《行走的女子》雕塑，修長的身型、平坦的結(jié)構(gòu)預(yù)示了賈科梅蒂后期為人熟知的風(fēng)格。1940年前后，賈科梅蒂逐漸形成了自己的獨(dú)特藝術(shù)語言，1948年《行走的男子》（圖1）雕塑可以感受到賈科梅蒂的人物有種薛西佛斯式的悲劇，人物一直處在走的狀態(tài)里，但并不知道前方是什么、終點(diǎn)在哪里，人物渾身斑駁、滿目瘡痍、搖搖欲墜，象是象征著戰(zhàn)后的人們?！兜却甓唷返淖骷邑惪颂嘏c賈科梅蒂是摯友，其中的一句臺(tái)詞是：“不乏虛空”，是主角自嘲時(shí)的話，用于描述賈科梅蒂的經(jīng)典人物雕塑十分合適——看上去厚重卻是弱不禁風(fēng)。

圖1 《行走的男子》 1948年

圖2 《棒仗上的頭》1947年

圖3 墜落的男子 1950年

二、死亡與孤獨(dú)

遭遇死亡的經(jīng)歷對(duì)于賈科梅蒂是無法忘懷的深刻記憶，這些創(chuàng)痛使他不斷通過藝術(shù)形式來抒發(fā)和克服，將這種感觸與作品揉雜在一起，賈科梅蒂的創(chuàng)作風(fēng)格形成期間經(jīng)歷過朋友、親人的離世，經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)，經(jīng)歷了炸彈投下、生命毀滅的場景。1921年一位荷蘭老人與賈科梅蒂相遇并相談甚歡，后來這位老人為了再次找到賈科梅蒂，特意登出尋人啟事，希望與他同游意大利，并愿意承擔(dān)全部費(fèi)用，幾個(gè)月后，賈科梅蒂克服了懷疑與恐懼，與老人一起他上了旅程。然而，老人在旅途中突發(fā)心臟病離世，目睹一個(gè)生命突然的死亡改變了賈科梅蒂看待生命和世界的眼光，對(duì)他后來處理死亡與人體暴力、存在等創(chuàng)作時(shí)的重要回憶。

1933年賈科梅蒂的父親腦溢血去世，他未能與父親面別，這時(shí)的他還沒有經(jīng)歷戰(zhàn)爭、沒有目睹殘忍的場面，所以對(duì)死亡的理解是“空洞”的。在親身經(jīng)歷戰(zhàn)爭后，他對(duì)死亡的理解是“鮮活”的，他將剝奪生命的過程血淋淋的呈現(xiàn)在觀者面前，1947年，賈科梅蒂創(chuàng)作的《棒仗上的頭》（圖2）、《鼻》等作品和死亡對(duì)他產(chǎn)生的心理創(chuàng)傷有關(guān)，在戰(zhàn)爭期間受到過殘酷場景的刺激，目睹了一只胳膊從身體上脫落，《棒仗上的頭》是頭部被一個(gè)尖銳物刺穿，張力十足、沖突性強(qiáng)，把在死亡瞬間的掙扎感體現(xiàn)的很充分，起皺、斑駁的雕塑觸感將早期對(duì)死亡的理解又概念轉(zhuǎn)化成可觸式的。

第二次世界大戰(zhàn)后存在很多關(guān)于人類存在狀態(tài)的討論，賈科梅蒂也更加關(guān)注人的問題，他的雕塑都有一種遺世而獨(dú)立的姿態(tài)，給人一種疏離感、孤獨(dú)感、迷茫感，瘦骨嶙峋的軀干，單薄的肉體行走在天地之間。賈科梅蒂的作品中大多都沒有真實(shí)的面容和身型，但賈科梅蒂賦予了他們真實(shí)而獨(dú)立的靈魂，《墜落的男子》（圖3）是一種即將跌倒的狀態(tài)，晃動(dòng)中有著不安全感、焦慮感，在面臨生死的臨界點(diǎn)掙扎，這個(gè)人物孤身一人與命運(yùn)抗?fàn)幹?，人們?cè)谫Z科梅蒂的作品前，都會(huì)被這種孤獨(dú)感圍繞著。

三、人與公共空間

賈科梅蒂喜歡坐在咖啡館里觀望人們?cè)诮稚闲凶?，在他早期的小型雕塑時(shí)期就可以看出，小型雕塑時(shí)期的靈感來源于他的模特從遠(yuǎn)處走來時(shí)，他感悟到藝術(shù)家與模特的距離應(yīng)該要影響雕塑的大小，在繪畫題材中輕易能呈現(xiàn)的空間感，在雕塑上就成了問題。賈科梅蒂說過：“在面對(duì)模特進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)候，我做了許多微雕雕塑，它們?nèi)迕赘?。我并不是有意為之，以前我并不明白是怎么回事，一開始總是做的很大，但最后完成的作品卻很小，而只有微縮的雕塑才讓我感到真實(shí)的，后來我明白了，只有一個(gè)人走遠(yuǎn)了，變小了，我們才能看到他的全部?！彼€為這些小雕塑加了巨大的基座，增加了與觀者的距離感，傳達(dá)了一種“人與空間”的存在主題。賈科梅蒂的雕塑作品不需要特定環(huán)境，總是帶有一種空間感，哪怕是一個(gè)人物的雕塑，與周圍的環(huán)境、背景也可以形成一個(gè)空間。

他捕捉了都市生活的人物形態(tài)，在城市中，人們互不認(rèn)識(shí)，擦肩而過，陌生的身影穿梭在街上，形成了都市空間。1948年的雕塑作品《城市廣場》就以疏離的城市為主題，作品中的五個(gè)人物形從不同的方向走來，形單影只的他們向前漫步目的的走著，在相遇后又擦身而過，彷佛他們來到的一片荒蕪之地，而不是人們生活中常見的廣場。賈科梅蒂在多人的雕塑中幾乎都暗示了這個(gè)主題，人們各自向著不同的方向走著，有些作品中人物盡管朝同一方向，但目光也沒有交集。

1965賈科梅蒂受邀為紐約曼哈頓廣場制作一組人物雕塑，建筑師喬登希望把賈科梅蒂的1949年的《三個(gè)行走的人》放大尺寸，但賈科梅蒂準(zhǔn)備在廣場空間以及街頭樹立三個(gè)比真人尺寸還大的雕像，一位站立的女子、一位行走的男子以及一個(gè)基座上的頭像，分別代表著他創(chuàng)作的三個(gè)階段。這樣人像與公共空間關(guān)系的雕塑作品，賈科梅蒂在早期1930年的《廣場模型》和1948年的《城市廣場》中就有所體現(xiàn)，可以感受到廣場中的五人不僅僅是陌生人，而是帶有現(xiàn)代感的陌生，互相不敢接近、不敢泄漏自己的情感，逼迫自己與別人擦家而過、沒有停留，映射了這個(gè)時(shí)代人與人之間的冷漠與自我的封閉，沒有人愿意走進(jìn)別人，也沒有人愿意對(duì)誰敞開內(nèi)心。1965年他在曼哈頓廣場親自勘察后產(chǎn)生了想法，創(chuàng)作三個(gè)比真人尺寸還大的雕像，但他返回歐洲不久后便離世了，這個(gè)廣場的計(jì)劃也沒有最終實(shí)現(xiàn)。

四、結(jié)語

賈科梅蒂的好友熱內(nèi)說過，他不相信曾有一次，哪怕僅僅一次，賈科梅蒂用輕視的目光看待生命，甚至看待一件東西，每一事物于賈科梅蒂都是唯一的珍貴的孤獨(dú)。賈科梅蒂的作品看似過于冷漠、冰冷，但作為一個(gè)存在主義的藝術(shù)家，現(xiàn)實(shí)不所謂溫暖和冷漠，只有真實(shí)才是他要關(guān)注的，他可以創(chuàng)作出讓觀者觸目驚心的作品，正是因?yàn)樗鹬厣?、尊重個(gè)人。賈科梅蒂的藝術(shù)是一種對(duì)于生命的呈現(xiàn)，也是一種對(duì)事物的探索，他將事物的表象全部撥開，親手將真實(shí)展現(xiàn)在人們眼前，將殘酷的經(jīng)歷帶到人們面前，所以人們看他的作品時(shí)，仿佛生活的表象被揭開了，看到了真實(shí)的人群，茫然而冷漠的走著，感受到傷口被撕裂的痛苦，會(huì)有一種置身于巨大的孤獨(dú)感中。